케이블에 관해서 많은 사람들이 이런저런 이야기들이 많지만 저는 직접 경험을 하고 느끼고 판단하는 것이 좋습니다.그것이 내가 아직 숨을 쉬고 살아있다는 것이니까요. 사운드트리와 가온전선이 함께 개발한 국내 케이블 "아치스트 하모닉스" 케이블 과거에 보통 레코딩 스튜디오에서는 케이블에 따른 소리차이등에 관해서 크게 중요성이 느껴지지 않았지만 2000년대 이후부터는 많이 바뀌어서 레코딩 스튜디오용 케이블을 하이파이 케이블 제조회사들의 제품들을 사용하는 경우들이 많이 있습니다.채널클래식스의 경우는 반델헐 MA 레코딩은 크리스탈 케이블 미국의 여러 마스터링 스튜디오에서들에서는 트랜스페어런트 등등 또한 모바일피델리티의 LP 마스터링 스튜디오의 최근 사운드가 현격히 좋아졌는데 스튜디오에서 바꾼것은 마스터링용 케이블밖에 없다고 스튜디오측에서 밝히기도 하였습니다.^^참고로 오디오가이 스튜디오에서는 주로 카다스 케이블들을 사용하고 있습니다.오래전에 카다스 밸런스 케이블을 해외에 롤로 주문을 해서 마이크케이블로 사용해보고는 기존에 사용하던 케이블과 너무 큰 소리차이를 느껴서 이후로 카다스 라는 브랜드를 신뢰하게 되었지요.최근 오디오가이 스튜디오의 마이크 - 마이크프리앰프사이의 녹음에서는 아치스트 하모닉스 케이블을 사용이 되고 있습니다.공기의 진동이 마이크의 섬세한 다이어프램을 진동하고 아주아주 작은 전기신호로 변환을 해서 그 작은 신호가 마이크케이블을 타고 마이크프리앰프로 전달이 됩니다.(보통 10M 정도 됩니다.) 음향관련 신호가운데 가장 작은 레벨인 마이크에서 마이크프리앰프 사이의 신호 전달은 그만큼 외부요인에 따른 변화의 폭이 가장 큰 부분이며 이것은 반대로 케이블로 인한 긍정적인 효과를 가장 크게 볼 수 있는 부분이기도 합니다.오디오가이 스튜디오의 긴 잔향 속에서 마이크를 설치해서 녹음을 할때 케이블에서 특히 손실이 많이 발생하는 부분은 "미세여음"입니다.소리가 사라지는 그 순간에서의 잔향의 소리. 좋지 않은 케이블을 사용하면 잔향의 음색이 너무 어둡게 들리거나. 대부분 잔향이 더 짧게 표현이 됩니다. 케이블의 차이는 소리의 시작보다도 소리가 사라지는 곳에 더 크게 존재합니다.그리고 음악을 만들고 연주한 아티스트의 감정이 가장 깊숙히 표현되는 부분도 사실 이부분이라 할수 있지요.기존에 사용하던 마이크케이블과는 소리차이 특히 케이블의 이름처럼 "하모닉스"의 차이가 현격히 차이가 납니다.케이블 하나로 이렇게나 많은 소리의 여운이 차이가 난다는 것은 직접 현장에서 듣지 않으면 아마로 상상하기 어려울 것 입니다.저는 마이크케이블로 사용하고 있지만 마이크케이블 뿐만 아니라 기기간의 연결. 밸런스 언밸런스 모두 사용할 수 있습니다.LP 마스터링시에 사용하던 네델란드 실버골드 케이블과 비교해서 보다 저역이 풍부하면서도 해상도는 비슷하게 나옵니다.밸런스가 오히려 더 좋게 들립니다. 케이블에 관한 내용들은 이렇게 사용해보고 이 케이블의 소리는 이렇다 저렇다. 글로만 쓰기에는 아쉬워서케이블을 개발한 가온전선의 두 담당자분을 직접 만나서 케이블에 관한 궁금한 부분들을 여쭈어 보았습니다.^^ 아치스트 하모닉스 케이블의 구조 Q :가온전선에 대하여 일반 콘슈머들에게 간단한 소개 부탁드립니다.A :1947년도 대한민국 최초의 전선회사 72년 정도 되어갑니다처음에는 국제전선으로 시작 (LG그룹에 있을 때) 희성그룹에 있을때는 희성전선그 후 LS그룹으로 2004년도에 바뀌었습니다.  Q : 제조는 어디서하나요?A : 전력선과 일반 아파트 현장 또는 플랜트 현장 케이블은 군포 전력선에서 하고 , 오디오케이블은 전주 통신선에서 합니다.   Q : 47년도 전에는 케이블 회사가 없었나요?A : 수입만 했었겠죠 대한전선이 생긴 후 LS전선,금성전선이 생기고 수도 없이 많아졌습니다. Q : 케이블을 만드는 공장이 세계적으로 많은가요?A : 기간산업이다 보니까 각 나라에서 자기 경제를 살리는 기본이 되는게 케이블, 전력이기 때문에 국영회사가 있습니다. 없는 나라는 대부분 없습니다. 전기는 필수적이니까 전력청 우리나라로 치면 한국전력같은 회사가 있습니다. LS그룹으로 계열 분리가 되면서 희성전선이 LS그룹으로 옮겼습니다.가온으로 변경한 것은 2004년입니다. Q : 이번에 오디오용 케이블을  어떻게 진행을 하게 되었는지궁금합니다? A : 오디오가 SIGNAL에 가깝다보니 이런 쪽에 노하우로 해보려헀습니다.오디오 케이블은 아주 큰 회사는 없다보니까 계속 해보고 싶었던 사항이고 관심이 있었습니다.  사업 이해도 필요했고 제품이라는게 스탠다드를 만족을 하면 가격 경쟁력이 필요한데 오디오라는 것은 눈에 안보이는 음질이라는 것이 객관화 하기가 어렵습니다. 그 부분이 사업 정하기가 어려웠지만 용기를 내 보았습니다.Q : 가온전선의 아치스트는 어필할 점이 무엇이라고 생각합니까?A : MADE IN KOREA로 품질을 명확히 검토할 수 있고 대기업이 만든다는 신뢰를 줄 수 있는 점이라고 생각합니다.  Q : 다른 케이블들과 다른 점은 무엇인가요?A : 소재를 불소수지를 썼습니다. 까나레는 XLPE인데요 그것보다 꽤 높은 단계입니다.불에도 잘 안타고 열에도 강하고 저희의 비밀은 에어 레이어 구조에 있습니다. Q : 에어 레이어 구조에 관해서 설명 부탁드립니다. A : 신호를 보내면 절연체로 전자가 일정부분은 스며들고 나머지가 가는데 스며드는 양을 줄이기 위해 솔리드 구조를 유지하면서 기계적으로 덜 눌리게 안정적으로 가운데 홀을 만들어 전자가 나갈 때 공기층을 만나면 거의 끊어지는 것입니다. 그렇다 보니 불소수지가 안그래도 낮은데 에어레이어로 더욱 낮췄습니다. 구조적으로 하모닉스가 고음 , 중음이 전반적으로 전자가 뺏기지 않으니까 강할 수 밖에 없습니다.100이라는 전자가 들어가면 99까지 나옵니다. Q : 그렇다면 아치스트 하모닉스만 내도 되는데 아치스트도 내는 이유는 뭔가요?A : 아치스트는 전반적인 골고루 균형적인 특성이고 하모닉스는 중고음이 맑게 나오는 편입니다. 저음은 똑같고 고역손실이 하모닉스가 적은 편입니다. 절연체가 테프론(불소수지)라는 점과 에어레이어 구조를 사용했다는 점이 특징입니다. Q : 구조가 쉴드는 어떻게 되어있나요?A :  0.18MM정도 되는 것으로 50~60가닥으로 두르고있습니다.동선으로 되어있습니다.(카파도체)일반동을 사용합니다. 소리는 궁합에 따라 달라진다고 생각합니다.  음질에는 소더링(납땜)도 중요합니다.오디오가 민감해서 저희도 음질로써 소문이 나서 좋게 되길 바라는데사람마다 취향이 있기 때문에 어려운 것 같습니다. Q : 카다로그를 보니 케이블의 위상반응 및 배음특성이 좋다고 나와있는데 이부분에 어떠한 내용인지요??A : 유전율이 크지 않다보니까 위상차없이 거의 똑같게 전달되는것같습니다. 배음이 머금고있다가 고음에서 소리가 안죽고 어느정도 잔향적으로 소리가 남습니다.(RT60측정) 제조할 때 전선의 꼬일 때 도체도 꼬여있는데 저희는 빽텐션으로 풀어주어 스트레스 없이 균일하게 플랙시블도 하고 눌리지도 않고 그러한 리스크도 풉니다.꼬는 피치가 있는데 피치관리를 잘해서 전자가 나갔다 덜 나갔다 하는 것을 방지합니다.저희는 양산 신호 케이블 노하우가 있어서 이러한 것을 오디오에 적용하였습니다. Q : 스튜디오의 고역의 잔향이 하모닉스로 녹음했을 때 사라지는 고음이 레벨이 작으면 빨리 사라지는데 잔향시간의 길이에 따른 고음감쇄가 적어서 소리의 배음의 여운이 남아서 너무 좋습니다. 고가의 퀄리티입니다.  이렇게 제작자 분과 여러가지 대화를 나누었습니다.아치스트 하모닉스와 아치스트 케이블을 함께 사용하고 있는데 둘의 소리차이가 상당히 큰편인데 절연체를 오디오 하시는 분들에게는 유명한 테플론(불소수지)를 사용한것도 재미있는 부분이고이정도 큰 규모의 케이블 제조회사에서 많은 연구인력과 제조공정을 충분히 활용을 하여 오디오용 케이블을 만든만큼 미터당 3만원의 아치스트 하모닉스 케이블은 10배 가격의 케이블과도 충분히 비교할 수 있는 수준의 제품이 나왔습니다. 90년대 국산케이블 하면 마치 품질이 좋지않다는 인식이 있었는데 이제는 LS 나 가온전선(둘은 같은 계열사 소속) 같은 대규모 케이블 제조회사들을 있는 국내특성상 세계적인 수준의 케이블을 이렇게 낮은 가격에 출시했다는 것이 정말 놀랍습니다.많은 분들이 사용해보셨으면 좋겠습니다.

핀란드의 스피커 제조회사 앰피온의 대표 Anssi Hyvönen 를 만났습니다.해외의 많은 레코딩 기기용 관련 제조 회사분들이 오디오가이 스튜디오에 들리시지만 이번에는 정말 인상이 많이 남네요.무엇을 만든다는 것. 요즘은 다들 브랜딩과 마켓팅만 신경을 쓰지만결국 중요한것은 만든사람의 "철학" 그리고 "품질" 이라는 아주 기본적이며 단순한 것을 느낄 수 있었던 시간이었어요. 통역 및 번역은 오디오가이에서 함께 하고 있는 박성범 엔지니어가 하였습니다.안녕하세요 Anssi, * 저는 이곳 오디오가이 스튜디오의 레코딩 엔지니어 이자 오디오가이 레이블을 운영하고 있는 최정훈입니다.- 네 안녕하세요, 저는 Amphion 사의 Managing Director인 Anssi Hyvönen 입니다. 이렇게 만나 뵙게 되어 반갑습니다.* 저는 레코딩 엔지니어이지만 음악과 하이파이오디오를 즐기는 오디오파일이기도 하기에 Amphion에 대해서 오랜시간 잘 알고 있었습니다. 그런데 몇년전 갑작스럽게 스튜디오용 모니터 스피커를 출시한 사실에 매우 놀랐습니다. 하이파이 시장에서 오랜시간 많은 인지도가 높은 회사인데 스튜디오 모니터 스피커를 출시하게 된 계기는 무엇인지요?- 먼저 우리는 음악을 만들 때와 음악을 들을 때, 재생이 되는 소리가 많은 차이가 있어도 된다고 생각한 적이 없습니다. 중요한 것은 음악이 녹음되는 현장에서의 아티스트의 감정이 어떻게 스피커를 통하여 그대로 전달되는가에 대한 고민이며 이것은 늘 우리의 머리속에 있었습니다.말씀하신 것 처럼, Amphion의 많은 기반은 오디오파일에 있어 왔습니다. 그러나, 반면에 그동안 많은 스튜디오에서 Amphion의 스피커들을 사용해 왔다는 것 또한 사실입니다. 솔직히 이번 스튜디오 모니터 스피커는 오래전부터 계획된 것이 아닌 우연히 만들게 되었습니다.우리가 생각하는 가장 완벽한 스피커는, “reversed microphone”, 즉 마이크 원리를 뒤집은 것이라 생각합니다. 많은 사람들이 이 말을 들으면 고개를 끄덕이지만 그 누구도 마이크 제조 업체와 스피커 제조 업체가 만나서 하나의 팀으로 제품을 만들기 위해 논의했었다고 말하지 못합니다. 지금까지는 그런 적이 없었기 때문이지요. K&M 의 스피커 사업부를 인수한 독일의 Neumann 을 떠올릴수도 있겠지만 이 부분은 다른 이야기 합니다. 거의 같은 구조를 지니고 있는 마이크 제조회사와 스피커 제조회사와의 협업은  오래동안 저의 가장 큰 관심거리였습니다.6년 전, 저는 퇴근 후에 쇼파에 몸을 맡기고 TV를 켰습니다. 방영 중인 아무 영화나 볼 생각에 말이죠. 그러다 어느 한 채널에서 “Microphone Man” 이라는 제목의 다큐멘터리를 보게 되었습니다. 핀란드에 사는 어느 한 남자에 대한 내용이었고, 그는 마이크 제작에 있어 꽤 유명한 사람이었습니다. 다큐멘터리를 다 보고 나서 제 머리속은 오로지 이 사람을 찾아야겠다는 생각 뿐이었죠. 그 날이 끝나갈 때쯤 저는 결국 그를 찾아냈습니다. 그의 이름은 “Martin Kantola (마틴 칸토아)” 였고 저는 바로 그에게 전화하여 우리는 당장 만나야한다고 말했어요. 다행히 그는 Amphion을 잘 알고 있었습니다. 이것이 시작이었죠.그 당시 마틴은 플로리다에서 Bruce Swedien과 같이 마스터링을 가르치고 있었습니다. 저는 그에게 휴대용 스피커 킷을 주며 마이크 샘플을 테스트해보라고 말했죠. 사실 그는 필요 없었습니다. 이미 수많은 스피커들이 있었으니까요. 하지만 그는 돌아와 제게 “사운드는 괜찮았지만 음악을 감정적으로 느끼기에는 부족했다” 라고 말해주더군요. 우리는 그의 말을 받아들였고 다시 제작한 후에 그에게 보내주었습니다. 6개월 뒤에 플로리다에서 그에게 전화가 왔습니다. 그곳에선 Bruce Swedien의 친구인 Al Schmitt 등의 여러 세계적인 엔지니어들이 있었는데, 마틴은 제게 이 스피커를 사고 싶은 사람이 있으니 가격을 알려달라는 것입니다. 샘플로 만든 제품이라 당황스러우면서도 가격을 말해주었죠. 마틴에게 자초지종을 들으며 분명 우리 스피커에도 무언가 있다는 확신이 들었고 본격적으로 스튜디오용 스피커 제조에 집중하기 시작했습니다. 이후로도 마틴과 많은 의견을 주고 받으면서 스피커들을 함께 만들고 있습니다.*정말 우연한 계기에서 스튜디오 모니터 스피커 제조가 시작된것이군요.  저는 레코딩 모니터가 다양하게 있는 것을 기본적으로 환영합니다. 그리고 무엇보다도 하이파이 스피커들에서 느낄 수 있는 보다 더 많은 정보량 - 참으로 아이러니 하게도. 으로 이러한 스피커들을 모니터 스피커로 사용하는 것은 어떠할까..라는 생각들을 마음속으로 많이 해오고 있었습니다.그렇다면 기존 Amphion의 Hi-fi 라인업의 스피커와 스튜디오 모니터 라인업의 차이점이 있는지 궁금합니다.-스피커는 듣는 룸 환경과 매우 밀접한 관계를 가지고 있습니다. 레코딩 스튜디오와 일반 가정 집의 룸 특성도 매우 다르지요. 그렇기에 음악을 Hi-fi 스피커나 모니터 스피커로 들을 때, 환경과 목적에 따라 어느 정도 조정은 필요할것입니다. 하지만 저는 가장 기본적인 것은 똑같다고 생각합니다.제게 라우드 스피커란, 음악을 만드는 사람은 무엇이 일어나고 있는지를 명확히 볼수 있으며, 음악을 듣는 사람은 가장 원본에 가까운 소리와 연주를 들을 수 있게 되는, 음악의 커다란 유리창입니다. 여기서 많은 Hi-fi 제조업체들과 Amphion은 생각의 차이를 보입니다. 왜냐하면 많은 Hi-fi 제조 회사들은 모든 소리는 아름다워야한다고 생각하는 경향이 있어요. 그로 인해 기존 사운드에 다양한 색깔이 입혀지는 경우가 많죠.저는 모니터 스피커와 Hi-fi 스피커는 같은 DNA를 가지고 있다고 생각해요. 근본적인 원리와 지향해야할 것은 같은 거죠. 저는 이런 생각을 가지고 스피커를 만드는 것이 옳다고 생각합니다.*그렇다면 Amphion 스피커가 다른 스피커들과의 다른점은 무엇이라 볼 수 있을까요? - Hi-fi 스피커나 모니터 스피커를 떠나, Amphion은 스피커 제조에 많은 차이점을 둡니다.그러나 저는 가끔 스피커 제조 산업을 지켜보다보면, 과연 이 스피커는 사람의 귀를 위한 스피커인가, 아니면 그저 주파서 대역 측정을 위한 스피커인가 하는 의문이 듭니다. 가청 주파수 대역에서 사람이 반응하는 그래프는 균일하지 않지요. 2kHz ~ 5kHz 에서 사람은 더 크게 듣습니다. 그렇기에 좋은 스피커를 만드는데 중요한 것은 서로 다른 재질과 크기와 패턴을 가지고 있는 두 개 이상의 스피커 드라이버를 어떻게 조합하는가 입니다.이러한 생각 끝에, 장점이라기보다는 차이점을 두었다면, 우리는 크로스오버 포인트를 낮춰 1,600Hz 로 잡았습니다. 1,600Hz에서는 파형의 폭이 트위터와 우퍼간의 거리보다 넓기 때문에 실제로 사람들은 소리를 들을 때, 두개의 드라이버가 아닌 풀레인지 유닛처럼 하나로 듣게 됩니다.그밖에 가장 큰 차이점 중 하나는 많은 제조회사들의 스피커들은 전자 기기인 반면 우리는 어쿠스틱 기기라는 것이겠지요. 이미 어쿠스틱적으로 얻을 수 있는 부분들을 얻는다면, 굳이 그것을 수정하려고 여러 디지털 작업을 거치지 않아도 됩니다.또한, 우퍼는 비교적 크고 두꺼우며 트위터는 비교적 작고 얇습니다. 그러므로 트위터를 스피커 안쪽으로 밀어둠으로써 두 유닛간의 시간차이를 없앴습니다.스튜디오 뿐만 아니라  Hi-fi도 많은 사람들이 소리의 “on-axis” 반응에 많은 집중을 합니다. 하지만 지금은 옛날과 다르게 많은 엔지니어들이 매우 정교하게 설계된 스튜디오 뿐만아니라 일반적인 환경이나 라이브 현장 등 훨씬 더 다양한 환경에서 소리를 듣고 작업을 하고 있어요. 그렇기에 소리의 “off-axis” 반응 또한 매우 중요하다고 생각했습니다. 그러한 관점에서 이번 스튜디오 모니터 스피커를 제작하였으니 이 또한 큰 차이점이라고 할 수 있겠죠. *앰피온의 모니터스피커를 오디오가이 스튜디오의 컨트롤룸에서 들을때 스윗 스팟이 상당히 넓다고 생각이 들었는데 이해가 됩니다.사실 이것은 저처럼 녹음하는 사람 입장에서도 아주 흥미로운 이야기입니다. 저 또한 마이크로 녹음을 할때 때 늘 중요하게 생각하는 점이 “on-axis”에서의 직접음과 “off-axis”에서의 반사음의 조화입니다.  저는 주로 클래식 음악을 녹음하는 경우가 많은데 좋은 소리는 직접음 뿐만 아니라 수 많은 공간의 반사음과 정보. 거기에 따른 "배음"은 off-axis 에서 존재하기 때문입니다.동시에 수십개의 마이크를 사용해서 녹음하는 경우가 많기 때문에 좋은 마이크는 on 과 off-axis 에서 모두 좋은 소리를 들려주는 것 입니다만 아쉽게도 그러한 마이크 제조 회사는 무척 드문편입니다.*현대의 많은 스튜디오에서 사용하는 스피커는 액티브 스피커입니다. 스튜디오 모니터용 스피커를 출시하면서 액티브가 아닌 기존의 하이파이라인과 같은 패시브로 스피커를 출시하게된 이유는 있는지요?-많은 사람들이 액티브 스피커에 대해서 얘기할 때 스피커 칼리브레이션이나 크러스오버의 조정 등 장점만 이야기합니다. 액티브 스피커가 패시브 스키퍼보다 월등하다는 의견이 대부분이에요. 반대로 저는 액티브 스피커에서 실제 존재하거나, 일어날 수 있는 단점에 대해서 얘기하는 것을 들어본 적이 없죠. 우리는 액티브 스피커의 장점을 최대한 살리되 매우 혁신적인 방법으로 패시브 스피커를 출시하였습니다. 이미 현재 액티브 스피커에서 조정하고 있는 크로스오버에 대한 부분도 Amphion만의 기술로 뒤쳐지지 않는 패시브 스피커를 만들었습니다. 또한, 저희는 앰프부분을 스피커의 음성 코일과 가깝게 둘 경우, 특히 트위터에서, 여러 간섭이나 문제가 생기는 것을 발견하였습니다. 그래서 따로 앰프를 만들어 분리하였고 그러므로 스피커가 최대한의 성능을 발휘할 수 있게 하였죠. *그렇군요. 그렇다면 이번 Amphion 스피커에 특히 어울리거나 맞는 음악 장르가 있다고 생각하시는지요?-저는 스튜디오에서 사람들이 스피커를 통해 소리를 들을 때, 가장 원본에 가까운, 가장 투명한 소리를 원한다고 생각합니다. 만약에 재즈 음악은 좋게 들리나 팝 음악은 안 좋게 들린다면, 그것은 스피커가 한쪽으로 치우쳐진 것과 다름 없어요. 소리에 특정 색깔을 입히게 되는 것이죠. 이것은 옳지 않다고 생각합니다.좋은 스피커는 모든 장르에 맞아야 합니다. 또한, 좋은 스피커는 다양한 환경에서도 그 역할을 제대로 해야한다고 생각해요. 그리고 많은 스피커들이 이 부분에서 실패를 한다고 생각합니다.지금은 음악을 녹음하고 만들며 듣는 부분에 있어 많은 것이 바뀌었습니다. 디지털 시대도 매우 발전했죠. 이제는 마이크와 스피커, 그리고 그 사이의 신호 흐름에서 많은 부분이 결정되고 바뀌는데, 스피커 단계에서는 특히나 사람 귀와 그 환경과의 관계가 무척 중요해요. 그리고 이 관계는 많은 사람들이 쉽게 간과하고 지나가는 부분이에요. 많은 제조 업체들이 기기간의 측정과 오류확인을 하지만 이 관계는 쉽게 지나치게 되더군요. 저는 스피커를 측정하는 부분에도 결함이 많다고 생각해요. 두개의 스피커를 가지고 주파수 반응 측정을 하면 다른 결과를 보여줄 때가 많아요. 저는 왜 그런지 생각을 많이 하였습니다. 양 스피커가 같은 색깔의 같은 주파수 반응을 보여야 가장 깨끗한 소리를 들려줄텐데 말이에요. 특히, Hi-fi 쪽에서는 음악을 듣기 쉽게 하기 위해서 스피커 보정이 일반적인 일이 되었어요. 예를 들어 1kHz ~ 2kHz 대역이 튄다고 깎아내리는 등의 일이죠. 결과적으로는 소리에 색깔을 입히는 일이에요.투명한 소리를 들리게 하기 위해서는 주파수 반응 측정 이외에 타임 딜레이나 위상 등 신경 쓸 것이 너무 많아요. 그리고 그런 부분에 있어 Amphion은 자신 있다고 당당히 말할 수 있어요. 제가 가장 집중하고 신경쓴 부분이 이런 것이거든요.DSP에 관해서도 말하고 싶어요. 제 입장에서는, DSP 보정은 소비자를 현혹시키는 하나의 섹시한 마케팅 툴이에요. 어떠한 환경에서든 DSP 하나면 완벽해진다고 말하는 것 같거든요. 물론 DSP는 빠르게 발전하고 있습니다. 시간이 흐르고 기술이 더 발전하면 DSP가 많은 걸 대체할 수 있을거에요. 하지만 아직은 아니죠. 쉽게 말해 어느 한 공간에서 DSP 보정을 할때, 어느 위치에서 하느냐에 따라 결과는 모두 달라요. 어떤 것이 맞을까요 혹은 정답은 없을까요?음악의 장르에 대해서 얘기할 때 말씀 드렸듯이, 좋은 스피커는 어떠한 작업에도 좋은 소리를 들려주어야한다고 생각합니다. 이러한 Amphion의 생각은 앞으로 더욱 좋은 결과를 보여줄 거라 생각해요. 왜냐하면 옛날에는 모든 것이 전문화 되어있었어요. 녹음하는 사람, 믹싱하는 사람, 마스터링 하는 사람. 각자가 자신에게 맞는 스피커를 사용할 수 있었습니다. 하지만 지금은 많이 달라요.*여러모로 정말 공감이 되어 당신의 이야기들을 들으니 Amphion에 대한 신뢰가 생깁니다. 앰피온에서도 서브 우퍼가 있는데, 마스터링작업할때 할 때 이 서브 우퍼가 반드시 필요하다고 생각하십니까?-마스터링에서는 모든 주파수 대역을 들어야하고 초저역까지 모니터링을 해야하기 때문에 필요하다고 생각합니다. 물론 헤드폰을 사용할 수는 있겠지만 어쿠스틱 음악에서는 특히 저역대의 정보량이 많기 때문에 필요합니다.저희는 서브 우퍼라고 하지 않고 “베이스”라고 말하는데, 보통 서브 우퍼는 메인 스피커에 연결하지 않죠. 그럴 경우 많은 사람들이 서브 우퍼를 좋아하지 않는다고 말합니다. 왜냐하면 서브 우퍼를 사용할 경우 타임 도메인 문제나, 중역대가 흐릿하거나, 위상 변이를 일으키기 때문이에요. 하지만 현대에 와서는 이 저역대를 정확히 모니터링 하는 것이 매우 중요해졌습니다.그렇기 때문에 앰피온의 베이스를 함께 사용해서 낮은 저역을 모니터링하는 것이 분명 도움이 된다 생각합니다.*Amphion의 스피커들은 좌우 폭이 좁고 앞뒤로 깊은 모양을 하고 있는데 그 이유가 있는지요?-스피커의 좌우 폭이 비교적 좁은 것은 Cabinet deflection 때문입니다.아까의 인터뷰 질문에서 다루지 않은 내용이지만, 다른 스피커들과의 차이점이라면 저희는 “passive radiator”를 사용하였습니다. 소리의 반사 작용은 우리가 컨트롤 할 수 없어요. 특히, 스피커 구조 상 우퍼에서 나오는 저역대에서는 이런 반사 작용이 저역을 더 뭉치게 만들고 깨끗하게 들리지 않게 해요. Passive radiator를 사용함으로 훨씬 flat한 소리를 내도록 하였습니다.PASSVIE RADIATOR : http://www.centerpointaudio.com/passiveradiators.aspx*레코딩 엔지니어들에 따라서 모니터링 레벨이 다릅니다. 당신이 생각하는 Amphion 스피커로 작업하기에 가장 적합한 모니터링 레벨에 관해서 어떻게 생각하는지요?- 이 부분은 제가 좀 철학적으로 접해야겠네요. 사람의 귀는 소리를 들을 수 있는 처음이자 마지막 툴입니다. 그렇기에 귀를 보호해야해요. 작은 소리로 들을 수 있으면 있을 수록 그러는 것이 맞다고 생각합니다. 그런 작은 레벨에서 모든 것을 모니터링 할 줄 아는 것도 중요하겠죠. 제가 아는 마스터링 엔지니어는 정말 아주 작은 소리로 들으며 작업합니다.사람의 가청 주파수는 20Hz~20kHz 이고 사람은 생존을 위해 소리를 듣기 시작했습니다. 그리고 3D로 들어왔죠. 현대에 들어서서 스피커 뿐만 아니라 핸드폰이나 차 등 여러 장비와 장소에서 소리를 듣게 되는데 이러한 시대에 더욱더 많은 정보를 더 깊이감 있고 정확하게 사람들에게 전달하는 것이 중요하다고 생각합니다. 늘 가까이에서 마이크를 다루어서 녹음을 하는 입장에서늘 가까이에서 스피커를 다루어서 소리를 들려주는 사람의 이야기가 이후로도 함께 저녁을 하며 정말 즐거운 시간들을 보냈습니다. 언젠가 저도 스튜디오에서 앰피온의 스피커로 꼭한번 작업을 해보고 싶네요. 즐거운 시간 그리고 많은 것을 배울 수 있었고. 함께 통역을 한 박성범 엔지니어가 저와 앙시가 너무 잘 맞을 것 같다고 이야기를 여러번 하였습니다.제가 평소에 회사 식구들에게 하는 이야기와 너무 비슷하다고 말이지요^^

SM 엔터테인먼트의 구종필 엔지니어 K-POP은 이제 세계 대중음악의 큰 흐름으로 자리잡았습니다. K-POP 아티스트는 다른 나라의 아이돌과는 달리 음악적, 퍼포먼스적으로도 높은 완성도로 무장하고 있습니다. K-POP을 이끌어나가는 많은 회사들이 있지만, 그 중에서도 가장 강렬한 인상을 남겼던 곡들은 대부분 K-POP의 선구자로 불리는 SM 엔터테인먼트의 곡이었습니다.현재 BoA, 동방신기, 슈퍼주니어, 소녀시대, EXO, SHINee, f(x), 레드벨벳, NCT 등 세계적으로 유명한 아티스트를 배출하고 있는 SM 엔터테인먼트는 전세계 최고의 작곡가 및 엔지니어들과 협업하는 것으로도 유명합니다.SM 엔터테인먼트의 녹음 및 믹싱 엔지니어인 구종필 엔지니어는 BoA의 Only One, SHINee의 View, 소녀시대의 Hoot, EXO의 Monster 등 수많은 곡의 녹음과 믹스를 담당했습니다. 이번, 그와의 인터뷰에서는 SM 엔터테인먼트의 작업 방식과 그가 사용하는 장비에 대해 이야기를 나누어보았습니다.먼저 자기소개 부탁드립니다.안녕하세요, 구종필입니다. 현재 SM 엔터테인먼트에서 녹음과 믹싱을 담당하고 있습니다. 2001년에 엔지니어 일을 시작해서, 이제 16년 됐습니다. 16년이면 프로젝트를 엄청나게 많이 하셨겠네요.이제는 무슨 프로젝트를 했었는지 정확히 기억하기도 힘듭니다. (웃음)16년 전과 지금을 비교해보면, 작업 방식이라든지 바뀐 점이 많은가요? 아날로그에서 디지털로 넘어오면서 변화한 점에 대해서 말씀해주세요.굉장히 많이 바뀌었죠. 제가 처음에 일을 시작할 때는 릴 테이프를 쓰던 시절이었는데, 정확히 말하자면 테이프와 프로툴이 공존하던 시대였습니다. 그리고 컴퓨터로 작업하는 것에 대한 불신이 많았던 시대라서 멀티로 녹음하는 것이 일반적이었습니다. 일하는 방식 자체가 지금과는 많이 달랐습니다.구체적으로는 어떻게 바뀌었나요?일단, 디지털로의 변화는 엔지니어보다 뮤지션들이 주도했다고 생각합니다. 값도 싸고, 편하고, 작업 환경을 스스로 만들 수 있었으니까요. 그때는 지금처럼 장비가 싸지는 않았지만, 데모 작업을 컴퓨터로 직접 해낼 수 있는 환경을 만들 수 있게 되었죠. 예전에는 무조건 녹음실에 장비를 다 가져와서 녹음해야 하는 환경이었는데, 언제부턴가 CD나 USB로 트랙을 갖고 오기 시작했습니다. 아무리 그래도 디지털로의 전환이 한 번에 이루어진 것은 아니었기 때문에, 그때도 결국에는 릴 테이프에 다시 녹음해서 믹스를 했습니다. 그러던 중에 일어난 가장 큰 변화는, 테이프를 파는 가게가 없어졌다는 점입니다. 거기에 하드디스크가 싸지면서 급격하게 하드디스크 기반으로 옮겨오게 된 것입니다. 그리고 하드디스크의 안정성도 좋아지다 보니까 비싼 돈을 들여서 테이프를 쓸 필요도 없어졌습니다. 그리고 작곡가들이 본인의 창의성을 더 살리기 위해서 직접 컴퓨터로 모든 작업을 마무리하려는 시도가 많아졌던 것 같습니다. 테이프로 녹음하던 시절에는 녹음실에서 준비 시간도 많이 필요했었죠?그때는 뭐든지 세팅을 하려면 한 시간 이상이 필요했습니다. 테이프를 쓸 수 있는 녹음실이 좋은 녹음실이라는 인식이 있었고요.테이프 머신은 엄청 비싼 장비죠?Studer 테이프 머신은 한 1억씩 했습니다. 그러다 보니, 아무래도 테이프 머신이 있는 녹음실이 큰 녹음실이라는 이미지가 있어서 예약이 많았습니다. 줄을 서서 기다려야 했던 시절이라, 준비하는 시간도 오래 걸렸습니다.테이프와 하드디스크를 둘 다 사용하셨었는데요, 요즘에는 테이프 에뮬레이션 플러그인도 많아지고 있는 추세죠. 에뮬레이션을 실제 테이프 머신과 비교하면 단지 향수를 넘어서 물리적으로 다른 점이 있을 텐데, 이를 체감하시나요?그때는 잘 몰랐어요. 그때는 워크플로우에 대한 이해가 부족했기 때문에 실질적으로 체감은 못 했던 것 같습니다. 체감하게 된 것은 최근 몇 년 전인데, 제가 처음 릴 테이프으로 작업했던 곡의 마스터를 아직도 갖고 있거든요. 그것을 다시 들어봤을 때, 스킬적인 문제를 배제하고 전체적인 사운드의 느낌만 봤을 때는 매우 다르다고 느꼈습니다.기분 좋게 다르다는 거죠?네. 지금은 건조한 느낌이 듭니다. 아무리 에뮬레이션을 한다고 해도 차이가 납니다. 녹음 매체의 문제만은 아닌 것 같고, 트랙을 만들 때 사용되는 VSTi 등의 작은 변화가 모두 합쳐지면서 차이가 생기는 것 같아요. 어쨌든 다시 들어봤을 때 깜짝 놀랐습니다. 예전부터 작업을 해오신 선배 엔지니어 분들은 다 같은 얘기를 하세요. “뭔가가 옛날만큼 안 나온다.” 그 뭔가라는 건 본인만이 알 거예요. 감성적인 부분이라서 말로 하기는 힘들지만 말입니다.요즘에는 테이프 머신을 안 쓰나요?저희 같은 경우에는 전혀 쓰지 않습니다. 이펙트를 위해서 한번 거친다거나 하지도 않나요?지금은 하지 않지만, 회사에 들어오기 전에는 해본 적이 있습니다. 잘 알고 쓰면 좋겠지만, 그때는 그냥 거치면 좋아질 거라 막연하게 생각했던 것 같아요. 필요한 것만 넣었다 빼는 게 필요한데, 한 번씩 테이프를 거친 트랙의 하모닉스가 다 합쳐진다는 생각을 못했던 것입니다. 그래서 막연히 모든 트랙을 한 번씩 넣었다 빼는 생 노동을 했던거죠. 그게, 지금 생각해보면 크게 좋았던 것 같지도 않습니다. 그 작업을 할 때는 뭔가 있어 보이기는 해요. (웃음) 이 작업실에는 콘솔도 안 보이는데, 지금의 워크플로우는 어떻게 되나요?프로툴로 다 끝냅니다.국내는 물론, 해외에서도 SM의 음반 제작 방식에 대한 관심이 많은데요, 아티스트가 곡을 가지고 오는 부분부터 전체적인 워크플로우도 설명해주세요.일단 데모가 오면 A&R에서 필터링해서 아티스트에게 어울리는 곡을 찾고, 가사를 의뢰하고, 가수가 녹음하게 됩니다. 그 과정은 이 스튜디오가 아니라 다른 곳에서 진행되나요?A&R 사무실에 개인 모니터링 시스템을 갖고 있어서, 거기서 진행합니다. 그리고 SM에는 또 하나의 작업 방식이 있는데, 바로 송라이팅 캠프입니다. 한국/외국의 작곡가들이 모여서 일정 기간 동안 곡을 쓰는 작업을 하는 프로그램입니다. 그곳에서 나온 곡 중에 좋은 곡은 별도로 선정해서 프로젝트로 진행하는데, 그 경우는 곡의 처음부터 끝까지 다 스튜디오에서 만들어지는 케이스라고 할 수 있습니다.  이 스튜디오는 오직 SM 아티스트만 사용하나요?네, 그렇습니다. 녹음은 주로 보컬 녹음만 하시나요?네 주로 그렇습니다. 리드 보컬, 백킹 보컬 등등 다 녹음합니다. 녹음도 직접 하시고, 믹스도 직접 하시나요?네, 녹음도 하지만 믹스 작업이 더 많습니다. 녹음은 어떻게 진행되나요? 다른 곳에서 녹음을 하고 믹스는 여기에서 하기도 하나요?저희 기본 원칙은 ‘안에서 시작한 것은 안에서, 밖에서 시작한 것은 밖에서 끝낸다’입니다. 일단 처음 녹음을 시작한 스튜디오에서 마무리하고 정리를 해놓는 것이 데이터를 관리하기에 편합니다. 회사 내에서 녹음하는 경우에도 이 방에서 시작하면 이 방에서 끝내는 방식을 고수하고 있습니다. 약간 구식이고 불편하지만, 결과를 보면 그렇게 진행하는 편이 더 좋은 결과물을 내는 것이 사실입니다. 특별히 타이틀의 경우에는 대부분 내부 녹음실에서 녹음하고 있습니다. 현재 하고 계신 프로젝트는 무엇입니까?지금은 NCT 127의 새 프로젝트를 작업하고 있습니다. 그 외에도 많은 프로젝트가 진행되고 있는데, 다 말씀드리기는 어렵습니다. 이번 앨범에는 몇 곡이나 들어가죠?7곡이 들어가고, 저는 그중에 2곡을 맡았습니다. 스케줄이 빡빡할텐데, 작업의 효율도 중요할 것 같아요. 엔지니어들을 보면 각자의 노하우나 습관적인 시그널체인이 있던데, 본인도 그런게 있나요?저는 딱히 없습니다. 그때그때 다르게 적용하기 때문에 시간이 오래 걸리는 편입니다. 한번 썼던 세트를 다시 올리는 경우는 거의 없는 것 같아요. 다 처음부터 시작하는 접근법을 좋아하는 편입니다.  한 곡 믹싱할 때 시간은 얼마나 걸리는 편인가요?곡마다 다른데, 하루에 다 끝나는 경우도, 반나절 만에 끝나는 경우도 있습니다. 어떨 때는 3일씩 붙잡고 있는 경우도 있고요.  곡마다 트랙도 성격도 다를 테니까요.제가 한 번에 캐치해서 정리를 잘 할 수 있는 장르가 있고, 도전을 해야 하는 장르가 있으니까, 그런 경우엔 시간이 더 걸리죠. 자신 있는 장르는 뭔가요?딱히 자신 있는 장르가 있는 건 아니지만, SM에서 일하면서 댄스 음악의 경우에는 이렇게 하면 좋은 소리를 만들 수 있겠다거나 더 신나게 만들 수 있겠다는 감이 생겨서 어느 정도 잘할 수 있게 된 것 같습니다. 반면에 발라드 같은 경우에는 사실 몇 트랙 안 되거든요. 오히려 이런 경우에 며칠씩 걸리는 경우도 있습니다. 물론 반나절 만에 끝날 때도 있고요. 기본적으로 저희 회사 프로젝트에는 보컬 트랙이 많으니까 시간이 많이 걸립니다.  최근 작업한 곡 중에 시간이 많이 걸렸던 프로젝트는 무엇인가요?지금 하고 있는 곡이라고 할 수 있겠네요. 오래 걸리는 데에는 많은 상황이 있습니다. 그중 제일 중요한 것은, 타이틀곡의 경우에는 이수만 대표프로듀서께서 굉장히 디테일한 부분까지 신경을 쓰셔서 모니터하기 때문에 프로듀서가 원하는 방향으로 음악을 표현해야 하는 상황이 생깁니다. 그런 면에서 이번 곡은 좀 시간이 많이 필요한 상황입니다. 이수만 프로듀서의 가이드는 구체적인 편인가요?굉장히 구체적입니다. 여기서 1dB 올려라 같은 가이드인가요?그런 것은 아니고, 예를 들어 808을 쓰는 곡이라면, ‘이 808 사운드에는 50Hz 부근이 더 많은 편이 좋겠다. 로우컷을 하더라도 그 대역이 힘있게 더 잘 들렸으면 좋겠다’던가. 엔지니어적 지식이 많으시네요?네, 지식이 너무 많으셔서 힘듭니다. (웃음) 다시 돌아가서, 이번 곡은 어떤 성향의 곡인가요?힙합 베이스에 아이돌이 해야 하는 것들, 퍼포먼스, 비주얼, 팬들이 좋아하는 포인트, 어디서 밀리지 않는 좋은 음악 등, 생각해야 할 것이 매우 많았던 곡입니다. 그런 것들이 최대한 많이 담길 수 있게 만든 곡입니다. 기본은 힙합입니다. https://youtu.be/WkuHLzMMTZMNCT 127 – Cherry Bomb 작업하다 보면 댄스곡이라 해도 힙합, 하우스 등, 항상 다른 스타일을 하실 텐데, 어려운 점이 있나요?많죠. 두루두루 섭렵해야 한다는 점이 큽니다. 그리고 저는 된장찌개를 먹고 자라서, 햄버거 먹고 자란 사람들이 만든 음악을 쫓아가는 게 쉽지는 않은 것 같아요. 저희는 외국 작가 곡을 받아서 진행하는 경우도 많으니까요.  외국 작곡가와는 작업하는 방식도 많이 다를 것 같은데요.크게 다르지는 않은 것 같다고 생각합니다. 우리가 흔히 생각하는 외국의 작업 분위기, 즉 녹음실에 모여서 왁자지껄하게 놀면서 작업한다고 알고 있는 모습들이 있는데, 프로들은 사실 그렇지 않아요. 오늘 곡을 써야 한다면 다 모여서 한 번에 다 끝내는데, 이런 면은 한국 작곡가들과 크게 다르지 않은 것 같습니다. 한국과 외국의 작업 환경은 녹음단에서 차이가 크지 않나요? 예를 들어 외국에서는 녹음할 때 컴프레서도 적극적으로 쓰고, 멀티 마이킹 기타를 처음부터 투트랙으로 프린팅해서 톤을 잡아버리기도 하는데요. 국내에서는 그렇지 않은 것으로 알고 있습니다. 여기에서는 보컬만 녹음하기 때문에 보컬 위주로 말씀드리겠습니다. 만약 제가 녹음하고 제가 믹싱해야 하는 프로젝트라면 저는 녹음할 때부터 컴프레싱과 EQ에 과감한 편이예요. 사람마다 보컬 톤이 다른데, 곡에 잘 어울리는 보컬 톤을 만들지, 가수의 원래 톤을 살릴지 항상 고민됩니다. 예를 들어 어떤 사람은 저음이 매력적인데, 그 곡에는 저음이 어울리지 않는다면 저음을 날려야 합니다. 그러면 매력 없는 목소리가 되어버리죠. 따라서 항상 딜레마입니다. 어쨌든, 저는 프로세싱을 적극적으로 사용하여 녹음하는 편입니다. 저는 LA-2A를 매우 좋아하는데, 이를 알지도 못하던 시절에 기어라운지를 통해서 LA-2A를 써보고서는 너무 깜짝 놀랐습니다. 이렇게 녹음이 편할 수가 있구나! 물론 단점도 있지만, 녹음 작업이 매우 편해진 것은 사실입니다. 구체적으로 무엇이 편한가요?일단 레벨링을 컨트롤하는 부분이 매우 편합니다. 아이돌 가수들은 노래를 하는 스킬이 약간씩 다 다른데, 어떤 사람은 수월하게 톤이 나오기도 하지만, 어떤 사람은 녹음하는 방식이 몸에 배어있지 않아서 어려워하는 경우도 있습니다. 그럴 때 매우 편하게 톤을 만들어줍니다. 보컬의 퍼포먼스에도 영향을 미치겠네요. 부르는 사람이 편하니까.그렇죠. 웬만큼의 리덕션으로는 본인 목소리가 컴프레션되고 있다고 느끼지 못할 수준의 좋은 사운드를 내주니까요. 그리고 녹음하는 입장에서는 ‘여기까지는 밀어부쳐도 되겠구나’ 라는 한계를 정할 수가 있습니다. 이런 점은 아마 다른 외부 스튜디오랑 다를 것입니다. 저희는 클라이언트에게 이 소스를 줄 일이 없기 때문이죠. 그래서 더 자유롭게 녹음할 수 있는 것 같습니다. EQ도 과감하게 걸고요. 외부 스튜디오보다는 엔지니어의 창의성이 더 들어갈 수 있겠네요.그리고 엔지니어에게 모든 걸 일임하는 회사 분위기도 있습니다.표현의 자유도도 높고, 엔지니어의 색깔도 많이 입힐 수 있군요?그런데, 이렇게 과감한 방식으로 녹음하다 보면 녹음이 잘못되는 경우도 있잖아요, 하지만 아티스트와 한 회사에 소속되어 있어서 유대감이 있다 보니, 가수에게 다시 상황 설명을 하고 재녹음을 요청하기도 훨씬 수월합니다. 또한, 아티스트도 퀄리티가 더 중요하다는 점을 잘 알고 있으니까요. 지금까지 많은 아티스트와 작업을 했을 텐데, 가장 기억에 남는 아티스트는요?당연히 보아입니다.어떤 점에서요?일단, 사람들이 생각하는 보아의 이미지처럼, 확실한 의사 표현이 좋습니다. 한편, 이 사람이 어떤 부문의 전문가라면 일단 믿고 맡겨주는 사람입니다. 그리고 일단 노래를 너무 잘 표현하니까, 함께 작업하면 매우 즐겁습니다. 물론 네임 밸류도, 회사 안에서 위치도 있어서 부담감이 있는 것도 사실이에요. 그런데 그 부담을 느끼지 않도록 스스로 분위기를 조절해주는 능력도 있어요. 어쨌든 함께 일하는 사람들이 신뢰를 얻고 있다는 느낌을 받으면서 일할 수 있게 해주는 아티스트예요. 마지막으로 아티스트의 위치상, 결과물에 대한 책임을 크게 떠안다 보니까 끝나고 나면 더 기억에 남는 것 같아요.https://youtu.be/PQjovLrnvVoBoA – Only One보아는 일본에서 많이 활동했었는데, 그때의 사운드와 지금의 사운드에는 어떤 차이가 있을까요?쉽게 말하자면 일본 곡과 팝의 차이 정도가 아닐까 싶습니다.K-POP은 팝에 가까운 사운드를 추구하지요?네 그렇죠. 본인 스스로도 귀가 엄청 좋아요. 믹스가 끝난 후에 들어보더니 리버브가 너무 길다고 해서, 리버브 양도 아니고 리버브 타임을 줄여서 다시 보냈습니다. 그것을 들어보더니 리버브가 기분이 달라졌다고 피드백을 보내줬습니다. 당황스러웠죠. 저도 못 듣는 부분을 듣더라고요. 그리고 본인이 원하는 방향이 확실해서, 작업하는 입장에서 어디로 가야 할지가 명확해 작업이 수월합니다. 본인이 이 곡을 어떻게 소화해야 하는지에 대한 이해도도 매우 높습니다. 무엇보다, 미리 연습을 다 해온다는 게 대단한 것 같아요. ‘가이드 들어볼게요’라고 말한 적이 거의 없었던 것 같습니다. 대부분 연습이 다 된 상태로 들어와서 바로 녹음을 합니다. 글자수 어절 체크도 스튜디오에서 들으면서 그 자리에서 하는 게 아니라 미리 다 해와요. ‘여기가 이상하더라. 가사를 바꾸는 게 좋지 않겠냐’ 라고.그럼 보컬 디렉터가 없이 녹음하나요?본인은 있는걸 선호해요. 누가 됐든, 본인이 선택한 디렉터가 있는 편을 선호합니다.객관성이 필요하기 때문일까요?네. 그리고, 부스 안에서 모니터하는 것과 부스 밖에서 모니터하는 것은 다르니까요. 가끔 본인이 직접 하는 경우도 있습니다. 안에서 부른 후 다시 들어보고, 살릴 곳은 살리고 알아서 해요. 하지만 대부분은 디렉터와 같이 하는 것을 선호하는 편인 것 같아요. 이제 장비에 대한 얘기를 해볼게요. 자신만의 시그널 체인은 없다고 하셨는데, 애용하는 장비는 있지 않나요?녹음할 때는 Neve 1073을 진짜 좋아하는데, 왜 사람들이 좋아하는지는 써보니까 알겠더라고요. 어떤 부분이 좋던가요?믹스할 때 알 수 있어요. 프리앰프 여러 개를 놓고 똑같이 받아서 비교해보기는 사실 어렵죠. 그래서 그냥 녹음된 것만 듣고 좋다 나쁘다를 판단하기는 어려운데, 믹스를 해보면 확실히 알 수 있는 것 같아요. 덩어리를 유지하면서 끝까지 쭉 가느냐 마느냐를 보면 알 수 있습니다. 그리고 중역대가 별로 없는 것처럼 들리는데, 부스팅을 조금씩 해보면 확 드러나는 부분이 있습니다. 저음도 단단합니다. 그래서 아주 적절한 포인트만 걷어내면 보컬의 저음을 제대로 유지할 수 있습니다. 1073과 LA-2A의 조합은 대단한 것 같습니다. 대부분의 가수에 잘 어울리는 조합이죠. 안 맞는 경우도 있나요?네 있었어요. 누군지 기억은 안 나지만, 다른 앰프로 바꿨더니 훨씬 소리가 좋아진 경우도 있어요. 저는 한 가지에 꽂히면 그것을 주로 사용하는 편인데, 이런 경험을 할 때마다 유연함도 필요하다는 것을 느낍니다.우선 앰프나 프리앰프에서 좋은 소리가 만들어집니다. 그리고나서 아날로그에서 디지털로 넘어가는 부분도 매우 중요할 것 같은데, AD 컨버팅에 대해서도 경험이 많으신가요?지금은 HD I/O를 쓰고 있고, 예전에 다른 AD 컨버터도 써봤는데, 사실 AD 하나만으로는 극적인 효과를 느끼기는 어려웠어요. AD뿐만 아니라 DA의 특징도 합쳐지고 여러 채널이 쌓인다면 또 모르겠는데, AD 하나만 놓고 보면 변수가 너무 많습니다. 그래서 나중에 다 섞어놓고 보면 저조차도 뭐가 뭐로 녹음한 것인지 잘 모르겠더라고요. 그래서 제 입장에서는 이게 큰 의미가 있는 건 아니구나라고 느꼈어요. 그리고 미련을 버렸죠. 디지털 장비가 많을 때는 클럭도 중요하다고 하는데, 왜 중요한가요?제가 이해하는 대로 클럭을 설명해보겠습니다. 여러 가지 디지털 포맷은 독자적인 ID를 갖고 있는데, 각기 다른 포맷들이 한 도로 위를 달리느라 서로 엉키고 정신이 없을 때, 워드클럭이라는 하나의 규칙이 지시하는 방향으로 가면 더 빠르고 아름답게 목적지까지 갈 수 있다는 식으로 설명할 수 있습니다. 각기 다른 포맷들을 같이 쓰면 충돌이 나는 경우가 대부분이고, 그러면 지터가 발생합니다. 이것이 들리면 다행인데 안 들리는 경우도 많이 있어요. 엔지니어도 모를 정도라면, 최종 결과물에 과연 영향이 있을까요?분명 영향이 있습니다. 디지털이라는 세계는 여러 요소가 복잡하게 엉켜있는데, 워드클럭이 정리를 해준다고 보면 됩니다. 예를 들어, 윈도우 컴퓨터를 부팅하면 얘가 뭘 하길래 이렇게 오래 걸리는지는 모르겠지만, 뭔가 데이터를 주고받으면서 진행이 되잖아요. 디지털은, 결국 컴퓨터 내에서 신호를 주고받으며 끊임없이 일하고 있습니다. 그걸 감독해주는 감독관이 있어야 한다는 것입니다. 감독관이 없으면 어떤 일꾼은 일을 하다가 뻗어버리는 경우도 생길 수 있고, 반항하는 일꾼도 있을 것이고요. 녹음할 때도 프로듀서, 엔지니어, 아티스트가 서로 커뮤니케이션이 잘 돼야 하는 것처럼 말이죠?네, 그렇죠. 단순하게 보면, 주차장에 차가 나란히 세워져 있는 사진과, 아무렇게나 주차돼있는 사진 중에 고르라면 대부분 전자를 고르겠죠. 그런 개념으로 이해하면 좋을 것 같아요. 갈 길과 해야 할 일을 잘 정리해주는 역할을 하는 것입니다. 그러면 로스가 생길 일이 별로 없겠죠. 지터가 됐든, 뭐가 됐든, 그 이상 깊이 들어가면 그건 과학의 영역입니다. 과학자들이나 알겠죠. (웃음) 이론적으로는 그렇고, 저는 직접 경험하면서 느낀것을 말씀드리는 것입니다. 특히 디지털 기기가 늘어나면서 점점 장비들이 정신을 못 차리는 경우가 종종 생기더라고요.  주로 동기화 관점에서 말씀하셨는데, 고가의 정밀한 클럭을 써야 하는 이유는 무엇일까요?우선, 가격과 성능은 비례한다는 점이 있겠죠. 제가 많은 클럭을 써봤는데, 유일하게 문제를 일으키지 않은 것이 이 Antelope의 클럭이예요. 다른 클럭의 경우에는 지터가 굉장히 자주 일어났습니다. 갑자기 소리가 주저앉는 등 울렁거림이 있고, 어느 순간 지터가 들리죠. 그래서 액정을 보면 깜빡이기도 하고 혹은 연결이 떨어져 있기도 해서 또 장비를 뺐다 꽂는 작업이 반복되고요. 이것은 단순히 전기 문제라고만 할 수는 없는 것 같아요. 하드웨어 자체의 품질이든, 클럭의 품질이든, 퀄리티의 차이는 분명히 있다고 봐요. 그런데 Antelope 클럭을 쓸 때는 한 번도 문제가 생긴 적이 없어요. 소리가 좋냐 안 좋냐를 따지자면 직접 써보면 알 거라고 생각해요. 소리는 주관적인 영역이고, 객관적인 영역으로 보자면 정말 문제가 한 번도 생기지 않았다는 점을 들 수 있겠네요.  오디오 인터페이스도 좋은 제품은 꽂아놓고 잊어버리는데, 그런 점이랑 비슷한 것이군요?네, 그렇죠. 비싼 차를 타는 이유에도 여러 가지 이유가 있겠지만, 자잘한 부분에 신경을 안 써도 된다는 점이 크지 않을까요? 지금 쓰는 OCX HD를 쓰기 전부터 Isochrone OCX를 계속 써왔는데, 지금 7년째 쓰고 있어요. Isochrone OCX와 OCX HD에는 어떤 차이가 있나요?소프트웨어가 있어서 매우 편해졌어요. 하지만 소프트웨어때문에 생기는 단점도 있어요. 제 입장에서의 단점은 마운틴라이언에서 소프트웨어 구동이 안 된다는 점입니다. 그리고, 소프트웨어를 쓰면 왠지 불안한 점이 있어요. Antelope의 클럭은 하드웨어 상태에서 뱅크를 저장할 수 있다는 점이 편했어요. 프로젝트가 44.1, 48, 96kHz 등 각각 다르기 때문에 빠르게 대응이 가능해야 하는데, 뱅크로 지정해두고 빠르게 진행할 수 있는 점이 좋아요. 그렇다면, 음질적으로는 OCX HD급의 하이엔드 마스터 클럭을 사용함으로써 무엇을 얻을 수 있을까요?명료한 사운드를 들려주는 것은 사실입니다. 수치로는 말할 수 없지만, 사용자 입장에서 느낄 수 있어요. 프로툴에는 팬 뎁스라고, -2.5 ~ -6까지 팬을 벌려주는 기능이 있어요. 저는 어느 정도 고정을 해놓고 쓰지만, 클럭을 썼을 때랑 안 썼을 때랑 그 와이드함이 달라요. 그리고 스테레오 음장 안에 흩뿌려지는 소리들이 훨씬 선명해요. 따라서 스테레오 이미지를 강하게 내야 하는 경우에 중심이 흔들리지 않으면서 넓은 효과를 부담스럽지 않게 낼 수 있어요. 명확하고 명쾌한 사운드를 내는 점에 대해서는 그 영향력을 매우 인정합니다.한번은, 공연할 때 일반적인 셋업으로 준비하는 와중에, 디지털 콘솔에 문제가 있어서 지터가 들렸던 적이 있습니다. 그래서 워드 클럭을 연결해보자 하고 연결했는데 확 달라졌어요. 공연장 분들은 더 크게 실감하시더라고요. 라이브에서 들리는 차이가 훨씬 큰 것 같아요. 그런데, 아시다시피 저희는 해외 투어를 많이 다니는데, 해외에서는 Antelope 클럭을 공연 렌탈용으로 구하기가 힘들었습니다. 앞으로도 공연할 때는 디지털 콘솔, 인터페이스를 다 클럭으로 연결해서 쓰면 좋겠다고 항상 생각해요. 예전에 제이지였나, 비욘세였나, 공연할 때 Antelope의 10M 마스터클럭을 연결해서 쓰는 것을 사진으로 본 적이 있습니다. 그때 그 기억으로 공연장에서 한번 연결해본 것이었는데 제대로 터졌죠. OCX HD의 장점은 무엇이고, 어떤 사람에게 필요한 장비라고 생각하십니까?일단 아웃풋이 여러 가지로 나가요. 그래서 디지털 기기가 많은 사람일수록 꼭 필요하다고 생각해요. 워드클럭이 8개나 나가는 점도 좋고, 각 포트별로 각각 다른 샘플레이트로 내보낼 수도 있어요. 이 제품은 2배수 단위로만 내보내는데, 48kHz와 96kHz가 동시에 나가니까 편합니다. 단점은 무엇인가요?동사의 마스터 클럭인 Trinity와의 다른 점인데, 멀티 클럭을 지원하지 않는 점이 아쉽습니다. 44.1kHz와 48kHz를 함께 쓸 수 있으면 좋겠어요. 저희는 마스터를 96kHz로 하는데, 44.1kHz 프로젝트를 96kHz로 맞추려고 해도, 2배수밖에 지원하지 않아서 88.2kHz가 돼버립니다. 이런 점만 빼면, 디지털 기기가 많은 경우에는 클럭은 필수라고 봐야죠. 가격의 압박이 있지만 자잘한 문제가 안 생겨서 마음의 안정에 큰 도움이 됩니다.  현재 K-Pop의 스탠다드는 24-bit/48kHz로 알고 있는데요?네, 스탠다드라고 말할 수는 없고, 가장 많이 쓰이고 있죠. 제 생각에 48kHz의 샘플레이트를 사용하는 이유는, 샘플레이트가 크니 아날로그스럽게 잘 담을 수 있기 때문이고, 24-bit를 쓰는 이유는, 다이내믹 레인지가 충분히 깊기 때문이라고 생각합니다. 옛날에 테이프 멀티가 48kHz이었어요. 프로툴이 처음 들어올 때, 테이프와 동기화를 해야 했으니까 48kHz를 많이 사용하기 시작한 것이 아닐까 싶습니다. 그때는 디지털 데이터도 무조건 콘솔에 올려놓고 썼기 때문에, 샘플레이트가 큰 의미가 없어서 클럭도 필요 없었죠. 콘솔에서 아날로그로 믹스를 마치고 16-bit/44.1kHz로 녹음을 받는 시스템이었습니다. 그것이 지금까지 48kHz로 굳어진 것 같아요. 샘플레이트가 크면, 사운드를 아날로그스럽게 잘 담을 수 있다고 하셨는데, 그런데도 96kHz를 안 쓰는 이유는 무엇일까요?우선, 데이터가 많아져서 컴퓨터가 힘들어해요. 트랙이 많아질수록 소프트웨어 자체도 힘들어합니다. 플러그인도 96kHz를 지원하지 않는 경우가 많습니다. 하지만 8트랙짜리 클래식처럼 트랙이 적은 경우에 96kHz로 녹음하면 사운드가 정말 좋아요. 예전에 96kHz로 클래식을 녹음해 본 경험이 있는데, 지금까지 그곳에서 녹음했던 바이올린 소리가 아니더라고요. 그리고 지하 3층이었는데, 지상에서 차가 지나가는 소리까지 들리는 듯한 느낌이 들 정도로 현장감이 생생했습니다. 그래서 저도 다른 작업물을 96kHz로 녹음을 해보기로 했습니다. 믹스까지 다 했는데, 결국엔 후회했어요. 트랙이 많아지니 사운드 정보도 많아지죠. 한 트랙 안에서 들리는 게 너무 많았어요. 거기에 트랙이 겹쳐지면서 너무 많은 정보가 귀로 들어오니까 힘들었습니다. 그리고 미디로 작업된 경우엔 업샘플링을 해야 하는데, 그 과정에서 에러도 많이 생기는 문제점도 있었습니다. 어쨌든, 너무 많은 정보가 들어와서 음악이 달라붙지 않고 붕 뜨는 느낌이 들었습니다. 소리는 넓고 좋은데 음악에 착 붙는 느낌이 안 난다고 할까요. 오히려 16-bit/44.1kHz가 낫겠다는 느낌이 들었어요. 물론 제 스킬이 부족해서일 수도 있고, 그때의 음악 장르 때문일 수도 있는데, 겪어보고 나니 굳이 96kHz로 해야 할 필요가 있나 싶었습니다. 그리고 소프트웨어로 할 때는 보이스 수가 절반으로 줄어드니까 컨트롤하기가 어렵습니다. 얻는 것에 비해 너무 많은 힘이 들어간다는 말씀이시죠?네, 그래서 트랙을 많이 안 쓰는 국악, 클래식, 재즈 등에 쓰면 좋을 것 같아요. 특히 국악 명창 녹음할 때 96kHz로 하면 정말 좋을 것 같다는 생각을 많이 해봤습니다. 클럭 외에도 Antelope 제품을 써본 적이 있습니까?Orion32를 써본 적이 있습니다. 별로 기대를 안 했었는데 크게 놀랐어요. 앞에도 말했지만, 저희 회사는 공연이 매우 많아요. 주로 공연에서는 프로툴을 사용하는데, 메인 시스템이 꼬여서 오토메이션이 완전히 엉망이 된 적이 있었습니다. Orion32를 갖고 있었지만 어디에 써야 좋을지 몰라서 백업용으로 가져갔었는데, 써 볼 기회가 생긴 것이었죠. 기대했던 것보다 소리가 잘 나와서 모두 놀라워했던 경험이 있습니다. 메인 시스템과 비교해서 손색이 없었어요. 작고 간편하니 들고 다니기도 편했고요.Antelope에게 바라는 새로운 기능이 있습니까?Eclipse라는 컨버터가 있다는 것을 알고 있는데, 투트랙용 초 하이엔드 컨버터가 나왔으면 좋겠다고 생각합니다. 저는 팻한 것보다 솔리드하고 펀치감있는 사운드를 좋아하는데, 세추레이션이 더해지면서 맥시마이저처럼 크게 레벨을 높일 수 있는 기능이 들어있으면 좋을 것 같아요. 마지막으로 한 말씀 해주세요.앞으로도 최고의 제품을 많이 만들어 주시기 바랍니다. * 이 인터뷰는 Antelope Audio와 GearLounge가 공동으로 진행하였으며, Antelope Audio의 홈페이지에서 영문 인터뷰를 확인하실 수 있습니다.(http://en.antelopeaudio.com/2017/06/interview-with-jong-pil-gu-about-recording-and-mixing-with-antelope-audio/)

오디오가이-이하 ‘오’ 김대성 대표-이하‘김’   오: 스튜디오 운영은 어떻게 이뤄지고 있나요? 김: A룸에선 믹싱과 드럼 피아노 스트링 등의 녹음을 하고 있고 지상 B 룸은 보컬,기타 위주의 소형악기, 편집전용 C룸으로 구성되어 있습니다.   오: 그럼 엔지니어분이 세분이신가요? 김: 네, 얼마전까진 저 포함 4명이였고 지금은 세 명입니다.   오: 마스터링은 언제부터 하게 되셨나요? 김: 2006년부터 시작하였습니다.   오: 그럼 톤은 언제 망원동쪽으로 이사 오신 건가요? 김: 2003년입니다. 전에는 톤 스튜디오가 교대쪽에서 94년부터 시작되어고요. 저는 96년부터 톤의 인턴으로 시작했습니다.   오: 그럼 믹싱 단계부터 어느 정도 토탈에 컴프나 이큐를 거시나요? 김: 상황에 따라 다르지만,  기본적으로 믹싱이 어느 정도 윤곽이 잡히면 끝나면 다음 단계에서 걸어요.   오: 컨버터는 확실히 AD/DA 차이가 있죠? 김: 어마어마하죠. 하지만 그 반대인 경우도 많죠. 예를 들어 과거엔 없었던 현재 쓰고 있는 업그레이드된 좋은 장비들이 해상도도 좋고 소리도 좋아졌지만,  과거 컨버터등 장비와 해상도는 좀 부족하지만,  음악적인 감성에 더 맞을때도 있습니다. 그래서 옛날에 했던 것을 다시 마스터링 했을데 그때 당시  느낌이 안 나더라고요.   오: 신기하네요. 지금 장비는 와이드와 다이내믹 차이가 클 텐데요. 그럼 마스터링때 플러그인은 많이 안 쓰시나요? 김: 과거엔 많이 썼는데요, 현재 잘 안 쓰는 것 같아요.   오: 장비가 스탠다드 마스터링 스튜디오 장비가 거의 갖춰져 있던데 혹시 마스터링만 따로 작업하시기도 하나요? 김: 현재는 안하고 있어요. 앞으로는 잘 모르겠는데 몇 년 전에는 여러 번 했어요.   오: 제가 밴드 작업을 많이 하는 엔지니어고 녹음 믹싱을 했다면 톤에서 마스터링을 할까 싶을 것 같은데요. 마스터링 시스템도 다 갖춰져 있고 선배님이 마스터링 해 주시고요. 김: 사실 그런 의뢰가 많아서,  처음에는 마스터링을 했어요.  그런데 제가 마스터링 엔지니어가 아니라 믹스엔지니어다 보니 마스터링 할 때 믹스를 일반적 스템보다 좀더 세분한 데이터를 요청했어요. 그러다보니 시간이 많이 들었어요. 시간이 드는 것까지는 문제없는데, 이 일을 하는 이유가 음악과 소리가 좋아서인데 근본적인 소스를 못 만지고 이정도 에서 마무리 할 수밖에 없는 선이 보이게 되었죠, 그 부분이 저는  너무 괴로웠어요.  저희는 프리 프로덕션을 상당히 중요시하기 때문에, 마무리만 하는 작업에는 익숙하지 않은게 사실입니다. 그러한 부분 (마스터링만 작업) 때문에 오해했을 수 도 있어요. 그리고 또한 제가 하기보단 훨씬 더 전문적으로 마스터링만 하시는 분들도 많이 계시고요. 저는 한 번도 제가 마스터링 엔지니어라 생각해 본 적 없습니다.   오: 그런데 대표님만큼 밴드 음악에 대한 경험과 이해가 많은 엔지니어가 많이 없다고 생각합니다. 김: 마스터링만 하는 작업을 병행하면. 시간적이나 환경적 제약이 생기고, 최종 결과물에도 영향이 간다고 생각이 들어요.     여러 가지 영향으로 인하여 저희가 처음부터 책임질 수 있는 작업위주로 진행하다보니 어느 때부터인가 마스터링만 하는 프로젝트 혹은 녹음만 따로 하는 개별적 프로젝트가 적어졌습니다.   오: 왜 녹음만도 하지 않으세요? 김: 저희 녹음실 특성상 특수한 녹음(아날로그 레코딩 등)  때문에 녹음 문의도 많이 오는데, 시간, 공간, 엔지니어등 기타 여러 가지 환경적인 문제 때문에 저와 제 식구들 안에서 컨트롤이 되는 작업 위주로 선택할 수밖에 없는 상황 이였습니다.  어떻게 보면 제 욕심이기도 하고요. 다른 면으로 보면  렌탈 스튜디오에 부합하지 않은 폐쇄적인 스타일의 녹음실 이였는데 이 또한 사실은 원하지 않는 바 입니다.  그래서 현재 풀 오픈형 스튜디오 로 만들어 보려고 구상중입니다. 지금 건물 2층에 넓은 공간(현재는 휴계실로 사용)을 믹스 전용 룸으로 만들 예정입니다. 기존 A Studio 는 Protools 녹음은 물론 A827을 이용한 풀 아날로그 레코딩도 가능한 Big Tracking Room 으로 꾸미고 새로 만들 믹스룸은 말 그대로 믹스만 할 수 있는 공간으로 분리하고 싶습니다. 기존에 믹스와 녹음을 병행해서 할때 보단 훨씬 시간적이나 환경적으로 좀 더 자유로워 질 거 같고 그렇게 되면 개별적인 프로젝트도  얼마든지 가능할 수 있을거 같다는 생각이 듭니다. 아직은 구상단계이고 방음 공사등 여러 가지 제반사항등 부터 점검해야 할 것 같습니다.        오: 그럼 새롭게 트레킹룸, 믹싱룸 분리가 다 되면 렌탈도 다 따로 하시는 건가요? 김: 만약 하게 되면 다 하지 않을까요? 쉐어하는 개념으로 제가 산 장비지만 제가 안 쓸 때는 따로 와서 쓸 수 있도록 하려고요. 렌탈 스튜디오 기본이라고 생각합니다.  현재까지는 이 당연한 게 안 이루어 졌지요.   오: 그럼 반대로 개인 작업실에서 녹음을 하고 믹싱만 맡기는 경우도 많지 않나요? 김:  네, 아티스트와 작업 전에 상의를 많이 하고 있습니다.  ‘작업실 등 외부에서 녹음을 해오겠다’ 하는 경우에는 저희가 가서 마이킹을 하거나 프리엠프 등을  빌려주기도 해요.   오: 톤 스튜디오가 지금처럼 사랑받고 인정받는 이유는 어떤 것이라 생각하세요? 김: 과찬이시네요. 굳이 이유를 찾자면 좋은 표현이 아니겠지만, [우리가 만만해서] 라고 생각됩니다. 사훈이라고 이야기 할정도는 아니지만 아티스트 혹은 클라이언트가 그 어떤 즉흥적인 아이디어가 나오더라도  쉽게 요구 할 수 있게 만만해지자. 입니다.    오: 그런데 모든 환경을 다 맞춰줄 수 없잖아요. 김: 그래도 해야 된다고 생각합니다. 그렇기 때문에  여유분을 남겨두어야 대응이 가능하고요. 아티스트 분들은 센세티브 하잖아요.  그런데 제 경험상 그것이 음악적이 감성이나 성취감이 있는 분일수록 더 센세티브한 것 같아요.   <톤 스튜디오의 아날로그 24채널 레코더와 여러 아웃보드들. 1176과 우측의 니브1272는 모두 오리지널제품 >   오: 그래도 톤을 찾는 이유는 사운드가 아닐까요? 홍대에 백개가 넘는 스튜디오가 있는데 톤 하면 메이저 사운드라는 인식이요. 그런데 너무 메이저 아티스트만 받는 것 아닌가요? 금액적인 부분 때문인가요?  김: 가수나 매이져 밴드 등은 맞는 가격이라고 생각이 되지만, 이제 막 시작하는 색깔 있는 뮤지션이나 밴드들에게는 다소 접근이 어렵다고 생각은 하고 있습니다.  그런 금액적인 부분도 앞서 말씀드린 계획이 진행되면, A룸으로 몰려있는 장비나 공간이 정리되면서 어느 정도 해결될 수 있을 거 같아요. 현재도 발매일정이나 녹음 일정이 급하지 않는 프로젝트에 한하여 녹음실 스케줄을 맞추어 주는 조건으로 좀 더 저렴한 가격으로 접근하고 있어요. 우리도 노련하지는 않지만 에너지 넘치는 신인 밴드와 많은 작업을 하고 싶고, 그렇게 하기 위해 노력하고 있습니다.   오: 그럼 콘솔로 믹싱할 때 리콜은 어떻게 하세요? 김: 리콜을 안 하도록 하는 게 가장 좋죠. 리콜을 하지 않게 콘솔을 건드리지 않아요. 그리고 작업이 끝나면 프로툴로 스템 작업을 합니다.   오: 그런데 콘솔로 믹싱한 것이 가장 사운드가 좋나요? 차이가 있을까요? 김: 니브44, SSL, 프로툴 다 비교했을 때 각 파트마다 다 장점이 다르고 노래나 장르마다 어느 것이 가장 좋은지를 들어보고 정했죠.   오: 완벽한 하이브리드네요. 그러면 거의 모든 믹싱을 스템으로 받으세요? 김: 아날로그로 작업한 것을 , 보유하고 있는 마스터링급 컨버터를 이용해 스템 디지털화 하여 보관 하는 거죠.   특정 악기만 다시 작업해야 한다 하면 그 악기만 다시 작업하면 되서 리콜에 대한 부담이 적지만 시간과 노력이 많이 들죠.   오: 톤 스튜디오의 노하우가 있다면 어떤 게 있을까요? 김: 체력이요. 체력이 있어야 집중할 수 있고 집중의 다음 단계가 몰입인 것 같아요. 몸의 체력은 물론 마음의 체력도 중요하다고 생각합니다.     심지어는 스튜디오 엔지니어들에게도 입이 닳도록 강조하고 있는 부분입니다.     오: 어떻게 처음 음향을 시작하게 되셨나요? 김: 처음에는 완전 아마추어 밴드를 하고 미디가 처음 나왔을 때였어요. 23년 전 인가, 그 때 미디학원을 다녔는데 아타리로 시작했어요. 처음 준 과제물이 가요였고 과제를 해서 선생님께 들려드렸는데 선생님께서 당시에 지금까지 들어본 것 중에  밸런스가 가장 좋다고 칭찬해주셨어요. 그 칭찬 한마디에 ‘내가 만약 음악을 하면 이런 쪽의 음악을 해야겠다’ 라는 생각이 들었고 자주 듣는 엘피 뒤에를 보니 레코딩 엔지니어가 적혀 있었고 그렇게 장인석 선생님을 뵙게 됐죠.   오: 직원과 함께 일하시다보면 끝까지 남을 사람이나 그만둘 사람이 눈에 보이시나요? 어떤가요? 김: 잘 모르겠어요. 끝까지 하는 게 정답은 아닌 것 같아요. 인생의 스펙트럼에 이 일만 있을까 싶어요. 옛날에는 한 직장이 멋있는 거였는데 앞으로는 3가지 직장을 생각한다잖아요. 그렇게 생각해야 본인의 인생에 있어서 충격이 덜 한 것 같아요.   오: 엔지니어는 어떤가요? 이 일을 길게 하신 분들이 확실히 장점이 있나요? 김: 길게 한 사람이 음악계의 유산이 될 순 있죠. 그렇지만 개인적으로 봤을 때, 이게 과연 행복일까 라는 생각을 할 수 있을 것 같아요.   오: 그럼 대표님은 어떠신가요? 제 3의 직업을 생각하진 않으실 것 같아요. 김: 지금은 생각하지 않지만 생각하는 것도 현명하다 생각해요. 운동선수들도 같잖아요. 미리 생각을 해 보면 준비를 할 수 있으니까요.   오: 그럼 은퇴에 대한 생각은 어떠신가요? 김: 아직은 생각해 본 적 없어요. 생각이 들 때쯤이면 인생에 연구를 더 해봐야겠죠.   오: 후회는 없으신가요? 엔지니어 말고 다른 일을 하면 어떨까 하고요. 김: 축복이죠. 저는 정말 운이 좋아요. 이 운을 유지하기위해 계속 노력해야죠.   오: 지금 해 오신 것처럼 이어나가면 되지 않을까요? 김: 앞에서 이야기한 내용이기도 한데, 저희는 사훈이 ‘까불지 말자’에요. 저도 모르게 까불게 되거든요. 까부는 순간 그 이상은 못 가는 것 같아요. 냉정히 이야기하면 우리는 도와주고 기록하는 사람입니다. 아티스트는 자신이 제일이란 생각이 좋을 수 있지만 엔지니어는 그렇지 않아야 된다 생각해요.  또 하나는 ‘믿지 말자’에요. 믿는 순간 그 부분에 대한 모든 책임을 져야 하거든요. 믿었는데 오차가 났다 하면 믿었다는 이유로 검증을 할 수 없게 되요. 그럼 리스크를 안고 가게 되는 거죠. 그래도 믿어야 한다면 안고 가겠지만 리스크는 항상 있죠. 그래서 100% 수정 가능하게 작업을 하고 있습니다. 예를 들면 마스터링 하다가도 보컬 튠 한군데 더 수정하자고 하시면 바로 대응이 가능한 시스템을 구축하였습니다. 그러한 부분 때문에 마스터링을 같이 하고 있는 이유이기도 합니다.    오: 지금 시스템에서는 한 스튜디오나 한 레코딩 회사가 브랜드벨류를 가지고 오기 힘든 것 같아요. 이런 면에서는 운이 좋다는 말도 이해가 되네요. 김: 운이 좋다고 한 이유가 인디신이 만들어진 시대와 장소를 같이했잖아요. 인디 레이블 일세대라고 해야 하나요? 인디 레이블 태동 때 저도 어시부터 일을 함께 했습니다.  그러다보니 운이 좋았고 시대가 좋았죠. 그 때 제가 작업한 음반을 들으면 미안한 마음이 들기도 해요.    준비가 돼 있는 상태에서 작업을 해야지, 뮤지션은 준비가 됐는데 스텝이 준비가 안 돼 결과물이 준비가 안 된 앨범이 나온다면 미안한 거죠. 그런 빚이 있는 거니까 지금 열심히 음악 하는 친구들에게 되도록이면 환경에 구애받지 않고  조금 더 자유롭게  더 좋은 음악을 남길 수 있게 미약하게나마 도움이 되는 역할을 하고 싶습니다.     오: 그럼 대표님의 꿈은 어떤 건가요? 김: 지금 톤 스튜디오는 시간적, 환경적은 제약이 많아서요… 지금 준비하는 게 구체적으로 잘 실현이 되서 톤 스튜디오가 아무 때나 편하게 올수 있는 공간이 되었으면 좋겠습니다. 녹음실에 오는 아티스트는 물론 스텝들도 행복하고 만족했으면 합니다.     오: 플러그인은 많이 이용하시나요? 김: 요즘 플러그인이 너무 좋아요. 그런 것 같아요. 플러그인은 가장 최신 것, 아날로그는 오랫동안 검증된 장비가  좋다고 생각합니다.     오: 드럼 사운드가 좋기로 명성이 자자한데 어떤 방법으로 드럼 녹음을 하시나요? 직접 트레킹도 하시나요? 김: 마이크 셋팅과 톤은 제가 잡아요. 진행은 직원들이 하고요. 심플한 게 가장 좋은 것 같아요. 레이어가 많아지면 사람이 컴퓨터가 아니니까 마이크간 위상의 변수를 계산하는 게 힘들어요.   오: 대표님께서 생각하시는 드럼 사운드의 기준은 어떤 건가요? 김:  전 주파수 대역에서 소리가 울린다는 얘기보단 뻔 한 이야기 일수도 있지만, 킥은 킥 소리가, 스네어는 스네어 소리. 한마디로 명징한 소리가 나는 게 최고인 듯해요.       마이크를 이것저것 많이 대는 것 보다 마이크를 하나 대서 좋으면 되는 거죠. 스네어도 꼭 버텀을 두지 않거나 킥에 엠비언스를 따로 꼭 안 둬도 된다 생각해요.   오: 하지만 소리가 생소리의 파워감이 녹음이 잘 안될 때가 많잖아요. 김: 드럼 고유의 생소리가 문제가 있으면 드럼 튜닝을 다시하고 생소리에 문제가 없다면 마이킹을, 만약 그 이후의 문제라면 장비들을 체크해봐야죠.   오: 그럼 톤 스튜디오의 기본 드럼 셋은 어떻게 되나요? 김: 너무 노멀해요. 킥 인 D112, 스네어 탑/버텀은 SM 57이요. 그런데 대신 미국에서 생산되었던 57을 주로 사용합니다. 탐은 젠하이져 MD421 ‘M', 하이햇에는 AKG 451이고 오버헤드는 U87이고요. 엠비언스는 스테레오로 414를 쓰고 더 엠비언스가 필요하면 부스 문을 열고 대리석 계단 쪽에 마이크를 하나 더 대서 받죠.      그 후 Neve 1272 11채널 프리에 A827, 테잎레코딩으로 녹음하기도 하고, 그냥 거치기만 하는 경우도 있습니다.      오: 완전 스텐다드네요. 레드제플린 이후로 6,70년대 그린존스가 만든 드럼 스텐다드네요. 김: 앞에서 아날로그는 오래된 게 좋다고 했잖아요. 많은 마이킹을 해 봐도 그 이상 좋은 게 없더라고요. 그래도 마이크는 가능한 오리지널을 쓰고 있어요.   오: 그럼 듣기에 레코딩 때의 드럼 사운드와 믹싱때의 드럼사운드가 비슷한가요? 많이 바뀌나요? 김: 장르마다 다른데 많이 바뀌는 것 같아요. 많이 바뀌어도 괜찮도록 건강한 소스를 받는거죠.   오: 드럼은 톤 스튜디오 것을 쓰나요? 아니면 가져오게 되나요? 김: 지금은 저희 드럼을 많이 쓰고 있어요. 심벌, 스네어만 가져오고요.  현재 2셋트 (Tama 부빙가, 소노 SQ2) 에 야마하 스테이지 커스텀 탐도 있고 24인치 킥도 있어요.   장르 특성이 명확한 음악을 제외하면 저희 드럼을 많이 쓰시더라고요.   <스튜디오의 다양한 기타앰프들과 드럼. 피아노>   오: 드럼, 탐에 그럼 게이트도 많이 쓰시나요? 김: 저희는 사람게이트 써요. 다른 파트도 전부 직접 잘라요.  당연한 얘기겠지만 팝이나 락음악에서는 명징감이 중요하다고 생각합니다. 더빙으로 녹음하기도 하고요.   오: 컴프레서는 많이 쓰시나요? 어떻게 쓰시나요? 김: 컴프레서는 많이 써요. 이미 많은  엔지니어들이 이야기 하는 내용이기도 한데,  컴프레서 1대로 100% 쓸 것을  5대로 나누어서 20% 씩 사용하면 좋다고 들었습니다.   저도 많으면  4~5대는 쓰는 것 같아요.컴프레서란 것이 어차피 소리를 일정하게 만드는 목적이 있는 건데  한 번 에 걸면 과부하가 걸리니 적게 많이 쓰는 거죠.   어떤 컴프는 어택을 만들기도 하고 어떤 컴프는 서스테인을 늘리는 경우이기도 하고, 어떤 컴프는 피크를 잡으려고 리미터로 쓰는 경우도 있고…. 또 어떤 경우는 드라이브 계열의 플러그인 들도 소스 자체를 세츄레이션 하는  경우도 있습니다. 물론 플러그인으로도 느낄 수 있어요. 대부분 나눠서 건게 더 압이 있지만  어쩔 때는 단순한 체인이나 아예 컴프레서를 안건게 더 듣기 좋을 때도 있어요. 들어봐서 좋은걸 택합니다. 정확한 정답은 없다고 생각합니다.  답이 있으면 기계가 하지 않을까요?     엔지니어 하면서 가장 많이 느끼는 거지만 정답은 없는 것 같습니다.   오: 믹싱 때 여러 프로세스들 중에 가장 중요하게 생각하는 것은 어떤 부분이신가요? 김: 모니터요. 내가 지금 가고 있는 길이 맞는 길인지 아닌지를 봐야 하니까요. 어떤 장비보다 중요하고 만족감을 주는 장비는 모니터죠. 눈과 같은 것 같아요. 작업하러 오는 아티스트에게도 장비보다 모니터 환경을 좋게 만들라고 얘기해요.  현재는 ATC SCM25A Pro 로 작업 중이며 만족하면서 쓰고 있습니다. 미드필드지만,  50도 좋다고 하는데…  안 들어봤는데…… 괴로워지네요…   오: 그럼 마스터링 하실 때 레벨은 어떻게 하시나요? 밴드는 레벨 싸움이 있잖아요. 김: 저희도 음압이 큰 편인데 항상 고민하고 있어요. 너무 큰 거 아닌가 하고 줄이면 잃을게 또 있더라고요. 다시 한 번 말씀드리는 거지만, 정답은 없는 것 같아요.   오: 한국에서 밴드 음악의 녹음과 믹싱을 가장 많이 하신 사람으로서 밴드 음악 믹싱을 잘 하려면 어떻게 해야 할까요? 김: 너무 많은데 심플하게 이야기하면 아까 했던 말처럼 명징감이 정확해야 해요. 주로 공연장에서 락을 듣잖아요. 그 명징감을 주는 거죠. 자세하게 보면 이큐잉을 마이너스보단 플러스를 위주로 해요. 빼기보단 모자란 부분을 더하죠. 물론 빼는 부분도 있고요.  그리고 락은 비트감, 속칭 킥스네어 쿵빡이 중요한 것 같아요.  먼저 음악을 들을 때 락은 쿵빡이 잘 들리면 일단 됐다는 생각이 드는 것 같아요. 트렌드가 변하긴 하는데 몇 년 전에는 쿵빡과 함께 기타가 쏟아지는 게 트렌드였고 요즘은 쿵빡에 노래등 멜로디가 선명한게 트렌드인 것 같아요. 트레쉬 같은 경우의 쪼개지는 음도 쿵빡이고 올드한 사운드의 울리는 비트도 대역은 틀리지만 어쨌든 1/3박의 쿵빡이 기본이라고 생각합니다.    오: 그럼 엔지니어에게 있어 일을 하면서 가장 중요한 요소는 어떤 거라 생각하시나요? 김: 제 기준에서 얘기하면 이 일은 왜 하는지 근본적인 목적을 생각하는 게 중요한 것 같아요.   오: 그럼 대표님께서는 왜 이 일을 하시는 건가요? 김: 아직은 음악이 좋고 재밌으니까요. 앞으로도 그랬으면 좋겠어요.   <톤 스튜디오-김대성 대표>   Tone Studio http://www.tonestudio.co.kr http://www.facebook.com/tonestudio1    

임계환님 인터뷰   오: 반갑습니다. 먼저 자기소개 부탁드리겠습니다. 임: 안녕하세요, 사운드 엔지니어 겸 제작프로듀서를 하고 있는 임계환 입니다.   오: 그러면 조금 더 자세한 소개를 부탁드릴게요. 사운드 엔지니어 겸 제작프로듀서를 하고 계신다고 말씀하셨는데 언제 어떻게 이 일을 시작하게 됐는지요? 임: 처음에는 팝DJ 김광한 선생님의 음악편집 녹음실에 있다가 메이져 스튜디오인 오아시스 레코드사 입사해 그곳에서 1년 6개월 정도 있었어요.   오: 그때가 몇 년도인가요? 임: 그때가 24살 정도였던 것 같네요. 올해 48살 입니다.   오: 그럼 거의 24년 전 이네요. 제가 임대표님을 뵀던 곳이 1996년도에 예음에서 어시스턴트로 근무 할 때 이미 리드 사운드의 녹음 실장이었던 것으로 기억해요. 그때가 96,7년도였던 것 같은데 그럼 오아시스 스튜디오에는 90년대 초에 계셨던 거군요. 임: 그렇죠. 그 이후 리드 사운드로 옮겨 17년 정도를 일했습니다.   오: 정말 한 스튜디오에 오랫동안 계셨네요. 과거에 우리 선배 엔지니어 분들은 한 스튜디오에 10년 20년 일하는 경우가 많았던 것 같습니다. 요즈음 젊은 엔지니어들은 10년씩 한 스튜디오에서 일하는 경우가 적은 편인데 왜 그렇다 생각하시나요? 임: 저 같은 경우는 사운드엔지니어에 대한 꿈이 간절했던 것 같고 참을성과 인내력이 많이 작용했던 것 같습니다. 10년씩 한 스튜디오에서 일한다는게 쉬운일은 아니죠 한 5년정도하면 본인의 길을 가고자 일찍 독립하는 경우도 많아졌고 다양해진 레코딩 장비들의 발전으로 소규모 녹음실도 많이 생겨 메인 엔지니어로 좀 빨리 이동하는 이유도 있고 그 외 다양한 이유가 있지 안나싶네요.     >리드사운드 (사진)   오: 그렇다면 요즘 프로듀서란 말이 참 광범위하게 쓰이고 있는 것 같습니다. 일단 프로듀서 하면 제작, 음악, 엔지니어 기반의 프로듀서가 있을 텐데요 엔지니어 기반의 프로듀서는 음악 기반의 프로듀서와 어떤 다른 점이 있다고 생각하시나요? 임: 사운드 엔지니어 기반의 프로듀서 같은 경우는 제작자와 작곡자, 편곡자, 연주자를 총괄하는 프로듀싱이 뛰어나다고 생각해요. 풍부한 경험과 다양한 음반 앨범 녹음작업을 통해 얻은 경험으로 제작자 작곡 편곡 연주자 아티스트와 소통 조율과정을 잘 할 수 있다 생각합니다. 음반기반의 프로듀서는 자기 전공분야의 시각에만 초점을 두는 경우가 있고 좀 다양시각이 좁은 경우도 있죠.. 특히 음악의 선진국인 영국의 경우 사운드 엔지니어가 프로듀서를 겸하는 사례가 많터라구요.   오: 그렇죠, 아무래도 엔지니어의 경우에는 아티스트, 제작자, 여러 음악 시스템 가운데서 중도적 입장에서 조율하기 좋은 상황이라 생각 되고 다양한 아티스트와의 경험에 통해 상황에 따른 대처와 진행 등 소통에 관해서 장점이 있을 거라 분명히 생각합니다. 임: 일단은 음반 쪽을 중심으로 따져보면 그 분야의 어시스트와 레코딩 믹싱 등 음반을 만드는 과정을 다 참여했기 때문에 앨범을 만들 때 전체 진행을 총괄하는 그런 능력이 뛰어나다고 생각합니다. 한 예로 스팅 프로듀서 휴퍼잼도 엔지니어 겸 프로듀서이고 브라이언 아담스도 프로듀서 겸 엔지니어 밥클리어 마운틴 등이있죠 대체적으로 음악 선진국에선 음악현장 실전 경험이 많은 사람이 프로듀서의 권한을 주는 것 같습니다.   오: 저도 스팅의 엔지니어였던 휴퍼잼의 경우 음악 역사상 엔지니어에 남을만한 대단한 엔지니어라고 생각하는데 저는 어느 샌가 그가 엔지니어로서 활동하지 않고 프로듀서, 이후에는 음반 제작, 공연 제작으로 뛰어드는 것을 보고 의아하고 조금 안타깝기도 했습니다. ‘저렇게 세계 최고의 실력을 가진 엔지니어가 이 일을 더 하지 않고 기획으로 뛰어드는 것인가, 그곳에는 어떠한 가치가 있는가? 하는 의문도 들었는데요. 대표님도 엔지니어로 시작해서 기획과 프로듀싱을 생각하신다 하셨는데 그런 생각을 하신 이유가 있으신가요? 임: 엔지니어 일을 하면서 저의 최종 목표는 엔지니어 겸 프로듀서 였죠. 팝 CD를 구입 했을때 크레딧 면을 보면 유명 아티스트 앨범엔 대체적으로 엔지니어가 프로듀서를 많이 하더라구 이런 영향도 받았고 녹음진행에서 뮤지션이나 아티스트가 좀더 필업을 할수있게 만들어주는것들.. 예를 들어 요즘은 녹음방식이 따로따로 악기를 녹음하는 것으로 변했는데 제가 제작한 팀은 밴드인데 일단 곡이 나오면 연습실에서 다 같이 모여 연습 및 편곡을 사전에 충분히 연습하고 조율을 해서 녹음실에서 다 같이 녹음합니다. 작은 거지만 이런 틀을 잡고 싶었어요. 라이브 공연 위주로하는 아티스트를 기획하고 싶었고요. 현재는 밴드 제작해서 열심히 뛰고 있어요.     오: 다시 자기소개로 돌아가 90년대 초반 오아시스에 일하시다가 리드 사운드에서 17년을 일하셨는데 그 이후 언제부터 프리랜서로 일하게 되셨나요? 임: 엔지니어를 오래 하다 보니 같이 작업한 클라이언트 분들이 하나둘 소규모 스튜디오를 갖게 되어 조금씩 조금씩 외부 작업을 하다 보니 자연스럽게 프리랜서가 되었고 주위에서 추천도 많이 해주었습니다.   오: 프리랜서로 일하신지는 몇 년 정도 되셨나요? 임: 한 10년쯤 된 것 같아요.   오: 프리랜서로서도 굉장히 오래되셨네요. 임: 하다보니 시간이 많이 지나갔네요. 현재는 연희동 쪽에 있는 참꽃 스튜디오에서 믹싱작업을 주로 하는 편입니다.   오: 저도 초창기 연희동 쪽의 스튜디오에서 작업을 했는데 굉장히 좋은 스튜디오였던 것으로 기억합니다. 지금은 다양한 스튜디오에서 작업을 하시게 됐는데 그럼 트레킹보다는 믹싱을 많이 하시는 건가요? 임: 그렇죠. 트레킹보다는 믹싱을 하고 있습니다. 어떻게 보면 트레킹도 중요한 부분인데 저도 참여하고픈 맘은 늘 있죠. 안시켜 주네요.(웃음)     >참꽃 스튜디오 (사진)   오: 믹싱을 하시는데 자주 하시는 장르가 따로 있으신가요? 임: 주로 어쿠스틱 관련된 음악을 많이 하고요. 미디나 R&B, 댄스는 거의 없고 어쿠스틱 팝이 제일 많은 편입니다.   오: 최근 작업 중 기억에 남거나 재밌는 에피소드가 있다면 들려주시겠어요? 임: 뮤지컬 배우 겸 뉴에이지 보컬의 임유진님이 있는데 그 분 작업 땐 보컬 튠을 거의 안했습니다. 최대한 본인이 노래연습을 많이 해와서 보컬의 필과 느낌을 살린 앨범 작업이 가장 생각이 많이 납니다. 또 기타 함준호 선생님과 보컬과 오랜만에 동시녹음으로 진행했고 녹음실 분위기가 아주 해피 했어요. 레코딩 당시에도 느낌이 아주 좋았는데 마스터링할 때 소닉코리아 전훈부장님도 느낌이 좋다 하시더라구요. 역시 느낌은 전달이 되는 구나 싶었습니다. 내추럴하게 녹음한 임유진 앨범이 기억됩니다.   오: 다양한 스튜디오에서 믹싱을 하게 되면 녹음실 상황에 따라 모니터 상황이 달라져 그런 것에 대한 어려움 등은 없으신가요? 임: 처음 작업하는 스튜디오는 모니터환경 때문에 정말 긴장을 많이 했죠. 레퍼런스 시디를 가져가서 모니터 체크...스트레스도 많이 받았죠. 그럴 때는 마스터 트랙에 이큐와 에널라이저 플러그인을 걸어 내가 원하는 모니터로 바꿔 놓고 작업을 합니다. 저는 믹싱작업 때 헤드폰 모니터 체크를 안 하는 편인데 헤드폰 모니터 체크도 합니다. 그래도 제가 익숙한 스튜디오에서 하는게 편하죠. 요즘 자그마한 스튜디오들이 워낙 많이 생겨 세션처럼 다니는 경우도 있어요.   오: 그럼 믹싱 수정을 원할 경우에는 다시 그 스튜디오에 가서 작업을 하시나요? 아니면 믹싱 수정을 많이 하지 않는 편인가요? 임: 저의 경우는 믹싱 때 대화를 많이 나누고 믹싱 전 프로듀서에게 가이드 믹싱이나 프로듀서의 레퍼런스음악을 미리 알려달라고 해서 사전에 준비를 많이 하며 원하는 방향을 체크 합니다. 그래야 믹싱작업방향을 잡아 가야 완성도가 높다 생각 합니다.그래서 저는 믹싱수정이 많은 편은 아닙니다. 저의 믹싱작업은 새로운 편곡작업이라 생각 하고 있어 평소에도 음악을 많이 듣는 편입니다.   오: 그러면 오랫동안 SSL콘솔이 있는 곳에서 근무하시고 콘솔 믹싱을 해 오셨는데요, 지금은 DAW내부 믹싱이 더 많으시겠네요? 임: 아무래도 제작비용 때문에 저렴한 DAW믹싱을 원하는 경우가 있죠. 변화하는 시점에서저의 고집만 부릴 수 없는 현실이죠.   오: 그러면 작업하실 때는 자주 가는 스튜디오에서 프로툴 내부 믹싱하고 외부 아웃보드를 사용하지 않고 플러그인 위주로 작업이 이뤄지면서 갑작스럽게 작업 방식이 바뀌는 것에 대해 불편하시진 않으셨나요? 그리고 외부 리버브, 콘솔 등을 이용하다가 컴퓨터, 이큐, 컴프 플러그인을 이용하시면서 어떤 차이가 있다고 생각하시나요? 임: 불편한점은 많이 있죠. 그동안 아웃보드 믹싱이 위주였는데 프로툴 내부 믹싱이 점차 많아지니 머리도 복잡해지고 아날로그 작업의 느낌을 프로툴 믹싱으로 만들어 낸다는게 쉬운일은 아니지죠 지금은 서서히 시대의 흐름에 믹싱작업 방식도 적응에 가고 있습니다. 외부 리버브, 콘솔의 특징은 힘도있고 따뜻한 면들이 있고 프로툴 플러그인은 아웃보드 느낌만 전달하는 차이 저의 개인적이 생각일수도 있고요.   오: 그렇죠. 플러그인의 환경까지 다르다면 어려움이 있으리라 생각됩니다. 그럼 선호하시는 플러그인이 있다면 알려주시겠어요? 임: 리버브는 프로툴안에 있는 기본적인 것을 이용하고 LA2A컴프레서나 포커스라이트의 레드3 이큐와 컴프를 주로 이용하고 있습니다.   오: 아웃보드로 사용 했던 기기들이 플러그인으로 시뮬레이션 화 돼 있는 것을 선호하시는 군요. 그런 아날로그적인 플러그인들이 실제로 구현이 된다고 생각하시나요? 임: 제가 주로 쓰는 아웃보드기기 였기에 느낌을 아니까 플러그인은 아웃보드보다 못하지만 느낌을 플러그인을 에디트 해서 사용합니다. 제가 썻던 아웃보드들의 느낌을 머릿속에 기억 저장 하는 게 중요한 것 같습니다.   오: 과거에는 콘솔로 믹싱 하다가 컴퓨터로 믹싱을 주로 하시는데 확실히 사운드는 콘솔 믹싱이 좋다고 생각하시나요? 아니면 컴퓨터도 충분하다 생각하시나요? 임: 지금도 콘솔믹싱 65% 프로툴믹싱 35% 하고있어요. 아무래도 그동안 콘솔믹싱으로 작업해왔기에 편한건 콘솔이고 내가 표현하고자 하는게 자유롭죠 하지만 레코더가 릴에서 프로툴로 바뀌었기에 아날로그콘솔과 디지털레코더 반반 결합도 좋은 것 같애요. 최고는 아날로그 콘솔과 프로툴을 결합해 쓰는 것 이라 생각해요. 믹스작업에서 큼직한 부분은 콘솔과 아웃보드 정리하고 디테일한 부분은 프로툴의 오토메이션+플러그인을 활용합니다. 콘솔+아웃보드+프로툴 좋은 궁합이라 생각 합니다. 그동안 콘솔믹스를 해왔기에 컴퓨터하나만으로 작업한다는게 제가 의도하는 믹스작업에서 아쉬움이 있죠. 그러나 제작자의 상황을 고려해 줘야하는 문제도 있어요. 저의 요즘 믹스방향은 편곡자적인 생각을 가지고 작업을 하고 있습니다.   오: 사운드의 측면 보다는 음악적인 측면을 보게 된 거네요. 임: 예..예전엔 땜핑을 강조하는 사운드 지금은 음악이 전달하려는 의미 의도 주인공인 멜로디를 방해하는 악기를 어떻게 처리할까 하는 고민 예전엔 다 잘 들리게 하려고 과도한 이큐 컴프 에펙트를 사용했는데 지금은 멜로디에 중심을두고 멜로디를 방해하는 소스를 컷트 작업을 하는 편이죠. 드럼의 스네어 킥 톤도 간혼 음악과 안묻으면 교체도 해주고요. 또 멜로디가 중요하기 때문에 사운드가 너무 와이드 하면 멜로디가 주목을 못 받게 되죠. 음악적인측면을 보는편입니다. 영국 밴드 오아시스나 콜드플레이 앨범을 들어보면 최고의 엔지니어가 작업한 앨범인데 모노성 사운드가 있어 왜 이렇게 했지 하고 생각한 끝에 음악적인 부분을 많이 생각 하는구나 라고 느낌을 받았습니다.   오: 믹싱의 궁극이네요. 그렇게 만들어지면 참 듣기가 좋죠. 그러면서 음향적인 부분까지 완성할 수 있다면 믹싱이 뭔지에 대한 해답이 아닐까 싶습니다. 임: 사운드는 편곡적인 부분이 많은걸 좌우 하는거 같아요.   오: 사운드가 로우파이적인 느낌이 많죠. 스테레오가 넓기보단 모노성의 느낌도 많고요. 임: 그래서 저는 믹싱 때 펜을 너무 넓게 벌린다던가, 할 땐 고민을 많이 하고 요즘 들어 영국의 모노적인 사운드에 관심을 갖고 있어요. 사운드가 너무 화려해도 멜로디에 집중하기가 어렵죠. 그래서 믹싱엔지니어의 음악적 생각과 판단이 중요합니다.   오: 아무래도 엔지니어 적인 입장에서는 음악도 함께 고려해야 한다는 것을 알고는 있지만 결국 밸런스와 톤, 추구하는 소리로 가는 방향이 더 많은 것 같은데요 대표님의 말씀을 듣고 생각을 다시 하게 됩니다. 그런데 오히려 스테레오 이미지에서 모노성으로 악기를 한다면 보컬과 중첩되는 악기가 많아 믹싱하기가 더 어렵지 않을까요? 임: 멜로디는 이미 나와 있는 거고 편곡적인부분을 고민을 많이 해야 하고 엔지니어와 음악적인 대화를 많이 나누어야 하죠. 모노성 사운드는 레코딩할 때 엔지니어의 의견이 중요하죠. 예를 들어 악기 펜닝설정 보컬과 악기중첩부분처리 편곡자의 악기더빙욕심 자제 러프믹스로 여러 상황을 가정해서 만들어보는 겁니다. 믹싱엔지니어는 소규모 공연장에서 음악을 듣는다라고 생각하며 작업하면 모노성 사운드작업 어렵진 안을 것 같습니다. 또하나 사운드가 꽉 찼다는 의미가 우리가 생각하는 것과 외국에서 꽉 찼다는 의미는 다른 것 같아요. 우리는 많은 악기가 동시에 나오는 것을 사운드가 꽉 찼다 하지만 외국에는 적은 악기구성과 빈듯한 탄탄한 편곡으로 멜로디를 받쳐주는 중심이 있으면 각각의 악기 톤들이 저음이나 미들 하이 등을 가지고 꽉찬 사운드라고 보는 것 같습니다. 사운드의 개념이 좀금 다른 것 같습니다.   오: 그렇군요. 이러한 생각을 가지고 만든 음반들이 오랜 시간동안 변함없이 사랑받을 수 있는 중요한 부분이지 않을까 하는 생각이 듭니다. 임: 한 가지는 우리가 기계적인 발달로 예전보다 쉽게 음반제작을 할 수 있는 환경이지만 대중들에게 어필할 수 있는 음악은 그리 많지 않은 것 같아요. 생각해 보건대 요즘음악작업 형태는 따로 따로 악기 녹음하는 것이 일반화 되었어요. 드럼 따로 베이스 따로 기타 따로 건반 따로 느낌은 고사하고 연주자들은 안 틀리고 연주하고 가면 그만 이런 형태 정말 문제 많아요. 이런 부분이 대중과 동떨어져있고 대중에게 어필하기 어렵게 필과 느낌 없이 음악작업을 한다는 생각이 듭니다.   오: 그래서 최근에는 한국 음악씬에서는 라이브처럼 밴드나 사람들이 다 모여서 녹음하는 방식이 점차 선호되고 있는 게 아닌가 싶습니다. 테크니컬에서 조금 아쉽더라도 음악적인 느낌을 살리는 방향으로 프로듀싱 되고 있는 것 같습니다. 임: 아~~좋은 소식이네요. 악기연주자가 다 같이모여 녹음하는 방식이 FM 이예요. 아까도 잠깐 말씀 드렸지만 악기녹음 진행방식이 따로 따로 녹음하는게 페턴 이었어요. 녹음하면서 의견조율하고 간혹 대립도 하고 이런게 있어야죠. 스튜디오에서 경험이 풍부한 사운드엔지니어와 음악적인 방향&구성 녹음하는 테크니컬한 부분도 알려주고 서로 음악부분을 채워주면서 하는게 맞다 생각합니다.   오: 반대로 생각해보면 아티스트들은 그런 음악적으로 느껴지는 실수나 미묘한 부분을 스스로 납득하지 못해 이건 안 된다 할 수 있는데요. 요즘은 대표님 말씀처럼 프로듀서나 엔지니어들이 음악적인 부분을 아티스트에게 이야기 하는데 아티스트들은 오히려 음악의 기술적인 부분이 아쉬운 상태로 음반이 발매가 되면 자신의 음악적인 자존심, 또는 흠이라고도 생각하기 때문에 아티스트들도 음악의 기술이 완벽하길 바라는 경우가 많지 않나요? 임: 물론 창작을 하는 것에 대해서 누구나 100프로 만족하길 원하죠. 이 세상에 완벽은 없죠. 또 어떤건 1프로 2프로 부족했지만 느낌이 좋은 것이 있는데 1프로 2프로 채우다보면 결과는 안좋은 쪽으로 가기도 해요. 아티스트들은 결국 전체를 보는 거예는 좀 떨어져요. 그래서 항상 결정의 조언자가 필요하고 나중에 조금만 더더 하다가 아티스트가 지치거든요.   오: 하지만 아티스트들은 느낌이 좋은 것 보단 하나가 계속 거슬려 그것에 대한 수정을 요구하는 경우도 많지 않나요? 임: 종종 있죠. 전체를 판단하고 결정하는 사람은 프로듀서이기 때문에 프로듀서가 나서서 결정을 해 줘야죠. 왜냐면 예를 들어 경험이 많지 안은 연주자들이 메트로놈에 대한 질문을 많이 합니다. 박자가 약간 안 맞는 경우 괜찮은 허용 범위가 있잖아요. 그런데 요즈음엔 시각적으로 그런 미스가 눈으로 보이게 되죠. 그런 것을 다 맞추게 되면 음악은 필이고 느낌인데 너무 틀리지 않고 완벽하게 에디트를 하다보면 음악이 딱딱하고 느낌이 없어져 음악적인 느낌이 사라지죠. 전체를 잡아주는 프로듀서가 필요합니다.   오: 제가 마이너틱 할 수 있는 국악 재즈, 클래식을 작업해서 그런지 모르겠습니다만 지금은 음악의 주 소비자가 아티스트인 경우도 많은 것 같아요. 어떤 사람이 음악을 만들 때 이 음반과 내 음악을 사람들과 소통하고 공감하고 싶다 보다는 나 자신을 위해서, 공연이나 활동 하는데 있어서 음반이 필요해 만드는 경우도 많죠. 아티스트가 스스로 제작비를 내고 음반을 제작하는 경우가 많아졌다는 것을 보면 알 수 있는데요. 그런 경우에는 아티스트가 셀프 프로듀싱을 하기 때문에 제 3자의 눈과 귀 보다는 본인의 생각이 강하게 투영되어 그런 점들이 많이 생기는 것이 아닌가 싶습니다. 그럼 그 밖에 믹싱 때 중요하게 생각하는 부분이 또 어떤 게 있을까요? 임: 요즘은 아티스트 개인이 제작과 프로듀싱을 하는 경우도 많이 생겼죠. 본인만이 생각하는 음반을 발매해서 대중의 반응에 대해 겸허히 받아 보는 것도 좋은 경험 일 것 같습니다. 밴드 음악이나 어쿠스틱 음악의 경우엔 연습실에서 미리 합주해보고 편곡 부분을 체크를 한 뒤 레코딩 때에도 음악적인 이야기를 많이 나누고 연주자들의 악기톤 악기발란스 체크를해 음악적 플레이가 잘 될 수 있게 환경을 만들어 주어야 합니다. 레코딩을 잘 받아야 믹싱 때 좋은 소스로 다양한 사운드를 구성 할 수 있습니다.   오: 그렇지만 그렇게 안 되는 경우도 많지 않나요? 대표님께서 직접 트레킹 하는 게 아니라 믹싱에서 녹음 소스를 받았는데 엉망이거나 음악과 맞지 않은 경우도 있으실 텐데요. 그럴 때는 어떻게 하시나요? 임: 간혹 그런 경우가 있는데 드럼의 경우 플러그인으로 톤 체인지를 해보는데 음악에 맞는 톤 찾는것도 제법 시간이 소유 되요. 레코딩이 잘 못되면 믹싱작업에서 많은 어려움을 격게 되죠. 레코딩 정말 중요해요... 믹싱을하다보면 마스터링을하면 더 좋아지겠다 라는 기대를 많이 하는데 저는 믹싱에서 완성을 하려합니다. 일부분 중에 마스터링에서 뭔가 환상을 갖고 있는 사람도 있어요. 저는 믹싱에서 모든 걸 끝내라 라고 합니다. 마스터링시 저의주문은 완성된 믹스상태에서 전체느낌을 변하지 않게로 주문하죠. 그다음은 마스터링 전문가에게 맡기는거죠.   오: 그렇죠. 근데 대부분 마스터링에서 좋아졌다 생각이 드는 것은 음량을 듣기 좋게 압축하면서 음량이 커지는 것 때문이 대부분 아닌가요? 임: 맞습니다. 레벨업을 해주니까. 마스터링에서 좋아졌다는 느낌을 받는 경우도 있죠. 저의 지론은 믹싱에서 작품을 최대한 완성시켜라...입니다. 요즘은 전문 믹싱엔지니어가 아닌분도 작업실이나 집에서 하는 경우도 많으니 마스터링에서 뭔가 변화를 바라는 일도 있는 것 같애요.   오: 그럼 대표님께서 작업할 때 각 채널에서 이큐나 컴프를 주는 방법도 있지만 토탈에서 이큐와 컴프를 걸 수도 있는데 그럼 믹싱하실 때 토탈에 이큐 컴프 등을 사용하시나요? 임: 사용하죠. 경험이 부족 할 땐 못했는데 현재에는 자신 있게 하는 편이죠. 마스터링 엔지니어도 믹싱엔지니어의 의도와 생각을 하며 마스터링을 해주시는 것 같애요. 저의 경우~~   오: 가끔은 외국의 마스터링 사운드라던가 영국의 애비로드에 마스터링을 보내면서 혁신적인 마스터링 사운드를 원하는 경우도 있지 않나요? 임: 저 같은 경우는 마스터링에 대한 큰 변화를 절대 안 갖습니다. 믹싱에서의 충분한 대화와 소통으로 사운드를 만들어가고 조율하면서 완성했는데 그것을 가지고 또 마스터링에서 어떠한 변화를 기대한다는건 저로썬 이해가 안가요. 레코딩이나 작업실에서 러프하게 한 뒤 마스터링에 대한 변화의 기대를 하는 경우가 있겠죠.   오: 마스터링에서는 음악보다는 사운드에 더 가까운 작업이라는 건가요? 마스터링 엔지니어에게 할 수 있는 질문이지만 경력이 많은 믹싱 엔지니어에게도 할 수 있는 질문이라 생각되는데요. 음악적인 마스터링이란 것은 존재하지 않을 수 도 있을까요? 임: 저 개인으로 볼 때 마스터링은 레벨업이 중요한 부분을 차지하고 있고 마스터링 스튜디오에는 넓은 모니터 환경이 갖추어져 엔지니어가 알아서 해주니 크게 신경쓰는 편은 아님니다. 음악적 마스터링이란 것도 존재하죠. 음악 작업이기 때문이죠.   오: 그렇죠. 모니터 환경에서 미처 체크하지 못했던 부분들을 마스터링에서 체크를 해야 하는 부분이겠죠. 그럼 대표님께서 직접 마스터링을 하진 않으신가요? 임: 네, 제 전공 분야가 아니기 때문에 마스터링에 대해서는 손을 대지 않습니다. 마스터링 전문 엔지니어가 있고 스튜디오가 있기 때문에 전문가에게 맡기는 거고 저는 주로 믹싱에서 최대한의 퀄리티를 끌어 올리는데 중점을 두고 있습니다. 저의 현재 믹싱작업시 바라보는 사운드의 개념은 편곡적인 것과 작품의 전달메세지등을 생각이우선이고 기계적 테크닉 보단 창조하는 개념으로 작업에 임하고 있어요.   오: 그렇군요. 제가 오늘 대표님께서 제작하신 앨범을 딱 들었을 때 30초도 안돼서 이 음반의 사운드를 판단하는 것은 아티스트와 프로듀서가 음악적으로 충분히 생각하고 만들어 낸 음반에 대한 경솔한 판단일 수 있겠네요. 저 스스로도 조심해야 할 일이란 생각이 듭니다. 임: 아닙니다. 음악이란 각자의 취향이고 듣는 사람의 객관적인 생각들인데 누구나 자유로이 비판하고 좋은 이야기도 해줄수 있는거죠.. 영화를 봐도 다들 각자의 생각들이 틀리잖아요...저는 오래기억되는 음반을 만드는게 꿈이죠...비틀즈 경우 유튜브에서 레코딩 영상을 봤는데 그 당시 원테이크 녹음방식이라 엄청난 연습과 긴 시간의 레코딩 과정 역시 명반은 인내와 고통이 필요 하다는 걸 느꼈습니다. 생명력이 긴 음악을 만들고 싶어요.   오: 근데 생명력이 긴 음악이란 것을 우리 세대는 즐겨 왔지만 앞으로도 그럴까요? 지금은 모든 게 다 짧아지지 않았나요. 이제는 아마 음악을 처음부터 끝까지 다 듣는 사람도 적을 거란 생각이 들어요. 요즘에는 음악 뿐 아니라 모든 문화가 짧게 소비되는 경향이 강한 것 같습니다. 그렇기에 과거에는 충분히 훈련 되 노력으로 만들어 지는 것 이 크다면 지금은 더 쉽고 빠르게 만들어지고 소비되지 않나 싶어요. 음악의 가치가 50년 전인 그 때와 지금 모든 것이 변했는데 앞으로도 대표님께서 말씀하신 순수한 방식으로 만들어진 음악들은 계속 꾸준하게 사랑을 받을 수 있을까요? 임: 세상에는 모든게 다 잘될 순 없다고 생각됩니다. 요즘은 모든 소비패턴이 짧아 졌고 거기에 우리가 업으로 삶고 있는 음악도요. 그러나 이거 또한 지나가리라 봅니다. 클래식 음악을 보면 몇 백년이 지나도 현재 존재 하고 있어요. 진정성 있는 음악은 사라 남게 된다는걸 보여주는 거거든요. 제가 좋아하는 스팅도 꾸준한 라이브공연과 앨범활동 2014년7월엔 자서전도 냈고요. 이 책을 보며 느낀건 스팅정도면 음악안해도 소위 먹고사는데 문제 없는데 현재의 삶에 안주하지 않고 음악적 열정을 불태우는걸 보면 진정한 뮤지션 잊혀 지지 않는 아티스트로 꾸준하게 사랑받는 모습 진정성 있는 음악은 계속 사랑 받는다 보여주는 것 같애요.   오: 그럼 대표님께서 제작하신 앨범에 대해 이야기해보겠습니다. 어떻게 해서 이 팀을 직접 제작하게 됐나요? 임: 초콜렛 박스 라는 어쿠스틱밴드 인데요 팀의 리더(임상일)와는 13년 정도의 인연이 있었어요, 이런 인연으로 의기투합해서 제작을 하게 됐습니다. 밴드 제작 힘들어요. 힘들지만 팀원과 함께 고민하고 대립하고 의견 조율등.. 레코딩 할 때는 다 같이 모여서 내가 추구하는 녹음방식도 해보는 것도 좋은 것 같아요. 그러나 최종 결정은 제작프로듀서가 해야 한다는게 힘들어요.   오: 그럼 앞으로도 계속 음반 제작을 하실 계획이 있으신 건가요? 임: 여건이 허락 된다면 계속 도전하고 싶어요. 또 하나 바라는 점은 제가 사운드엔지니어기 때문에 제가 좀 잘 자리를 잡아서 경험이 풍부한 후배 엔지니어에게도 프로듀서의 기회를 주고 싶습니다.   오: 그렇군요. 이 음반을 보면 레코딩은 후배 다른 엔지니어 두 분이 녹음을 받으셨고 믹싱은 대표님께서 직접 하셨고 마스터링은 세 곳이나 되네요. 세 곳에서 각각 따로 마스터링 하신 이유가 있으신가요? 임: 싱글이 4장 나왔는데 그때마다 다른 곳에서 작업했어요. 마스터링도 한 곳에서 하기보다 실험적으로 다양하게 해본 겁니다. 직접 제작을 하니 이런 권한도 있더라구요.   오: 저도 수많은 앨범을 제작하지만 제가 좋아하는 아티스트와 제가 생각하는 녹음방식, 원하는 믹싱, 마스터링 등을 할 수 있다는 것이 제작의 큰 장점인 것 같습니다. 임: 맞습니다. 저도 결정권자 입장이라 다양하게 해보는데 거기에 따른 책임도 있는 것에 항상 고민이 많죠. 의뢰는 받은 믹싱작업은 클라언트와 의견조율하며 만들어지지만 최종결정은 엔지니어의 조언을 받아 프로듀서와 클라이언트가 결정하는데 제작 겸 프로듀서인 저의 경우 내가 결정한다는게 참 힘든 고민의 결정이죠. 내가 멤버들한테 믹싱할 때 어떠니 물어보면 형이 결정하세요 할 때 당황하기도 했죠. 결정 결단 늘 고민   오: 그러면 이 음반을 잘 만들었는데요, 홍보는 어떻게 하고 계세요? 임: 초기에는 도와주 분들도 있었는데 어필의 시간 길어지므로 제가 직접 뛰고 있어요. 그래도 KBS 이한철의 올댓뮤직. 광주MBC난장콘서트. 원음방송 고정게스트. 교통방송 등 나름 출연했어요.   오: 그럼 대표님께서 직접 홍보하시는 건가요? 임: 네 그렇습니다.   오: 대단하네요. 대표님께서 작업하실 시간도 많지 않으실 텐데 직접 홍보는 어떻게 하고 계세요? 수많은 앨범이 나오지만 많은 사람들에게 알려지기 쉽지 않은 일일 텐데요. 임: 제 업이 엔지니어라 음반제작은 그리 어려운건 아닌데 알린다는게 정말 힘들어요. 직접 뛰는수 밖에 없어요 지금의 나를 버리고 처음부터 하는거죠 저는 새롭게 도전해보는것도 좋다고 생각해요. 그동안 열심히 해서 위에서 말했던 프로그램도 출연도 했고요. 참고로 요즘엔 의뢰받은 믹싱작업할 때 더욱 소중하게 느껴줘요. 그들도 나 같은 심정으로 제작을 하는거니까요.   오: 맞습니다. 저도 음반을 직접 만들어 홍보해보니 음악 하나하나가 더 소중하고 모든 작업이 귀하구나 싶었습니다. 그럼 앞으로의 계획은 어떻게 되시나요? 임: 제 주업인 믹싱작업은 계속 병행하고 제가 제작한 초콜렛 박스 팀을 2015년에는 더 대중에게 어필할 수 있게 노력할 생각입니다. 가끔 힘들다 느끼지만 가는 길, 최대한 열심히 노력할겁니다. 제가 목표로 하는 꿈을 위해 최대한 노력해야죠.   오: 새해 연초에 뵙게 되어 반갑고 앞으로도 좋은 음반 기대하겠습니다. 감사합니다. 임: 감사합니다.   >임계환님(사진)

(주) 팀사운드 대표님 인터뷰 팀사운드 -이하 ‘팀’ 오디오가이 - 이하 ‘오’   오: 반갑습니다. 오디오가이 사이트 운영 15년 동안 전문 라이브 사운드 엔지니어 인터뷰는 처음인 것 같네요. 간단하게 자기소개와 회사 소개를 해 주시겠어요? 팀: 안녕하세요. 박경배입니다. 저는 현재 라이브 음향장비 렌탈 회사 ‘(주)팀사운드’를 운영하고 있으며, 방송기술 실무인력 양성을 위한 평생교육시설 ‘레오방송아카데미’ 원장직을 겸하고 있습니다. 학창 시절에 옹기장이 선교단이 공연을 하는 모습을 보면서 무대 뒤에서 음향을 하는 분들의 모습을 보고 처음으로 라이브 사운드 엔지니어가 되고 싶다고 생각을 했는데요. 꿈을 가지고 라이브 음향 렌탈 업체에 입사하여 실무를 경험하고 사랑의 교회 방송실을 근무하면서 꿈을 키웠습니다. 그 결과로 2002년에 팀사운드를 설립하여 현재까지 운영하고 있습니다.   오: 사랑의 교회에 계셨던 게 몇 년도인가요? 팀: 사랑의 교회에서는 2000년부터 2004년 12월까지 근무했습니다. 사랑의 교회에서 4년간 근무하면서 오케스트라를 포함한 풀 밴드를 오퍼레이팅 하면서 소리의 믹싱에 대한 부분이나 장비를 관리적인 부분 등을 구체적으로 배우게 되었습니다. 이후 친구의 선교단을 도와주는 과정에서 음향 장비를 구입하게 되었고 이를 기반으로 ‘팀사운드’를 창업하게 되었습니다.   오: 주로 팀사운드에서는 어떤 분야를 위주로 하나요? 팀: 팀사운드에서는 주로 라이브 음향장비를 렌탈하여 운영하는 분야를 진행하고 있습니다. 교회관련 행사나 콘서트, 뮤지컬, 일반 행사 등을 진행하고 있는 중입니다.   오: 지난번에 저희 쪽과 같이 일을 진행하기도 했지만 상당히 많은 대규모 시스템을 가지고 있으시던데요, 처음 창업당시부터 이런 대규모 시스템을 갖추신 건가요? 팀: 아닙니다. 창업 당시에는 친구의 선교단을 도와주는 과정에서 음향 장비를 작은 규모로 구매하였기 때문에 작게 시작했지요. 창업 이후 장비를 구매하면서 현재의 시스템에 이르게 되었습니다. 시작부터 중반까지 올라가는 시간이 너무 오래 걸리더라고요. 보통은 투자도 받기도 하고 동업도 하는데 저는 선교 단체를 도와준다거나 하는 것이 목표라 그렇게 운영을 했던 것 같습니다. 이러한 과정에서 교회음향학교도 진행을 하게 되고 많은 분들의 도움으로 회사를 발전시킬 수 있었다고 생각합니다.   오: 교회음향학교는 언제부터 하신 거죠? 팀: 2002년에 처음 진행하게 되었습니다. . 오: 그것도 같이 시작하신 거군요. 팀: 예 맞습니다. 2002년에 사랑의 교회의 시설을 탐방하기 위해 오시는 분들을 보며 제가 무엇을 할 수 있을까라는 고민을 해보게 되었습니다. 부족하지만 제가 아는 음향에 대한 지식을 나눠야 하겠다는 생각이 들었고 교회음향학교를 시작하여 지금까지 계속 해오게 되었습니다.   오: 그럼 교회음향학교란 것은 어떤 것인가요? 교회 엔지니어를 위한 세미나 같은 건가요? 팀: 교회 음향을 담당하는 분들에게 필요한 기초 음향과정이라고 생각하시면 됩니다.   오: 그럼 지금은 어디서 수업을 하나요? 초창기에는 사랑의 교회에서 했나요? 팀: 처음에는 사랑의 교회에서 진행했으며 최근에는 장신대학교에서 진행하였습니다.   오: 그럼 참가비는 다 무료로 시행되나요? 팀: 매 주 토요일마다 7시간씩 3번, 21시간의 강의를 진행하고 비용은 15만원입니다. 장소 대관비용, 중식, 간식, 홍보비, 외부 강사비, 장비 대여비 등 기본적으로 들어가는 것들이 있어서 최소의 비용을 받고 있습니다. 주요 강사들의 강의료는 모두 교회음향엔지니어 카페에서 진행하는 농어촌교회 음향관련 지원프로그램인 농활에 전액 헌금하고 있습니다.   오: 그럼 주로 어떤 강사 분들이 오시나요? 팀: 교회음향학교에서는 제가 주 강사로 기초 음향을 가르치고 예배에 관한 내용은 교회 음향 엔지니어 중 사역을 하시는 분들이 오셔서 강의를 진행하십니다. 강의의 내용이 기초적인 부분이지만 레코딩이나 건축음향 등의 내용도 다루기 때문에 외부의 여러 강사 분들이 오십니다.   오: 그럼 팀사운드 창업과 동시에 교회음향학교를 동시에 하셨는데요, 레오아카데미 평생교육원은 어떤 곳인가요? 팀: 레오방송아카데미 평생교육원은 방송분야 특성화 교육을 진행하는 평생교육시설입니다. 제가 라이브에서 음향에 대해서 체험을 통해 배웠지만 체계적인 교육프로그램을 준비해서 교육하면 라이브 환경이 더 좋아지겠다는 생각을 늘 하다가 공연 음향의 기초에 대한 내용을 정리해서 2011년 1월에 처음으로 스쿨을 만들어서 시작했습니다. 이후 2012년에 이후 음향에 대한 초급과 중급, 고급과정으로 다양한 교육프로그램을 만들어서 교육을 꾸준히 진행하고 있습니다.   오: 그럼 스쿨은 한 기수 당 어떻게 되나요? 기간과 인원 등이요. 팀: 보통은 20명을 정원으로 하고요, 월요일부터 목요일까지 10시부터 저녁 6시까지 교육을 진행합니다. 강사들은 음향 전공 학과 교수님 혹은 현역에 계신 엔지니어 분들이 주로 오셔서 강의를 진행하세요.   오: 참 좋네요. 그럼 과정에서는 어떠한 내용들이 다뤄지게 되나요? 팀: 가장 중요한 부분은 음향엔지니어의 기본적인 이론과 실무에 대한 내용입니다. 짧은 기간에 모든 내용을 다 전달 할 수는 없기 때문에 제가 강의를 진행하면서 중요하게 생각하는 것은 사운드 엔지니어의 마음가짐에 대한 부분을 중요하게 인식시켜야겠다고 생각했습니다. 어떤 마음가짐으로 어떻게 공부하고, 음향 관련 내용을 How의 관점에서 음향을 시작할 수 있도록 돕는 것이 목표라고 생각합니다. 수강생들은 한번 수업을 하고 나면 스텝으로 다음 수업을 무료로 수강할 수 있도록 해서 끊임없이 공부할 수 있도록 했습니다. 음향을 배우는 학생들에게는 정말 기초가 되는 과정이 되길 바라는 마음으로 이렇게 진행하고 있습니다.   오: 그러네요. 수익이 난다 할 수 없음에도 불구하고 이 일을 꾀 오래 하신 거죠? 팀: 그렇죠, 벌써 라이브 음향엔지니어 스쿨이 9기가 되었으니까요. 주변을 보면 다양한 교육프로그램을 국비를 지원받아 무료로 기술을 가르치곤 하는데 사운드 엔지니어는 굉장히 고급 기술이고 국가적으로 장려할만한 부분이라 생각하는데도 그런 수업이 없는 거예요. 그래서 이러한 국가적인 지원을 사운드 엔지니어 분야에서도 적용할 수 있도록 평생 교육원 신청을 교육청에 인가를 냈는데 처음에는 승인이 안 되더라고요. 여러 제약이 있는 부분이 있었지만 꾸준히 설득하고 필요서류를 제출해서 교육 과정이 승인이 돼서 진행을 할 수 있었습니다.   <레오아카데미>   오: 정말 대단하네요. 정말 귀한 과정인데 이런 과정이 많이 생기지 않는 이유는 어떤 걸까요? 팀: 아무래도 해당 분야에 대한 교육의 수요와 관심이 적은 것이 원인인 것 같습니다. 많은 분들이 잘 모르는 분야이기 때문에 더 그렇다고 생각하는데요. 교육 시설도 음향이나 방송과 같은 특정분야를 가르치는 것보다 컴퓨터 프로그램이나 자격증 프로그램 등과 같은 일반적인 과정을 교육하면 수익률이 훨씬 더 높기 때문에 아무래도 방송 관련 분야의 교육프로그램에 대한 관심이 적을 수밖에 없겠지요.   오: 음향분야에서 라이브 회사 운영 및 아카데미 운영, 라이브 엔지니어 일을 하시면서 여러 생각이 드셨을 것 같은데 라이브 엔지니어를 하는 사람들에게 가장 중요한 것은 무엇이라 생각하세요? 팀: 세 가지의 태도인 것 같아요. 첫 번째는 공연을 지원하는 입장에서 음향에 대한 프로의식이 필요하고 두 번째는 커뮤니케이션 능력이나 태도 등의 부분으로 서비스 마인드를 갖춰야 한다고 생각해요. 마지막으로는 이 일을 즐기면서 할 수 있는 마음을 가질 때 정말 행복하게 이 일에 전념할 수 있다고 생각합니다.   오: 라이브 쪽에만 국한된 것이 아니라 라이브는 극장이라던가, 공연장 등 다양하게 활동하고 범위가 좀 더 넓다고 볼 수 있을 텐데요. 대부분 라이브 엔지니어를 하는 사람들이 후배들한테 좋은 조언과 충고보다는 하지 말라고 말하는 경우가 많아진 것 같은데 어떤 점 때문에 그렇다 생각하세요? 팀: 시장 구성의 수요와 공급의 원칙이 좀 무너진 건 사실인 것 같아요. 또 한 가지는 공동권익에 관한 것인데요, 음향분야에 종사하는 구성원들간의 연합, 즉 유니온(Union)의 결성이 잘 되지 않아 여러모로 어려운 거죠. 예를 들어 화물차 운전을 하시는 분들은 화물 연대가 있잖아요. 크레인 차에만 봐도 1일 8시간 근무 준수라고 적혀있는데 우리는 그렇지 않거든요. 근무 환경, 각 업체 간의 금액적인 부분이던가, 연대가 안 되는 부분이 있어 업계가 업계 스스로의 권익을 보호하지 못한다고 생각합니다. 국내에서 라이브 엔지니어의 처우나 대우가 다른 나라들보다 열악한 건 사실인 것 같아요.   오: 유럽이나 일본만 해도 잘 돼 있던데요. 짐을 운반하고 설치하는 것들이 다 분업화가 되어 있어서 완벽하게 분야가 나눠진다더라고요. 팀: 유럽이나 미국 쪽도 그렇고 중국에서도 공연 음향에 대한 인식이나 분업화, 근무환경이 좋은 부분이 있다고 생각합니다. 국내에서는 낮은 인건비용, 업체 간의 과도한 비용 경쟁을 통한 경영 유지의 어려움 등이 음향 분야에 대한 발전을 막고 있다고 생각합니다. 오: 그런데 저희도 음향을 한지 어느 정도 시간이 지나고 이제는 조금 중간자 적인 입장이 된 것 같아요. 그럼 그러한 문제를 우리 세대에서 조금 더 적극적으로 변화를 줘야 하지 않을까요? 팀: 그렇죠. 저는 레코딩 분야에 대해 잘 모르지만 레코딩 협회도 있고 교육도 많이 있어 조금은 부러워 보이기도 하더라고요.   오: 근데 라이브도 무대 예술인 협회에서의 세미나, 레코딩 엔지니어보다 한국 라이브 사운드 관련 엔지니어들이 더 연합이 잘 되어 있지 않나 생각이 들기도 했는데 어떤가요? 팀: 음향 분야에는 무대 음향 협회가 있는데 그곳은 공연장 시설 감독 분들을 중심으로 되어 있는 경우가 많아요. 라이브만 하는 사람 입장에서는 따로 협회가 필요한데 그런 협회가 없는 것이 아쉬운 부분입니다.   오: 수많은 라이브 회사들이 있고 관련 엔지니어와 팀원이 있는데 왜 만들지 않는 건가요? 저도 사실 늘 그 생각을 했어요. 아무리 레코딩 비용이 낮아졌다고는 하지만 라이브의 경우는 레코딩보다 더 많은 장비 투자비와 더 많은 인력과 인력이 투자 됨에도 너무 낮은 가격에 의아한 부분이 많았는데요, 앞으로 서로 모이고 조율을 해서 이 일을 즐기려는 사람들에게 어느 정도의 생활이 보장되어야 하는데 그것이 가장 시급하지 않을까요? 팀: 저도 그렇게 생각하는데요, 저는 라이브 음향 세대의 중간쯤 이라고 생각해요. 그렇다 보니 제가 중간 세대의 입장에서 뭘 할 수 있을까 생각이 들어 이후 세대들에게는 교육적인 부분으로 변화를 주어야겠다는 생각으로 라이브 음향엔지니어스쿨을 하게 된 거죠. 강의를 진행할 때는 학생들이 음향 분야의 마스터가 되고 엔지니어로서 장인으로서 존경받는, 스스로 좋아하는 일을 하는 사람이 되었으면 좋겠다는 얘기를 합니다. 음향 분야에 대한 자부심을 가질 수 있는 구조를 만들어주는 것이 시작이라고 생각합니다.   오: 그럼 팀 사운드도 라이브 사운드 회사의 하나니 레오 방송 아카데미에서 지속적인 모임이나 연대를 만들어 나가는 것에 대해 어떻게 생각하세요? 팀: 연대에 대해서 여러 번 모임과 시도가 있었지만 아쉽게도 지속되지 못한 것으로 알고 있습니다.   오: 왜 지속이 되지 못했을까요? 팀: 저도 참여를 한 것은 아니라 자세히는 모르지만 아무래도 서로간의 이해관계에서 어려움이 있었던 것으로 알고 있습니다. 제 생각에는 이러한 연대를 만들어가는 과정에서 목적이 있기보다는 음향을 좋아하는 사람들이 좋아서 만나는 판을 만들고 이후 음향 분야의 권익을 보호할 수 있는 연대를 만들면 좋겠다는 생각이 듭니다.   오: 그런데 제가 처음 다음에서 오디오가이라는 카페를 만들기 시작했는데요, 그것을 만들었을 때가 2000년이고 사이트로 만들어진지가 2004년, 벌써 10년이 넘는 시간이 지났는데, 그때와 지금에 있어서 많은 변화가 생겼다 생각이 들어요. 그 중 SNS를 빼놓을 수 없는 것 같아요. 지금은 온라인 오프라인보다는 서로 SNS에서 정보를 주고 받는 것들이 많은 것 같은데 SNS처럼 아주 짧게 즉흥적으로 정보를 전달되는 상태에서는 대표님께서 생각하시는 부분들이 어렵지 않을까요? 팀: SNS의 가장 큰 장점은 신속하면서도 편리하게 접근할 수 있는 것이고 반면에 정보의 검색이나 저장하는 부분에 대한 단점이 있습니다. 저도 SNS의 영향력이 얼마나 지속될지는 알 수 없지만 지금의 시기에는 SNS에서 소통할 수 있게 만들어 주는 것이 중요하다고 생각하고 어느 모양이든 일단 한번 모였다는 게 의미가 크다고 생각합니다. 틀은 바뀌더라도 누군가는 모임을 이어나가지 않을까 싶은거죠. 그래서 중립성을 가지고 상대방에게 비전을 줄 수 있는 환경을 만들기 위해 노력하고 있습니다.   오: 라이브 방송 아카데미를 하면서 다양한 분들이 오셔서 수업을 듣겠지만 아까 말씀하셨던 스피릿 부분을 제외하고 실전에서 중요하게 생각하고 가르치는 부분은 어떤 것인가요? 팀: 기본적인 음향이론과 더불어 실무를 교육해서 실전을 진행할 수 있는 라이브 사운드 엔지니어가 될 수 있도록 하는 것을 중요하게 생각하고 있습니다. 장비를 실제로 다룰 수 있는 방법을 알려주고 할 수 있게 만드는 것이죠. 여기에 음향 분야에서 활동하고 있는 다양한 전문가 분들을 모셔서 조금 더 심화된 내용도 다루고 있습니다.   오: 이 과정을 길게 하지 않는 이유는 어떤 것인가요? 1년, 2년으로 잡고 기초과정, 중간 과정, 심화과정처럼 해보실 구상은 해 보셨을 것 같은데 하시지 않는 이유는 뭔가요? 팀: 당연히 생각해봤는데요, 일본과 비교해보면 알 수 있을 것 같아요. 일본 같은 경우에는 인구도 두 배가 넘고 공연시장에 대한 마인드도 더 커서 전문학교가 생길 수 있는 여건이 있지만 과연 우리나라에서 가능 할까 하는 고민이 있어요. 그리고 제가 다 할 수 있다 생각하면 그건 오만이라는 생각이 들었습니다. 저는 기본적인 교육을 진행하고 좀 더 심화하려는 사람은 동아방송예술대학교나 한국영상대 등 전공학과가 있는 대학이나 유학 등의 방법을 통해 교육을 이어나가는 것이 더 효율적이라고 생각합니다.   오: 왜냐면 많은 사람들이 음향을 배우고 싶지만 회사를 다니거나 저희처럼 가정이 있거나 하면 동아방송대같은 학교에 들어가는 건 현실적으로 무리가 있지 않나 싶어요. 그래서 레오 아카데미의 존재 의의가 무척 중요하단 생각이 듭니다만 현재로서 기초과정이 중심으로 있는 것 아닌가요? 팀: 현재는 기초과정을 중심으로 진행하고 있고요, 그리고 한 달에 한 번씩 특강을 따로 하고 있습니다.   오: 그럼 재수강을 하면 새로운 인원과 같은 기초 과정을 받게 되나요? 팀: 복습차원에서 기초 수업은 같이 듣고 외부 강사는 기수마다 바뀌기 때문에 새로운 영역도 배우게 됩니다.   <레오아카데미>   오: 국내에 정규 과정에서 음향을 공부하는 것과 해외에서 음향을 공부하는 것에서 실제로 학비가 큰 차이가 없기도 한데 그 부분에 대해선 어떻게 생각하시나요? 팀: 저는 해외에서 음향을 공부해보지 않아서 잘 모르겠는데요, 주변의 사례를 보았을 때 저의 기준에서는 음향을 어느 정도 알고 가는 것이 더 좋은 것 같아요. 유학을 가더라도 본인이 현장 경험을 가지고 가야 더 많은걸 얻을 수 있을 거라 생각해요.   오: 라이브 사운드도 해외에서 과정이 많은 편인가요? 팀: 많지는 않은 것 같아요. 레코딩이나 건축 음향은 많은데 라이브는 좀 적은 것 같아요. 제가 아는 곳은 미국 마이애미 쪽에 정규 과정이 있다고 알고 있어요. 레오방송아카데미에서 교육받은 수강생들 가운데 유학을 생각하는 분들도 모두 라이브는 아니고 건축 음향이나 다른 분야로 유학을 준비하기도 한다고 들었어요.   오: 지금 레오의 과정을 듣는 사람들이 대부분 전업 라이브 엔지니어를 하거나 할 사람들인가요? 아니면 이 부분에 관심이 있어 듣는 사람들의 비중이 더 많은가요? 팀: 초기에는 기초과정으로 교회에서 엔지니어 봉사를 하기 위해 배우러 오시는 분들이 많았습니다. 일부 심화과정에는 전업 라이브엔지니어 분들도 좀 더 공부하러 오시는 분들도 계셨습니다. 요즘에는 진로를 음향으로 정하고 공부하는 어린 친구들이 많이 와요. 수강생의 30% 이상은 고등학생인 점은 기분 좋은 일입니다.   오: 정말요? 고등학생들이 어디서 정보를 얻고 알게 되나요? 팀: 일단 기존 수강생들의 입소문이 큰 것 같아요. 스텝으로 참여하는 기존 수강생들의 역할이 크다고 생각합니다. 이번 9기도 페이스북으로만 광고를 진행하고 있는데 정원이 마감이 되었습니다.   오: 30프로 이상이 고등학생이라니 놀랍기도 하고 책임감도 많이 느끼시겠어요. 팀: 맞습니다. 이들이 이후 음향 세대의 희망이라는 생각이 들어서 너무 좋아요. 예를 들어 지금의 음향 분야에 종사하는 분들은 고생한다는 이미지가 있거든요. 하지만 이제 문화적으로 점점 발전하고 있는 시점에서 음향 분야에 종사하는 분들이 전문성을 가지고 이후 세대인 이들이 그런 흐름을 주도하리라고 생각합니다.   오: 말씀을 듣고 보니 엔지니어에 대한 편견과 선입견을 바꾸기 위해 노력해보는 것도 우리가 앞으로 해야 할 일이 아닌가 하는 생각이 드네요. 팀: 맞습니다. 본인의 가치에 대한 이야기들은 자신이 만들어 가는 거죠. 사운드 엔지니어도 신뢰를 줄 수 있는 이미지를 만들 수 있도록 자기 관리를 해야 하고 전문성을 가지고 해당 분야를 발전시키고자 노력해야한다고 생각합니다. 그리고 이러한 라이브 사운드 엔지니어를 브랜드화 할 수 있는 방법들을 연구해볼 부분이라고 생각합니다.   오: 너무 좋은데요. 그렇게 레코딩 엔지니어들도 공증에 대한 부분을 시작한 것으로 알고 있는데요, 레코딩이나 라이브에 관해 그런 부분들을 추진해보면 좋을 것 같네요. 팀: 맞습니다. 검증된 회사와 검증된 인력을 통해 서비스를 제공해야한다고 생각합니다.   오: 그럼 그런 인증 시스템에 대해 생각해 두신 것들이 있나요? 팀: 제가 석사 논문을 준비하면서 사회과학에 대한 공부를 하다 보니 음향과 서비스에 대한 연구를 중점적으로 진행했는데요. 프로의식과 서비스, 즐기는 마음에 대한 요소들을 분석해서 정리해보고 기준을 마련하여 인증 시스템을 연구해보고자 합니다. 업계에 종사하고 계신 분들과 많은 전문가들과 함께 고민해볼 부분이라고 생각합니다.   오: 그런 부분이야말로 서로 연합되어 해야 할 일이라고 생각되는데요. 팀: 예 맞습니다. 함께 연합해야하고 이후 세대들에게도 인식시켜야 할 부분이라고 생각합니다.   오: 아까 말씀하신 인증 시스템에 무척 관심이 갑니다. 한번 적극적으로 시도 해보시는 게 좋을 것 같은데 누가 어떻게 감히 이것을 인증 할 수 있는가에 대한 문제가 많은데 이러한 문제들이 과연 언젠가 해결이 될 수 있을까요? 팀: 쉽지않은 일이기 때문에 사회적 합의와 연구가 필요한 부분이라고 생각합니다. 이 분야에 대한 연구 실적이 없다보니 더 어려운 것 같아요. 그래서 제가 논문의 주제를 그 쪽으로 잡으려 노력하는 이유기도 하고요.   오: 대표님께서는 박사 과정을 하고 계신데 이 과정에서 어떠한 부분을 생각중이신가요? 팀: 기술 서비스에 대한 것들을 상품 모형화 시키려 해요. 서비스 경력에 대한 기준을 마련하여 검증된 기술서비스의 기준을 만드는 것이 필요하다고 생각해요. 실제 음향회사에서는 전공 학생만 받아도 고마운 거고 사람이 없다 보니 해당 분야의 경험이 없는 알바를 쓰다 보니 고객의 입장에서는 안 좋을 수 있죠.   오: 각 회사마다 신입사원에 대한 업무 매뉴얼, 업무 지침서를 잘 만들지 않는 이유는 뭘까요? 팀: 어느 분야의 마스터가 되는 건 정말 힘든 일에요. 그걸 매뉴얼화 시킨다는 것은 더 어려운 일이죠. 제가 책을 쓴 이유도 그곳에 있는 거거든요. 다양한 음향 분야의 서적들이 나온다는 것은 매우 의미있는 일이라고 생각하는데요. 기본적인 토대를 마련하고 이를 기준으로 업무 매뉴얼, 지침서들을 구성하면 더욱 좋겠습니다.   오: 저희 회사도 로케이션 레코딩이 주 작업이라 그런 부분들이 마음에 와 닿네요. 그런 부분을 각 회사들끼리 만들고 정리해서 책으로 정리한다면 굉장히 좋을 것 같네요. 팀: 예 맞습니다. 제가 라이브사운드핸드북을 쓰는 과정에서 ‘집단지성’의 방법으로 진행했던 부분을 얘기해볼 수 있겠는데요. 음향이라는 분야가 워낙 방대하기 때문에 공동 집필진을 두고 각자 자신의 분야별로 내용을 받아 책을 구성해보았습니다. 그리고 이 책의 초본이 나왔을 때 주요 음향관련 회사에 찾아가서 설명을 드렸어요. ‘이 책은 라이브 사운드 엔지니어를 위한 입문서의 초본입니다. 여러분의 회사의 자료나 좋은 정보가 있으면 주십시오.’ 라고 말이죠. 그리고 자료를 제공해주시는 회사나 관계자 분들의 성함을 책에 기재했습니다. 이 책이 이후 개정이 되고 또 개정이 되면 정말 이 책은 국내에서 라이브사운드엔지니어에게 꼭 필요한 책이 될 수 있는 책이 될 수 있을 것이라 생각합니다. 이 책이 손에서 손으로 전달하는 역할을 할 거라 생각하고 책을 낸 거죠.   오: 간혹 자신만의 노하우나 기술을 공개하기 꺼려하는 엔지니어도 있을텐데 그 부분에 대해선 어떻게 생각하세요? 팀: 이 부분에 관해서는 저보단 장인석 교수님께서 말씀하신 걸 인용해서 말씀드릴게요. ‘정보와 노하우에 대한 구분을 잘 못하는 것 같다. 정보라는 것은 내가 이걸 주면 누군가 따라할 수 있는 것이 정보지 나만의 노하우는 아니다. 내가 내 정보를 다 주었는데도 그 사람이 다 따라하지 못할 정도라면 그것이 내 노하우이다.’ 이런 말씀을 하시더라고요.   오: 정말 핵심을 꼽는 말씀이네요. 그럼 앞으로의 계획은 어떠신가요? 팀: 지금까지 해 왔던 대로 음향 관련 지식을 매뉴얼화하는 것에 집중하고 관련 커뮤니티를 활성화 시키려 하고 있습니다.   오: 마지막으로 하고 싶은 말씀을 들려주시겠어요? 팀: 매력적인 사운드 엔지니어가 됐으면 좋겠어요. 스마트하고, 배려하고, 음향에 있어서는 프로이고, 같이 일하면 즐거운 사람. 그런 매력적인 사운드 엔지니어가 됐으면 좋겠어요.   오: 지금은 그런 엔지니어가 많지 않나요? 많지 않다면 어째서일까요? 팀: 그런 엔지니어 분들이 많지 않은 것이 아니지만 제가 보기에는 전반적인 환경에서는 아쉬운 부분이 많습니다. 이러한 부분은 개인의 환경도 있겠지만 사회적 환경이 그렇지 못하다면 그렇지 않을 수밖에 없어요. 제가 부족하지만 지금 계속 공부하고 연구하고 있는 이유는 이 분야의 학술과 정보가 꾸준하게 올라가야 한다고 생각하거든요. 정부에서 봤을 때도 그 분야를 개발할 수 있는 모토가 될 수 있거든요. 그래서 저는 정책적으로도 관심을 가지고 사회적인 구조가 바뀌어야 하지 않는가 싶어요.   오: 구조가 전반적으로 처우에 관해서는 젊은 친구들에겐 핵심적인 부분이라 할 수 있을 텐데 이러한 처우를 개선할 수 있는 방법과 해결책이 있다면 어떤 것이 있을까요? 팀: 처우를 개선하는 부분은 참으로 어렵고 경영적인 부분이어서 제가 말씀드리기는 어려운 부분인데요. 다만 음향분야를 전공한 인력들이 업계에 전반적으로 늘어나고 있는 실정에서 문화적인 발전과 더불어 공연 시장이 활성화된다면 처우 부분은 자연스럽게 개선되리라 생각됩니다. 다만 업계 자체적으로도 연대를 구성해 권익을 보호해가는 구조적인 준비는 꼭 필요한 부분이라 생각됩니다. 또한 고무적인 부분이 국내에서 생산되는 스피커나 앰프 등 기존의 수입 스피커나 음향 장비를 대체할 수 있는 장비를 개발하는 부분도 시도 중인 것으로 알고 있어 이러한 부분의 원천 기술을 공부하는 것도 본인의 경쟁력을 확보할 수 있는 부분이라고 생각합니다.   오: 그럼 앞으로 스피커나 앰프같이 하드웨어 제작에 관한 프로그램도 만들 예정이신가요? 팀: 아직 예정에는 없으며 오퍼레이팅이나 운용 쪽으로 준비할 생각입니다. <팀사운드 박경대 대표>  

  이음사운드 인터뷰   최정훈-오디오가이 이하_최 이정면-이음사운드 이하_이 정새롬-이음사운드 이하_정   최: 최근 기억에 남는 작업은 어떤 것이 있을까요?   이: 국악원에서 전승 음악작업이 기억에 남았습니다. 지금은 기준의 음정이 있지만 국악 같은 전통음악의 경우 기준 음고와 연주가 시대마다 조금씩 달라 기록하는 차원에서 정간보를 발행하게 됐습니다. 그와 동시에 음원도 녹음하여 악보와 대조할수 있게 하는 작업입니다 최: 그렇다면 기록 작업은 언제부터 시작한것인가요?     이: 지금 시대 때부터 기록을 시작하고 있습니다. 대략 10년 단위로 기록을 하는걸로알고 있고 기록 때마다 연주실에서 음정과 연주를 정리하여 이 시대에는 이렇게 연주하자 하는 작업을 하고 있습니다.   최: 그렇다면 팝 음악보다는 어쿠스틱 음악을 주로 하시나요?   이: 네, 주로 어쿠스틱 음악을 하고 있습니다   최: 음악은 어떻게 시작하게 되셨나요?   이: 조금 긴 이야기입니다. 처음은 화학공학을 전공했습니다. 화학공학을 다니다가 락밴드를 했습니다. ‘소용돌이’라는 45년정도 되는 스쿨 밴드였죠. 그렇게 재학중 밴드하다 졸업하고 회사를 다녔습니다. 결혼도 했구요. 그리고 다시 수능을 봤습니다. 학교 졸업하고 2~3년 사회생활 한 이후에요   최: 그럼 밴드에서는 어떤 파트를 하셨나요?   이: 건반도 치고 기타도 쳤습니다. 그리고 다시 다닌 음대 졸업 후에는 악단에 취직하여 국악을 시작하게 되었습니다   최: 그럼 대학에서는 국악기를 전공하셨나요? 아니면 국악 작곡쪽이셨나요?   이: 서양 작곡을 전공했습니다. 이전까지는 국악을 잘 몰랐죠. 직장을 국악하는 곳으로 가서 그 다음부터 국악을 알게되었습니다. 자진모리, 진모리장단이 뭔지.. 전혀 몰랐구요. 악단 생활 하고 연주자 생활 하면서 배우게 되었습니다.   최: 그럼 결혼하신 다음에 학교를 가신 건가요?   이: 결혼하고 애기 낳고 학교를 갔죠. 들어갔더니 후배가 최고참이더라구요.   최: 사모님이 반대가 심하진 않으셨나요?   이: 와이프가 이해글 해주어서 시작할 수 있었습니다.   최: 그럼 자녀분들은 어떻게 되시나요?   이: 아들은 내년에 군대갈 예정입니다, 딸은 이제 고 1입니다. 아들은 재즈하고 있어요.   최: 그럼 악단에서는 어떤 일을 하셨나요?   이: 관현악단 같은데 보면 악보 담당하는 일들이 있어요. 그곳에서 작,편곡도하고 연주도 했습니다   최: 스튜디오를 만들게 되신 계기가 뭔가요?   이: 직장생활이 나이가 들면서 딱 끝나게 되는게 전부인 것 같아서 그떄가 되면 새로운 일을 시작하기에는 늦을 것 같아 차리게 되었습니다. 원래는 녹음실을 하려던 것이 아니라 곡을 써서 녹음을 하려고 차렸던거죠.   최: 원래 곡 활동을 많이 하셨잖아요?   이: 네, 그러다보니 다른 스튜디오를 빌려가며 작업하기가 힘들어 시작하게 되었죠.   최: 그런데 굳이 회사를 그만두면서 하신 이유가 있을까요?   이: 회사를 다니면서 한 3년정도 사당에서 녹음실을 했어요. 그게 너무 힘들어 직장만 다니다가 직장을 그만두고 다시 스튜디오를 하게 됬죠.   최: 스튜디오를 크게 만드신 이유가 어떤 건가요? 연습실도 있구요.   이: 요즘은 작은 스튜디오가 많잖아요. 그리고 국악은 더빙이 어려운부분이 있어서 공간이 크게 필요했어요.   최: 녹음실을 운영해보시니 어떠세요?   이: 이걸로 돈을 벌어야겠다는 생각보단 음악을 해야겠다는 생각이 많아서 더 편한 것 같아요. 아는 사람들 녹음을 하고 싶고 공감대가 형성되면 작업이 가능하고 그런 부분이 많이 필요한 것 같아요.   최: 국악은 잘 알지 못하는 사람이 녹음하면 좋은 결과가 나오기 힘들겠네요   이: 글쎄요, 완전히 소리 나는 방식도 다르고 개성도 너무 강하구요. 그러니까 다들 많이 오시는 것 같아요.   최: 개성이 강하다면 악기가요, 음악이요?   이: 둘 다인 것 같아요. 서양음악은 종교에서 출발을 했다면 국악은 다른면이 있는것 같습니다. 궁극적으로는 한국 음악이 국악이라고 하잖아요. 국악이라는 단어 자체도 일제 강점기 때 불리던 이름이라 문제가 좀 있어서 요즈음은 전통 음악이라고 많이 하죠. 이런 정체성부터 조금씩 찾아 나가는 것 같아요.     최: 국악은 어떻게 시작이 된 건가요?   이: 어느 나라든 각 전통음악이 있죠.   최: 흔히 우리나라 국악기는 중국에서 들어와 개량이 된 거라 생각하는데   이: 중국에서 들어온 것도 있습니다. 인도나 중동에서 들어온 것도 있고요. 어느 정도 악기가 소리 나는 것은 공통점이 있잖아요. 들어와서 다시금 사용하게 되는 부분이 많은 거죠. 태평소나, 피리,양금 등 마찬가지입니다. 우리나라에서 아주 오래 내려온 악기라 하면 대금과 가야금이 있습니다. 가야금도 보면 일본에도 비슷한 악기가 있고요 .그게 꼭 어느 나라 악기 보다는 동아시아 지역에서 연주되는 악기의 공통점인 것 같아요.   최: 그럼 그게 언제부터인가요? 거의 1600년대쯤 인가요?   이: 신라시대부터라고 할 수 있습니다. 서양음악도 종교에서 출발했지만 어느 나라든 마찬가지로 한국 음악도 같은 예라고 볼 수 있습니다.   최: 서양 음악이 기독교 적인 것이라면 우리나라 음악은 토속 신앙 적으로 타악기 같은 게 생산된거군요.   이: 서양도 종교가 생기기 전에는 다 토속 신앙적 이었습니다. 서양 음악도 종교 때문에 음악이 시작했다 말하기 보다 그 전에 세속 음악이 있고 세속 음악가가 있으니까요. 어느 나라나 다 토속적인 음악은 있었던 것 같아요. 그걸 ‘얼마나 발전하고 발견했는가’ 인 것 같아요. 동양 음악은 관점이 다른 거지 서양음악에 비해 틀리다고 할 수 없는 거죠.   서양처럼 화성 체계를 쓰는 나라는 전 세계에 30 프로밖에 되지 않는걸로 알고 있습니다. 그런데 그것이 시대적인 역사 등 때문에 주가 된 것처럼 들리지, 그 외 음악을 하는 나라의 민족들이 더 많죠. 그런 면에서 우리가 음악적 편향이 심한 거죠. 근데 이런 것들이 한국에 잘 못 들어 온 이유는 개화를 늦게 한 상태에서 아직도 개화에 대한 피해 의식이 있는 것 같아요. ‘새로 들어온 것을 늦게 배우면 도태된다’ 하는 민족정인 정서가 있고 서양을 맹목적으로 믿고 효율적이다 생각 하는데 지금 제가 뒤돌아보면 꼭 그런 것만은 아닌 것 같아요. 사실 대한민국의 사회가 다들 뛰는데 왜 내가 뛰는지 모르고 살잖아요. 그런 면에서 문화적인 영향이 있는 것 같아요. 지금이야 시대가 바뀌어 전통음악에 관대했지만 옛날에는 하찮게 봤어요.   최: 과거에도요?   이: 네, 기생이 나오는 장면에서는 항상 가야금 산조가 나온다던지 부터 기생 문화도 잘못 된 것이 많고 많이 알려지지 않다 보니 왜곡되어 생각하는 부분들이 많아요. 산조는 19세기 말부터 생겨났는데. 조선시대를 배경으로한 드라마에도 술먹는 장면이면 산조음악이 나옵니다. 그 시대에는 산조는 아예 없었는데도요.이제는 조금 더 고민을 가지고 음악을 더 이해했으면 좋겠어요. 어차피 좋은 음악을 만들기 위한 작업이니까요. 사실은 저도 녹음을 누구에게 배우거나 하지 않았습니다. 그럼에도 이 일에 흔들리지 않는 이유는 어떤 엔지니어적인 측면이나 기술적인 측면보단 작곡자와 음악인으로서 할 수 있게 만들어서 인 것 같아요. 곡을 쓰는 사람이니 왜 편성이 그래야 하고 이 마이킹이 왜 필요한지 이 음악은 뭘 필요로 하는 음악인지 하는 관점이 다른 거죠. 엔지니어적인 관점보다는 음악적인 관점을 가지게 되는 거죠. 그래서 꼭 음질이 좋은 음반이 좋은 음반인지는 생각해 볼 필요가 있는 것 같아요. 왜냐면 옛날 유성기 음반이나 이런걸 들어도 음질이 나쁘잖아요. 하지만 그 안에 담겨있는 연주와 아날로그의 느낌을 아무리 좋은 마이크로도 담을 수 없으니까요.   최: 그럼 국악이 많은 사람들에게 어렵게 느껴지는 이유는 뭘까요?   이: 그건 교육의 문제인 것 같습니다.   최: 하지만 전혀 국악 교육을 하지 않는건 아니잖아요.   이: 국악 교육을 안 배웠다기 보단 서양음악 속에서 살다 보니 그렇게 된 것 같아요. 국악을 처음 접하시는 분들이 감흥을 못느끼는 이유는 음악을 모르시기 때문이거든요. 클레식도 마찬가지라고 생각합니다.   최: 하지만 우리가 한국 사람이기 때문에 조상 대대로 그 피가 흐르고 있어 국악을 들었을 때 한국 사람이라면 누구나 공감하게 되는게 있진 않나요?   이: 그렇죠, 어렸을 때부터 피가 있다고 하는데 그런 환경만 갖춰진다면 다 느낍니다. 왜냐면 리듬이 담긴 사물놀이 같은 것들은 다들 좋아하시죠. 그런데 산조나 정악은 들어보지 않았기 때문에 어렵다고 느끼는 거죠.   최: 리듬은 본능적으로 좋아할 수 있는데 선율과 함께하면 달라지는군요.   이: 클레식도 학습을 해야 감상할 수 있잖아요. 모차르트 음악을 들을 때 표면적인 감흥을 느끼기 위해서 모차르트를 알아야 하는 것과 마찬가진 거죠. 단지 모차르트는 쉽게 집어먹을 수 있는 비스킷 같은 것이라 생각하면 한국 음악은 홍어 같은 거죠. 구하려면 어디 찾아도 힘든 것 처럼요. 그렇다고 모차르트음악이 쉬운건 아닙니다. 정말 공부하려면 제일 어려운 음악입니다. 쉽게 접할 수 있는 음악이라는 비유입니다.   최: 왜 그런거죠? 그런 이유다 다 교육때문인가요?   이: 그렇죠. 찾기가 어려운거요.   최: 하지만 이게 전 세계적인 공통적인 현상 아닌가요?   이: 네, 그렇죠. 어느 나라 전통 음악이나 마찬가지죠. 그런데 민족 음악을 대하는 자세가 나라마다 달라요. 인도나 유럽같은 경우는 생활에 뿌리깊이 있어요. 그래서 쉽게 접할 수 있죠. 일본 같은 경우도 전통 음악을 들어볼 기회가 많지 않아요. 오히려 재즈를 많이 듣죠. 하지만 커다란 차이가 뭐냐면 한국 음악은 우리가 8000원 내고 보라 그래도 안 봐요. 일본은 궁중 아악을 들으면 십만 원, 이십만 원씩 내고 가서 들어요. 그리고 연주자들을 신처럼 받들어요. 하지만 우리는 그렇지 않잖아요. 그런 면에서 문화적 마인드 차이가 있는 거죠. 대한민국이 돈과 물질 위주로 흘러간다는 게 가장 큰 문제인거죠. 총체적인 문화의 문제인 것 같아요. 국악의 문제만이 아닌 역사와 사회 등의 문제지 국악이 재미없어서, 어려워서는 아닌 것 같아요. 커피를 마시면서 음미하려면 공부를 하고 느껴야 하잖아요. 그렇게 우리도 국악을 느끼려면 시간이 필요한데 끝까지 듣지를 않는다는 거죠.   최: 그럼 대표님은 주로 국악을 좋아하시죠?   이: 모든 음악을 다 좋아합니다.   최: 그럼 생활처럼 좋아하는 음악은 어떤 건가요?   이: 전 클래식도 좋고 재즈도 좋습니다.     최: 그럼 국악의 매력은 어디에 있다 생각하세요?   이: 어떤 미묘한 감정이나 미묘한 연주법에 매력을 느끼죠.   최: 전문가적인 입장에서의 말씀이시네요. 그럼 보통 사람들이 느낄 수 있는 국악의 매력은 어떤 걸까요?   이: 보통사람들이 국악을 느낄 수 있는 건 어디까지냐 하면 서양 악기를 국악으로 편곡해서 듣는 것 정도를 좋아하고 국악기를 서양음악으로 편곡하는 정도를 좋아하시는 것 같아요. 음색이 특이하니까요. 아쟁과 해금을 구분 못하시는 분들이 많으신것 같아요   최: 그럼 그 정도의 교육은 이뤄져야겠네요.   이: 시청각 교육도 많이 하는데 아이들이 K팝을 더 좋아하니까요. 그런데 어떤 분들은 부모님이 자식에게 국악을 들려주는 경우가 있어요. 그럼 자식들이 국악을 좋아하게 되요. 접하는 기회가 많으니까요.   정: 좋아하게 된다기보다.. 익숙해지는게 아닐까요. 제 경우에는 그랬어요.   최: 새롬씨는 국악의 매력이 어떤 거라 생각하세요?   정: 저도 매일 국악을 녹음하면서 듣고 싫어하지 않는데 '매력은 이거다'라고 딱 말하기가 어려워요.   최: 그럼 새롬씨가 좋아하는 국악의 부분은요?   정: 저는 아주 느린템포와 빈공간이요. 기다려야 들을 수 있는 점이요. 천천히 연주되는 전통음악의 경우 다음 음을 들으려면 기다려야 하는데 그 기다리는 순간이 긴장도 되면서 재밌어요. 갈수록 생활리듬 속도가 빨라지다보니 갭이 생겨서 즐길 수 있는 분들이 줄어드는 것 같지만 저도 들으니..   이: 메트로놈을 보면 템포가 40부터 있어요. 그런데 국악은 템포가 20부터 있어요. 그 템포 20을 채운다는 것은 호흡과 여유로 채워야 하거든요.   최: 처음으로 쉽게 국악을 좋아하는건 산조죠?   이: 네, 산조나 연희가 좋죠. 선율이 없이 장단만 있는 연희같은거요. 풍류음악이나 궁중음악을 많이 들어보셔도 좋아요.   최: 그 다음에는요? 산조를 들은 다음에요.   이: 산조 종류도 너무 많고 시나위도 좋고요.   최: 퓨전 국악에 대해선 어떻게 생각하세요?   이: 퓨전음악도 일정 부분 공헌한데가 많아요.   최: 영화음악도 국악으로 많이 만들었죠?   이: 네. 1950-60년대는 어떤 시대였냐면 6.25가 지나고 해방이 되고 근대화를 하고 미국 문물이 들어왔잖아요. 그때만 해도 국악도 굉장한 영향력이 있었어요. 그래서 영화감독 들이나 연극 하시는 분들은 다 민족적인 것을 찾아야 하는 고민이 있었죠. 클래식은 많은 고민이없었던것 같아요 . 그냥 받아들이면 되는 거니까요.   최: 그렇다면 지금은 덜 생각하는 거라 할 수 있겠네요. 상업적인 것만 생각하고요. 그렇지 않은 작가와 감독도 많기는 하겠지만요.   이: 그래서 1970-80년대는 영화와 연극 같은 경우는 민족적인걸 굉장히 많이 했어요. 그런데 유독 클래식과에서 가요를 한다 하면 제적당할 정도였어요. 그런 클래식에서는 고민이 없이 일방적으로 받아들이고 최고라고 받아들이게 만들었죠. 현대음악 까지요. 지금은 국악과 친숙해 지려 다가가고 있는데 현대 음악과는 멀어지고 있는 거죠. 결국 퓨전은 국악은 다시 원점으로 찾으러 가는 거고 클래식은 토착이 됐는데 토착을 잃어버리는 거죠. 그래서 점점 클래식은 클래식만의 전유물로 흘러가는 거죠.     최: 국악계는 어떤가요? 젊은 연주자들이 있고 선생님들이 계시는데요.   이: 예전에는 전통음악에서 다른 것을 하는 것을 좋아하지 않았는데 요즘에는 안 그래요. 전통 음악을 하면서 다른 장르의 음악을 하던지 하죠. 하지만 퓨전에서 문제되는 것은 가진 것을 다 털어내고 주기만 하는, 음색과 음정만 채워나가는 것이 문제인거죠. 하지만 좋은 점은 대중적이란 거죠. 나쁘다고 보진 않아요. 근데 오히려 국악기 자체만 들으면 좋은데 다른 악기와 섞이면 여백이 없어지는 것 같아요. 악기 자체가 화성으로 연주하기 위해 태어난 악기가 아니에요.   최: 중국은 개량해서 쓰잖아요.   이: 중국은 문화 혁명 시대 때 전통을 많이 버렸어요. 북한도 그렇고 개량화가 된 이유는 공산화가 되면서 개인적인것 사상이 들어간 음악 보다는 주체사상에서 더 활용하려고 악기 개량을 한 거죠.   최: 어떻게 보면 중국이 가진 큰 유산을 잃어버렸다는 건 안타까운 일이네요.   이: 그렇죠. 그래도 개량된 건 음정 맞추기도 쉽고 사운드도 좋아요. 중국은 현대로 가고 있고 일본은 아예 전통으로 가고 있고 우리는 둘 다 하고 있으니 버거운 것 같아요.       최: 그럼 새롬씨 이야기로 넘어가서 어떻게 음악을 시작하게 됬나요?   정: 저는 단순히 어머니가 시켜서 시작하게 됐고 저도 그렇고 부모님께서 음악을 좋아하셨어요.   최: 부모님께서 음악을 좋아했다니, 중요한 거네요.   정: 네, 어렸을 때 아침에 부모님이 깨우잖아요. 그때마다 8시를 알리는 플륫소리가 들렸는데 그땐 그게 너무 싫었어요. 아침에 클래식 채널 라디오를 항상 틀어놓으셨어요. 그렇게 음악을 많이 듣게 되었죠.   최: 그런데 어릴 때는 팝을 많이 듣잖아요.   정: 네. 저도 팝이나 재즈를 더 들었었어요. 국악을 듣기 시작한건 악기를 시작하고 부터예요. 인문계 고등학교에서 늦게 시작했거든요. 어쩌다보니 입시때문에 듣게 된거죠. 그 전엔 엄마가 잠깐 단소를 배우셨는데 그때 들었던 전통음악의 분위기가 희안하다고 느꼈던건 생각나요.   최: 사운드에 관심을 가지게 된 계기가 있었나요?   정: 어느 날은 음악을 듣는데 악기별로 듣게 되는거에요. 그 때 이렇게도 소리를 들을 수 있구나, 악기마다 음량을 조절해 보는 것도 재미있겠다는 생각이 들었어요. 그리고 배철수아저씨 라디오를 틀었는데 그 때 황병준엔지니어분이 나오셨어요. 그래미수상하시구요. 음향 엔지니어라는 직업을 그때 처음 알았어요. 마지막으로 하고 싶은 말씀을 해달라고 물었을 때 황병준씨가 국악을 잘 담아보고 싶다 말씀하시더라고요. 여러생각이 들었어요.   최: 그 때가 언제쯤 이였죠?   정: 고3때였어요.   최: 그럼 음향은 언제부터 시작하셨나요?   정: 대학교 졸업하고 음악공연을 많이 하는 소극장에서 2년 안되게 일했었어요. 일하면서 제 해금선생님께 소개받은 음향감독님을 나름 열심히 따라다닌게 시작이었어요.   최: 그럼 이음사운드에는 어떻게 오게됐나요?   정: 제가 따라다니던 감독님이 이정면선생님과 알던 사이셨고 스튜디오 오픈 초기부터 왔다갔다했어요. 나중에 녹음실에 남게됐죠.   최: 이음사운드에서는 어떤 일을 하세요?   정: 녹음 하고있어요. 믹싱도 조금씩 해보고있구요.   최: 음향과 사운드를 해보니 어떤 것 같아요? 어떤 점이 재밌나요?   정: 악기할때 제 음정 잘 들을려고 했던게 생각났어요. 혼자 음악들을 땐 다 들리는거 같다가도 막상 마우스 잡으면 굼떠지더라구요. 긴장되서그런지. 이정면선생님과 얘기를 자주해요. 작곡을 하시니까 해주시는 말씀이 도움이 많이되요. 요새 재밌는 점은 마이킹을 평상시와는 좀 다르게 해봤는데 어떤 음악에서는 그 소리가 괜찮다던가 하는 점들이 생길때에요.   최: 그럼 앞으로도 계속 이쪽 일을 하실 계획이신가요? 앞으로의 계획은 어떠세요? 독립을 한다던가요.   정: 그냥 녹음하는 게 제일 어려운 것 같아요. 어려운 걸 잘하고 싶고요. 독립은 아직..   최: 여성 엔지니어들에게 혹시 조언을 해주고 싶은 부분이 있다면요? 여성이기에 사운드 쪽 일에 유리한 점이 있다고 생각하시나요?   정: 조언하기엔 너무 애송이예요. 체력적으로 남자보다 딸리긴 하겠지만 여자라서 다를거라고 생각해 본 적 없어요. 남자가 안되봐서 여자여서 유리한 것도 모르겠어요.   최: 그래도 굳이 여성이여서 힘든 점을 꼽자면 체력적인 부분인가요? 여자라서 보단 녹음실에서 일하면서 어려운 부분들은 어떤 건가요?   정: 네 아마도 체력.. 녹음실에서는 제가 잘 모르는게 제일 어려워요. 그것 말고는 없어요. 요새도 계속 같은 편성에 거의 같은 음악을 녹음하고 있는데 그래도 항상 긴장되고 마이킹 하는 게 걱정도 되고 계속 생각하게 되요.   최: 그래도 좋은 음악과 좋은 소리와 함께하는 게 좋잖아요.   정: 네. 그런데 아직 소리 잘 받아지면 다행스러운 느낌이 먼저예요.   최: 그럼 어떨 때 가장 재미있고 즐거워요?   정: 녹음하는 순간에 긴장과 함께 연주자와 교감이 잘 될 때 짜릿하고 좋아요. 연주자나 프로듀서가 원하는부분이 저와 같다거나 제가 그걸 알고 실행할 때요.  

한국영화의 새로운 역사를 만들어가고 있는 영화 ‘명량’의 음악감독 김태성을 만나다 Part. 2   영화음악 감독 김태성  2004년 영화 ‘안녕 UFO’ 음악감독으로 데뷔하여 제16회 이천 춘사대상영화제 올해의 음악상, 제28회 한국영화평론가협회상을 수상했습니다. 클래식을 전공했지만, 모든 장르를 넘나드는 다양한 스펙트럼을 가진 아티스트입니다. 최근작인 명량 이외에도 ‘최종병기 활’, ‘크로싱’, ‘시라노 연애조작단’, ‘김복남 살인사건의 전말’, ‘퍼펙트 게임’ 등, 오십여편의 영화 음악과 다섯 장의 OST 앨범을 발매했으며, 현재 ‘명량’의 OST 앨범 발매를 앞두고 있습니다.   GL: 믹싱과 마스터링을 다른 엔지니어에게 맡기지 않고 본인이 혼자 하셨다고 들었습니다. 김태성: 네, 제가 엔지니어링이 뛰어나서 그런 것은 아닌데, 이렇게 작업을 하는 데는 일장일단이 있는 것 같습니다. 일단 곡을 만든 사람이 음악의 완성까지 책임지는 것이니까 누구보다 음악을 가장 잘 이해한다는 장점이 있을 테고, 단점은 아시다시피 제가 믹싱이나 마스터링 엔지니어가 아니다 보니까 그런 기술적인 면에서는 어려움이 있었죠. 하지만, 단점은 어느 정도 극복할 수 있는 문제였어요.   ‘명량’의 작업은 100% UAD-2로 만들어졌습니다. Apollo 16을 ‘명량’ 작업이 들어가기 전에 구입했는데 제게는 최상의 선택이었어요. 그래서 방금 말씀드린 단점을 이걸로 극복할 수 있던 거죠. 이 Apollo와 UAD-2가 없었으면 ‘명량’ 작업을 저 혼자 할 수는 없었을 거에요. 심지어 Waves와 UAD가 겹치면 무조건 UAD로 갔습니다. 결과적으로 모든 곡의 프로젝트를 열어보면 전부 UAD-2에요.(웃음) 특히 Pultec의 EQ는 모든 인서트에 사용했고 Lexicon, Manley, 이 세 개의 플러그인은 정말 많이 사용했습니다.      GL: 기본적인 워크플로우는 어떻습니까? 김태성: 제일 먼저 Logic을 실행합니다. 안정성도 좋고 심플한 DAW라서 작업에 집중할 수 있어서요. 거기다 영상파일을 불러올 때도 번거로운 임포트 과정 없이 바로 가져올 수 있죠. Logic으로 믹스와 마스터링까지 모두 해결했습니다. 곡을 쓸 때는 마스터키보드로 피아노 계열에서 시작하죠. 미디는 거의 사용하지 않는 편이에요. 나중에 리얼 녹음을 할 것을 염두에 두어서 그렇기도 하지만, 실제 연주를 더 좋아해요. 특별할 것 없는 아주 간단한 워크플로우죠.     “장비는 대부분 다 정리했고, UAD-2와 아날로그 서밍 믹서, 좋은 스피커. 이 정도면 충분하다는 생각입니다”     명량의 프로젝트 스크린샷   GL: 작업실 장비를 한번 소개해주세요. 김태성: 지금 제 작업실은 다시 한번 격변의 시대를 겪고 있네요. 그동안은 쭉 Logic 하나만 사용해 왔는데, 이제는 작곡은 이전처럼 그대로 Logic으로 가되, 믹싱과 마스터링은 Pro Tools에서 해보려는 생각이에요. 그래서 Avid HD I/O 16x16을 구입했습니다. 이렇게 작곡과 믹스/마스터링을 분리하려는 이유는 해외 스튜디오나 엔지니어와 세션을 교환할 상황을 염두에 두고 있어서이기도 하고, 또 하나의 중요한 이유는요. 작곡과 믹싱의 경계선을 두어 믹싱에 더 집중하도록 하려는 건데요. 보통 작업을 하다 보면 믹싱을 하면서도 새로운 트랙을 녹음하게 되고 편집하게 되잖아요. 그러다 보니 작업이 더 루즈해지고 아직 작곡의 과정에 있는 건지 믹싱의 영역으로 들어온 건지 불분명하게 되는 걸 바꾸고 싶었어요. 그래서 예전처럼 Logic에서는 ‘자 이제 이 곡은 다 완성된 거야’로 마치고 Pro Tools에서는 오로지 믹싱과 마스터링에만 집중할 수 있도록 하는 거죠. 그래서 제가 가장 좋아하는 영화음악가중 한 명인 한스짐머(Hans Zimmer)가 사용해서 유명한 Quested VS2108 스피커를 처분하고 마스터링까지도 커버할 수 있게 최근에 B&W 802D로 바꾸었어요. 그리고 원래는 Chandler의 Mini Rack Mixer를 생각하고 있었는데, 상황이 여의치 않아서 구입한 SPL Mix Dream, Dangerous Monitor ST, Apollo 16, Millennia 마이크프리와 AKG 마이크 등이 있구요. 레퍼런스 모니터로 Focal Solo 6 Be를 들여놓을 생각이에요. 예전엔 아웃보드도 꽤 있었는데, 이제는 플러그인으로 작업하는 것이 작업의 효율과 창작의 측면에서 더 도움이 되는 것 같아요. 그래서 대부분 다 정리했고, UAD-2와 아날로그 서밍 믹서, 좋은 스피커. 이 정도면 충분하다는 생각입니다. 때때로 필요한 것이 있으면 주변에서 빌리기도 하고 그러죠.  GL: UAD-2를 그 정도로 많이 사용하셨는 줄은 몰랐네요. 그러면 특히 어떤 플러그인을 자주 사용했나요? 김태성: 일단 영화음악의 특성상 EQ를 많이 사용할 수밖에 없어요. 그래서 첫 번째는 단연코 Pultec Passive EQ Collection입니다. 정말 모든 단에 사용했습니다. 그리고 한스짐머가 사랑하는 장비죠, Manley Massive Passive EQ입니다. 5,000달러가 훨씬 넘는 가격의 이런 장비를 플러그인으로 사용할 수 있다는 것 자체가 엄청난 혜택이에요. 경제적인 면에서 봐도 돈을 버는 셈인거죠. 그리고 Lexicon 224 Digital Reverb도 빼놓을 수 없습니다. 잔향감이나 공간감에서 아주 큰 효과를 봤습니다. 이렇게 많이 사용하다 보니까 Pultec은 공기감(Airy)을 주려는 부분에서 많이 사용했구요, 중저음의 질감을 만질 때는 Manley를 사용했습니다. 로우컷을 하고 Pultec과 Manley를 함께 사용하기도 했습니다. 지금 말씀드린 플러그인은 ‘사용빈도가 높다’를 넘어 무조건 사용할 수밖에 없을 정도로 좋은 플러그인들입니다. 이 외에도 다른 UAD-2 플러그인들은 호기심에 한 번씩 사용해봐도 정말 깜짝 놀랄 정도로 좋았습니다. 특별히 별로인 것이 없었어요. 이제 향후의 작품에서도 UAD-2로 작업하는 방식은 바뀌지 않을 거 같네요. GL: 보통 장비를 선택할 때 고려하는 사항은 무엇입니까? 김태성: 저는 시간이 흘러도 계속 사용할 수 있는지를 중요하게 생각합니다. 저도 예전엔 장비를 자주 바꾸고 늘리고를 반복했었어요. 하지만 그런 과정에서 느낀 것은 이왕 자신에게 필요한 장비라면 어설프게 저렴한 장비를 거치지 않고 한 번에 좋은 장비를 사는 것이 훨씬 현명하다는 결론을 내렸습니다. 결국, 그렇지 않으면 많은 돈을 낭비하게 되더군요.  저는 아직 프로페셔널 유저가 아니더라도 프로페셔널급의 장비를 사는 것이 아티스트로서의 애티튜드라고 생각해요. 창작자, 엔지니어라면 장비 욕심이 당연히 있는 것 아닐까요? 물론 자신에게 필요도 없는 고가의 장비를 사는 것은 좋지 않은 선택이겠죠. 하지만 프로페셔널 레벨의 장비를 사용하면 음악을 듣는 자세, 방법에 대해 많은 것을 알 수 있어요. 자신이 의도했던 그렇지 않건 간에, 무의식적으로 그런 소양이 쌓이는 것 같아요.      “좋은 음악과 좋은 영화음악은 분명히 다릅니다”     GL: 마지막으로 영화음악의 꿈을 가지고 있는 후배들에게 조언이랄까요, 도움의 말을 부탁드립니다. 김태성: 영상 음악을 하고 싶어하는 사람들은 제가 알기에도 꽤 많이 있어요. 그런데 그에 비해 기회는 많지 않은 편이긴 해요. 그렇기 때문에 끈기를 가지고 어느 정도는 인내를 해야 해요. 몇 년 안에 엄청난 흥행작의 음악감독이 되겠다는 생각은 도움이 되지 않죠. 독립작품이라도 차근차근 해나가다 보면 기회가 반드시 올 겁니다.  그래서 저는 거의 칩거의 수준으로 집에서 작업만 한다거나 학교에서만 무언가를 배울 수 있을 거라 생각해 유학을 간다는 말에 찬성하지 않습니다. 오히려 그 시간에 이 필드에 나와서 좋든 좋지 않든 간에 계속 작품을 내놓는 것이 훨씬 더 중요하다고 생각해요. 저도 클래식을 전공했다고 말씀드렸지만, 중간에 학교를 그만두었어요. 마음의 결심을 내렸다면 무조건 누군가를 찾아가서 어떤 것이 됐든, ‘시작’을 하는 것이 가장 중요해요.  다만, 열악한 환경이라도 자신의 저작권은 자기 자신이 적절하게 보호하는 것도 중요합니다.   창작의 측면에서 해드릴 수 있는 말은, 단 하나입니다.  영화를 많이 보는 거에요. 좋은 음악과 좋은 영화음악은 분명히 다릅니다. 그것을 이해하고 느낄 수 있다면 그 사람은 충분히 뛰어난 영화음악감독이 될 수 있습니다.  GL: 즐거운 인터뷰였습니다. 작업중인 ‘명량 OST’도 잘 마치시기 바랍니다. 김태성: 네, 저도 즐거웠습니다. 고맙습니다.  

한국영화의 새로운 역사를 만들어가고 있는 영화 ‘명량’의 음악감독 김태성을 만나다  Part.1영화음악 감독 김태성 2004년 영화 ‘안녕 UFO’ 음악감독으로 데뷔하여 제16회 이천 춘사대상영화제 올해의 음악상, 제28회 한국영화평론가협회상을 수상했습니다. 클래식을 전공했지만, 모든 장르를 넘나드는 다양한 스펙트럼을 가진 아티스트입니다. 최근작인 명량 이외에도 ‘최종병기 활’, ‘크로싱’, ‘시라노 연애조작단’, ‘김복남 살인사건의 전말’, ‘퍼펙트 게임’ 등, 오십여편의 영화 음악과 다섯 장의 OST 앨범을 발매했으며, 현재 ‘명량’의 OST 앨범 발매를 앞두고 있습니다.Gearlounge (이하 GL로 표기) : 안녕하세요. 반갑습니다. 작업실이 아주 좋네요. 예전의 작업실에서 옮겨온 지 벌써 3년 정도 흘렀군요.김태성: 네, 벌써 그렇게 되었네요. 지금은 작업실 시스템과 몇몇 부분을 다시 갈아엎어 버리는 중이라 조금 어수선하네요.  GL: 일단 독자분들을 위해 본격적인 경력을 시작하기 전의 이야기를 들어볼까요? 어린 시절의 이야기도 좋구요. 김태성: 네, 저는 중학교 시절부터 작곡을 시작했어요. 피아노로 시작을 한 거죠. 대단하지는 않지만, 당시에도 어떤 이야기의 흐름, 즉, 스토리텔링에 곡을 붙이는 것이 좋았습니다. 그래서 다니던 교회의 문학의 밤, 이런 발표회 같은 행사 때 제가 그 스토리에 맞게 음악을 만들어 보았는데, 비록 그 교회 안에서의 일이지만, 그 음악이 좋다는 말이 돌아서 다른 부의 아이들도 제 음악으로 공연을 하곤 했었죠. 그래서 그런 경험들을 통해 무의식적으로 ‘난 음악을 직업으로 삼아야겠다’는 생각을 하게 되었어요. 클래식을 전공하면서 상업음악과의 괴리감이 예상보다 더 크게 느껴졌습니다. 그래서 학교를 그만두었죠. 저는 음악을 본격적으로 시작해야겠다고 생각할 때부터 영화음악이 목표였습니다. 그러면서 본격적으로 활동하게 되었어요. 처음에는 영화의 예고편에 삽입되는 음악 작업으로 시작했죠. 물론, 그 사이에도 독립영화 음악 작업은 꾸준히 계속하고 있었구요. 그래서 독립영화 감독님들과 많은 인연을 맺게 되었고, 그렇게 흘러 흘러 오다 보니 이 업계 안에 들어와 있더라구요. “제목이 있고 스토리가 있는 음악이 제 흥미를 끌어내는 요소가 되는 거죠”GL: 독립영화 음악 작업을 아주 많이 했던 것으로 알고 있습니다. 김태성: 네, 아마 수백 편은 했을 거에요. 독립영화의 제작여건이 넉넉하지도 않을뿐더러 저 역시도 아무 경력이 없는 상태였기 때문에 독립영화 작업에서 금전적인 대가를 받은 적은 없습니다. 가끔씩 감독님들이 책을 선물하거나 문화상품권 등을 주시는 게 전부였죠. 그중에 두세 감독님은 현재 상업 장편영화에 입봉을 하셨습니다. 지금도 잘 지내고 있구요, ‘한공주’라는 영화를 연출하신 이수진 감독님도 그때 인연을 맺게 된 감독님들 중 한 분입니다. 그리고 독립 단편을 연출했던 감독님들 대부분이 현재도 PD, 조연출, 각본 작업을 하는 등, 어떤 방식으로든 영화업계에 남아서 작업을 하고 계시니까요, 저에게는 아주 소중한 경험이죠. 이런 과정은 반드시 필요하다고 생각해요.GL: 개인적으로는 어떤 음악을 좋아하나요? 기승전결이 뚜렷한 프로그레시브 성향의 음악인가요?김태성: 저는 음악만을 들을 때도 그 안에 스토리를 짜면서 상상하면서 듣는 것을 좋아했어요. 기승전결이라기보다는 상상력을 자극하는 음악이라고 할까요? 뭔가 스토리가 느껴지고 상상의 나래를 펼칠 수 있는 그런 음악이요. 그래서 순수음악들, 예를 들어, 형식미가 꽉 짜여져 있다거나 음악 자체로 승부하는 영화보다는 약간 자유분방하고 어떤 상상을 채워넣을 수 있는 공간이 있는 그런 음악을 좋아하는 편이에요.GL: 약간 아방가르드한 실험 음악도 그런 부류에 들어갈 수 있겠네요?김태성: 네, 좋아해요. 클래식의 예를 든다면 고전시대의 음악보다는 표제음악이랄까요. 제목이 있고 스토리가 있는 그런 음악이 제 흥미를 끌어내는 요소가 되는 거죠. GL: 그러면 영화음악이란 음악으로만 존재하지 않고 시각적인 요소와 각본의 스토리가 함께 어우러져야 하는 것으로 이해할 수 있는데요. 그런 영화음악의 매력이란 뭐라고 생각하세요? 그리고 단점이라고 할 수 있는 것은 어떤 것이 있을까요?김태성: 일단 매력이라면, 영상과의 시너지를 만들 수 있다는 점이겠죠. 음악과 영상이 맞부딪치면서 어떤 화학작용이 일어나고, 힘을 발휘하고, 원하는 효과를 줄 수 있다는 것이 저에게는 큰 재미를 주는 일이죠. 시각적인 것은 가장 즉각적인 반응을 낼 수 있는 것인데 여기에 어떤 음악, 사운드가 더해지느냐에 따라 특정한 감정을 부가시킬 수도 있고 반감시킬 수도 있으니까요. 단점이라면, 영상에 종속되기 쉽다는 거죠. 이게 뮤직비디오가 아닌 이상, 음악이 메인이 될 수 없는 것이기 때문에 화면을 해치거나 어울리지 않는 음악은 쓸 수 없게 됩니다. 이런 데서 음악감독의 어려움이 시작되죠. 화면과 음악이 대립하게 되거나, 물론, 이런 대립이 연출에 효과적이거나 의도된 거라면 상관없지만, 기본적으로 화면을 도와주는 역할이라서 상상력의 폭을 제한하는 면이 있죠. 이런 차이는 상업영화와 독립영화에도 존재하고 있어요. 독립영화나 단편영화는 그래도 많은 자유도를 얻을 수 있기 때문에 작업하는 재미는 있어요. 하지만 장편 상업영화는 비교적 다수의 대중이 감상하는 것이기 때문에 그런 대중들의 취향을 완전히 무시할 수는 없죠. 그런 것들을 같이 고려하면서 작업을 해야 하기 때문에 많은 변수가 생길 수 있습니다. 독립적으로 존재하지 못하는 무의미한 곡도 반드시 만들어내야 합니다. 가끔은 그런 것들에 회의를 느낄 때도 없지 않아요. GL: 영화감독들과의 작업은 어떻습니까? 의견 일치가 되지 않을 때도 있을 것 같습니다.김태성: 저는 근본적으로 영화는 감독의 예술이라고 생각합니다. 그렇기 때문에, 음악감독은 그 작품을 만든 감독의 의도와 이상을 실현시켜주는 역할을 해야 한다고 생각해요. 한때는 오만한 생각을 가지고 작업할 때도 있었는데, 지금은 전혀 그렇지 않아요. 내 욕심보다는 감독의 꿈을 실현시키기 위해 노력하는 편이에요.GL: 작업을 하다 보면 본인과 잘 맞는 스타일의 감독이 있을 텐데요. 김태성: 모든 감독이 자신만의 스타일이 있다 보니까 제각각인데요. 일단, 끝까지 저를 괴롭혀주시는 분들이 잘 되는 것 같아요. 제가 게으르기도 하고…(웃음) 이번 ‘명량’의 김한민 감독님의 예를 들면, 저의 작업실로 출근을 하셨어요. 아침 9시부터 밤 10시까지 하루 종일 제 작업실에서 상주하시면서 저를 감시하셨죠. 제작회의도 여기서 하시고, 사람 만날 일이 있어도 여기로 불러서 만나고, 정말 제 작업실을 떠나지 않으셨어요. 빨리 작업해라, 이런 말씀은 전혀 하질 않죠. 그냥 계속 저를 감시만 하는 거죠. 대신 피드백은 아주 직관적이고 빨라요. 좋으면 바로 말을 해주시고, 아니면 별말 없으시다가 ‘야, 그거 아니야!’ 한 마디 하는 거죠. 이 감독님의 영화를 보다 보면 영화의 어떤 지점에서 음악을 극단적으로 사용해서 밀어붙이려는 장면들이 있는데 그런 것들 역시 감독의 취향인 거죠. ‘최종병기 활’에서도 이런 방식으로 음악을 사용한 지점들이 등장해요. 이 분의 장점은 선택과 집중을 굉장히 잘하는 감독님이에요. 그래서 음악이 산만해지지 않도록 방향을 잘 잡아준 것 같아요. “영화음악이란 것은 정답은 없지만, 오답은 많은 거라고 생각해요”GL: 음악에 대해 굉장히 조예가 깊은 감독도 있을 테고 반대인 경우도 있을 것 같아요.김태성: 오히려 음악에 대해 잘 모르는 편이 작업하기엔 좋아요. 어설프게 음악을 아는 감독님들이 훨씬 작업하기 어려워지는 것 같아요. 제가 생각하는 최악의 예를 들어보면요, ‘이 부분에서는 이 악기를 빼야 할 것 같네요. 이 멜로디는 아닌 것 같아요.’ 심지어는 ‘이 부분에서 저음이 부족한 것 같아요.’ 이렇게 구체적으로 말씀하시는 분들이 있는데요, 이렇게 한두 부분을 건드리다 보면 결국엔 음악 전체의 밸런스가 무너져버려요. 곡을 만드는 과정도 중요하지만 미디로 작업하고 나중엔 리얼 녹음으로 할 것이라든가 믹싱 작업 등, 저는 그런 후반 작업을 염두에 두고 작업을 하고 있는데 특정 악기나 선율을 초기 단계에서부터 제거한다든가 추가하는 식으로 선을 그어버리면 영화 전체에서 그 악기나 톤, 사운드를 사용할 수 없게 되는 거죠. 가능성이 막혀버리니까요.차라리 음악은 잘 모르더라도 본능적인 직감이 있어서 캐치를 하는 감독님들은 ‘아, 이건 맞아, 이건 안 맞는 것 같아.’ 이런 식으로 맞고 안 맞고의 문제를 짚어주죠. 이렇게 접근하는 것이 음악 하는 사람에게는 좀 더 수월한 면이 있는 거죠. 특정 악기나 톤의 문제가 아니라, 이것은 영화적으로 효과가 있다 없다는 피드백을 주면 거기서 또 새로운 자유도가 부여되는 것이니까요. 영화음악이란 것은 정답은 없지만, 오답은 많은 거라고 생각해요. 거기에서 하면 안 되는 것들에 대해서 알려주는 것은 작업에 큰 도움이 되는 거죠. GL: 자, 그럼 최근작인 ‘명량’에 대해서 물어볼게요. 명량의 영화음악, 컨셉과 목표는 무엇이었나요?김태성: 가장 기본적인 것은 초반 한 시간과 후반 한 시간의 컨셉이 완전히 다르다는 것에서 시작했어요. 이전에도 이순신이란 역사적인 인물을 다룬 영화는 많았지만, 그런 영화들과 ‘명량’이 다른 점은, 이순신이란 인물에 초점을 맞춘 것이 아니라, 제목 그대로 ‘명량해전’이라는 역사적인 사건에 초점을 맞췄다는 거에요. 그 사건을 통해 인물을 들여다보는 거죠. 그래서 이전의 전형적인 이순신의 이미지는 모두 배제했을 뿐만 아니라, 위인의 일대기도 아니며 교훈적인 영화가 되지 않도록 만들고 싶었던 거죠. 그래서 국악적인 접근은 처음부터 아예 생각하지도 않았어요. 혹시라도 초반 한 시간동안 불가피하게 교훈적인 위인전의 내용이 등장할 때마다 음악으로 그 느낌을 눌러버리려고 했습니다. 그래서 영화 초반을 지루하다고 하시는 분들도 있는데 그것은 완벽하게 의도된 것입니다. 그 이후 명량해전에 집중되도록 아주 느린 호흡으로, 그 사건을 통해 이순신이 어떤 사람인지를 알려주려는 영화 전체의 의도에 충실하게 작업했어요.반면 후반 61분의 전투장면은 음악으로 극단적으로 밀어붙이는 컨셉이었어요. 그 전투에도 고유한 스토리텔링이 있죠. 이 전투가 지금 어떻게 흘러가고 있는지를 음악으로도 알려주는 친절한 가이드라고 할까요. 이순신의 두려움, 생각 등을 음악으로 표현하려고 했습니다. 그래서 관객은 눈으로도 전투상황을 타임라인과 함께 따라가고 있지만, 음악으로도 그 시간을 함께 경험할 수 있도록 말입니다. GL: 지금 ‘명량’은 개봉 이후로 새로운 흥행의 기록을 만들어가고 있는데요. 작업이 끝난 지금, 만족하는 부분과 그렇지 않은 부분은 어떤 것들인가요?김태성: 우선 아직도 영화음악은 어려운 작업이에요. 이번 작업은 완벽하게 헐리우드의 사운드를 벤치마킹해서 그대로 구현해내는 것이 목표였는데 아직 멀었죠. 도대체 그런 사운드의 정체를 모르겠어요. 소스의 문제인 것 같은데, 그런 프로세싱을 하나씩 체득해 나가야겠죠. 영화를 본 분들은 아시겠지만, 이 영화는 3부작 중의 1편이에요. 나머지 두 편의 작업을 할 때는 조금 더 좋은 환경에서 제작해보고 싶은 욕심이 있어요. 만족하는 부분은, 이번 작업을 하면서 한국에서 가장 큰 규모의 오케스트라 녹음을 해봤다는 거겠죠. 프라하에서 3일 동안 150여 명의 대형 오케스트라 레코딩을 작업했어요. 비용의 문제도 있지만, 아직 한국에선 그 정도 규모의 오케스트라를 녹음할 만한 공간도 없었기 때문인데요. 이 레코딩을 통해 영화가 애국심이나 교훈에 기대지 않도록 이순신의 대사를 음악이 분산시키거나 눌러버리기도 하고 사극의 전형성을 탈피했다고 생각해요. 또한, 전투의 상황을 사운드로도 함께 느낄 수 있도록 하는 매개체이기도 하죠.2편에서 계속됩니다.

Jay-Z Magnar Carter 투어 엔지니어 인터뷰​livedesignonline​Jun 12, 2014"모든 FOH, 모니터, 플레이백 장비들은 Antelope Audio 10M / Trinity  클럭을 사용하고 손상 없는 32채널 음질을 플레이백하기 위해 Orion 32 를 사용합니다" 세계적 힙합  아티스트 Jay-z는 블럭버스터 앨범 Magna Carta Holy Grail을 발매하고 유럽 투어를 성공리에 마쳤습니다. Rihanna의 "Diamonds 월드 투어"에서 front of house (FOH), 모니터와 플레이백 장비중에서 핵심적인 오디오 시스템으로 사용되었던 Antelope Audio 시스템이 Magna Carter 투어에서도 사용되고 있습니다.Jay Z Magna Carter 투어 엔지니어 인터뷰 영상http://www.youtube.com/watch?v=NboNRS5nuxM&list=PLPMd_i6xEZxbgqgZNiNT1pRTjPnbSRjEd전형적으로 아날로그 사운드를 좋아하는 올드 스쿨  성향의   FOH 엔지니어 Kelo Saunders  ​"우리가 일하고 있는 디지털 세계에서, Antelope Audio Trinity와 10M은 새로운 차원을 제시해 줍니다. 아날로그에서 기대할 수 있었던 사운드에 근접할 뿐만 아니라 바로 믹스를 진행할 수 있습니다. 이 점이 가장 맘에드는 부분입니다."​Kelo Saunders, Front of House Engineer for Jay Z's Magna Carta tour​Jay-Z 프로덕션 팀은 1년 전부터 Antelope 클럭킹과 컨버전 장비를 사용해오고 있으며, 그 이전에 많은 장비들을 투어중에 허리케인 Sandy로 발생한 홍수로 잃었다고 합니다. ​​​베테랑 엔지니어 Kenny Nash  (O'Jays, Brian McNight, Vivian Green의 모니터 엔지니어)   "홍수로 인해 많은 장비를 잃었습니다.그래서 우리는 Antelope 10M과 Trinity를 기반으로 새롭게 장비를 구성했고콘솔에 클럭킹이 되는 순간, 저의 믹스는 완전히 변하였습니다" "Antelope 장비로, 믹스는 더 밝아지고 스펙트럼이 넓어졌습니다:"이제 단지 몇 가지 EQ를 사용해서 많은 채널들을 평탄하게 만들 수 있습니다."Antelope Audio Trinity | 1oM combination현재, Jay-Z Magna Carter투어는 Antelope Audio Trinity / 10M 조합으로 FOH에서 콘솔과 Pro Tools를 슬레이브로 사용하고 있습니다. 모니터 시스템에는 Antelope 10M이 제공하는 클럭으로 2개의 Antelope Orion 32를 사용하고 있습니다. Demetrius Henry's playback rig플레이백 엔지니어 Demetrius Henry 는 선명한 32 채널 오디오를 제공하는 Antelope Orion 32 AD/DA 오디오 인터페이스를 사용하고 있습니다. Henry는 Orion 32를 Rihanna의 "Diamonds 월드 투어"에서 처음 사용해보았고 컴퓨터에 장착된 하드웨어 카드를 이용하지 않고 USB를 이용해서 32개 192k 오디오를 보내고 받는 시스템을 보고 많이 놀랐었습니다.  FOH와 모니터 시스템에 보다 더 선명한 오디오를 전송할 수 있다고 말합니다. ​플레이백 엔지니어 Demetrius Henry​​"확실하게 차이를 귀로 확인할 수 있습니다" "보다 밝아지고 디테일합니다. 이전보다 트랙을 더 나누고 콘솔에서 합칠 수 있습니다. 믹스가 더 깊이 있고, 펀치감이 있으며 보다 선명해집니다."   보다 더 좋은 클럭킹과 컨버전을 사용해서 Jay-Z 투어는 스튜디오 급 오디오 퍼포먼스를 이루어냈습니다. ​플레이백 엔지니어 Demetrius Henry ​​"저는 스튜디오에서 많은 일을 해왔고, 스튜디오의 음질을 라이브 현장에서 구현하는 것이 제 꿈입니다."​  Jay-Z 투어의 키보디스트 Omar Edwards ​"무대에서는 정말 많은 인포메이션들이 있습니다." "플레이백, 밴드 등 이런 모든 인포메이션들이 시스템으로 들어가는 것이죠. 이런 환경에서 사운드의 선명함은 중요합니다. 제가 Antelope를 설명하는 단어는 하나입니다. 선명함 "   원문링크 : http://livedesignonline.com/antelope-audio-delivers-jay-zs-magna-carter-world-tour

Tony Maserati 인터뷰 Chandler Limited와 멋진 작업을 해낸 Tony MaseratiCurve Bender, Zener Limiter, TG1 Limiter, Mini Rack Mixer가 이 명성있는 믹싱 엔지니어의 스튜디오 작업에서 중심 역할을 했습니다.캘리포니아, LA, 2013년 3월....Lady Gaga, Pink, Beyonce, Jason Mraz, Mariah Carey, Black Eyed Peas, Jennifer Lopez 등 셀 수없이 많은 최정상급의 아티스트와 작업한 그래미 수상에 빛나는 레코드 프로듀서이자 오디오 엔지니어인 TonyMaserati는 격렬한 경쟁 시장인 레코딩 믹스, 엔지니어 업계에서 여전히 최고의 자리를 차지하고 있습니다. 이정도 레벨의 엔지니어가 되면, 원하는 모든 장비를 쓸 수 있게 되죠. 그래서 요즘의 디지털 시대에서 이런 기사는 기록해 놓을만한 가치가 있는 것이어서 Maserati가 애정을 가지고 있는 아날로그 장비의 셀렉션을 알아보기로 했습니다.지난 8년간, Maserati는 엄청난 Chandler 하드웨어의 앙상블을 구축했습니다. Curve Bender, Zener Limiter,TG1 Limiter, Mini Rack Mixer 등이 그것들입니다. 그는 Chandler 제품의 발견에 대해 이렇게 말합니다. “나는Vaughan Merrick이라는 엔지니어가 나에게 Chandler LTD-1 EQ/Preamp를 소개해주면서 처음 ChandlerLimited를 알게 되었습니다. 나는 그 장비가 아주 마음에 들어서 이 회사의 다른 장비에 대해 아주 큰 관심을 가지게 되었습니다. 그래서 그때부터 TG1 Limiter로 시작해서 Zener Limiter로, 또 다음 Mini Rack Mixer를 사용했습니다. 이것들 모두는 지금도 내가 계속 사용하고 있는 장비입니다.”Maserati는 Chandler Limited Curve Bender가 그가 가장 자주 이용하는 장비라고 말합니다. Abbey Road스튜디오 탄생 75번째를 기념하기 위해 출시된 이 프로페서는 Beatles와 Pink Floyd를 녹음하는 데 사용했던 빈티지 EMI TG12345 데스크를 기반으로 만들어졌습니다. “이 장비는 내가 하는 모든 믹스에 사용합니다. 나는 기본적으로 약간의 하이 프리퀀시를 더하기 위해 사용하는데 미드레인지나 로우엔드 사운드를 쉘빙 EQ처럼 조절하는 데 사용할 때도 있습니다. 나에겐, Curve Bender가 내 작업방식과 아주 잘 맞는 것 같아요. 나는 Avid Pro Tools와 오토메이션과 연동된 하이브리드 시스템을 사용하지만 서밍은 Mini Rack Mixer로, 버스에는 Curve Bender로 Pro Tools외부에서 작업합니다. 이 방식이 내가 믹스하면서 디지털과 아날로그 모두의 최상의 조합을 만들어낼 수 있습니다.”Maserati의 하이브리드 셋업의 두 번째로 중요한 부분은 Chandler의 Mini Rack Mixer가 담당하고 있습니다.“Mini Rack Mixer는 내 외부 버스 셋업에서 또 다른 핵심 요소입니다. 이 장비 역시 내 모든 믹스에서 사용합니다.Mini Rack Mixer의 놀라운 점은 무엇에 사용하든 전혀 디스토션이 뜨지 않는다는 사실입니다. 이 믹서는 놀라울 만큼의 헤드룸을 가지고 있고 Pro Tools의 내부 믹스 버스의 높은 볼륨에서도 작동하는 것은 아주 특출난 수준입니다. 내부 믹스와 정말 이례적으로 뛰어난 기능인 어떠한 시그널 트림을 할 필요 없이 Mini Rack Mixer를 통해 외부로 보내는 믹스 사이를 자유롭게 전환할 수 있습니다. 내부 믹싱 버스가 전체 사운드를 쥐어짜거나 얇게 만드는 느낌이 들면 나는 주저 없이 바로 Mini Mixer를 사용합니다.”Chandler Limited TG1 Limiter는 Maserati가 높게 평가하는 또다른 장비입니다. TG1은 60년대 후반에 커스텀EMI와 Abbey Road의 레코딩과 마스터링 콘솔에 사용되었던 클래식 EMI TG12413의 복각 모델입니다. “TG1은광범위한 녹음 기기와 아주 멋지게 작동합니다. 나는 드럼의 오버헤드뿐만 아니라 현악기의 룸 마이크에 꽤 자주 리미터를 사용합니다. 그리고 때때로 피아노에도 사용하고 보컬에도 사용합니다. Jason Mraz의 앨범인 We Sing, WeDance, We Steal Things에서 Jason의 보컬에도 이 장비를 사용했습니다. 추가로 전체적인 프로그램 소스의 레벨을 올려서 정말 높은 에너지의 믹스에 어울리는 트랙을 만들 수 있습니다. TG1은 대단한 음향 캐릭터를 가지고 있습니다.”그는 또한 Chandler Limited의 고객/기술 지원 서비스에 대해서도 높은 점수를 줍니다. “그들은 최고입니다. 작은 회사라서 누군가를 찾기 쉽습니다. 한번은 Mini Mixer의 교체 부품이 필요했었죠. 기술 지원팀에 전화했더니 다음날 교체 모쥴이 도착했습니다. 쉽게 낡은 부품을 교체해서 내 시간을 빼앗기지 않았습니다. 아주 좋은 고객 대응입니다.”다시 작업하는 일상으로 돌아가기 전, 그의 마지막 말은 “나는 Chandler가 우리 업계를 성장시킨 빈티지 장비의 음향퀄리티를 극도로 가깝게 내주며, 더욱 수준 높고 요즘의 레벨을 완벽하게 올렸다고 생각합니다. 이제 나는 더 이상 빈티지 장비에 기댈 필요가 없습니다. 그 장비들은 자주 노이즈가 뜨고, 여러가지 다른 문제가 발생하기 때문입니다.Chandler는 나에게 빈티지 퀄리티가 가진 많은 것들을 ‘아무 문제 없이’ 사용할 수 있는 장비를 주었습니다.Chandler의 장비는 내 사운드의 필수적인 요소입니다. 내가 약간 다른 사운드 색감이나 선택을 해야 할 때도Chandler는 모든 믹스에 사용하는 몇 되지 않는 장비입니다.”-Robin Thicke의 넘버원 히트곡 Blurred Lines의 전체 작업기는 다음의 링크에서 확인할 수 있습니다.http://www.gearlounge.co.kr/shop/board/view.php?id=user_review&page=2&no=74

레코드 팩토리 박종희대표님 인터뷰  최: 오디오가이 사이트의 오랜 회원이시기도 하시지요.  박: 안녕하세요. 레코드 팩토리 대표 박종희 입니다.  최: 네, 반갑습니다. 대표님 이야기좀 해주세요. 박: 저는 어렸을때부터 피아노를 쳤었고, 한때는 클래식 피아노를 배웠습니다. 그런데 그때 별로 그게 그렇게 좋지 않았어요. 그때는 피아노 연주를 즐기면서 하는게 아니라, 시험이나 콩쿨을 바라보고 하잖아요. 그러다 보니까 마음을 붙이지 못하고 중간에 그만 뒀죠. 그 외에도 오히려 연주하는 것 보다 저는 어릴적부터 컴퓨터를 좋아했었거든요. 요즘 세대 분들은 모르시겠지만 예전에 GW Basic 이라는 프로그램이 있었어요. 초등학교때부터 그런걸로 음악 만들고 그런 것에 관심이 많았어요. 중학교때도 곡만드는거에 관심이 굉장히 많았구요. 그러다가 고등학교에 진학을 했는데 그때는 입시를 하느라고 손을 잠깐 뗐었어요. 그때는 음악은 듣기만 열심히 들었었습니다. 저는 초, 중학교때 흑인음악을 그렇게 좋아했었어요. 제 나이또래 사춘기때가 흑인음악 전성기였어요. Babyface 사단, David Foster 사단 뭐 이렇게 해서.. 락에서 흑인음악으로 바뀔 시기였어요. 그때 R&B도 많이 들었고, 정말 흑인음악에 미쳐 살다가, 고등학교때는 Speed Metal 좋아했었구요. 그러다가 나중에는 Rush 나 Dream Theater 같은 프로그레시브도 많이 들었었어요. 생각해보면 그때는 정말 ‘나 음악 들어’ 하는 사람들 아니더라도 누구나 다양하게 음악을 많이 들었었네요. 요즘은 사실 멜론이나 그런 음악 사이트들 팝 차트 보면 1년째 팝 차트가 거의 변함이 없어요. 1년전 탑텐이 지금도 탑텐이고.. 그렇게 흐름이 잘 바뀌지 않죠. 그런데 오히려 그때는 정보를 얻는 루트가 한정적이었다는게 오히려 다양한 음악을 들을 수 있는 기회가 되었던 것 같아요. 요새는 스트리밍 1위부터 100위까지 쭉 걸어놓고 다운받거나 듣잖아요. 그러다 보니까 상위에 있는 곡들이 변하질 않죠.  아무튼 고등학교땐 그렇게 음악을 많이 듣다가, 대학에 와서 산업공학을 전공했어요. 공학부에서. 학교공부를 그렇게 잘 하지는 못했구요 (하하). 다만 왜 그런거 있잖아요. 옛날에 중고등학교때 피아노 쳤다고 하면 괜히 밴드에 와서 한번 쳐보라고 하고. 꼭 그러잖아요. 그래서 거기에 귀가 얇아져서.. 친구따라 강남간다는데 전 친구따라 낙원에 갔죠. 남들보다 늦게요. 친구가 기타 사러 간다고 해서 따라 간거였는데, 이제 저는 파트가 키보드니까 아무래도 신디사이저 같은 데 관심이 쏠리더라구요. 그때 악기사에 Korg Trinity 한대가 있었는데, 건반을 딱 누르는 순간 와… 거기에 이제 사람이 미친거에요. 아직도 그 순간이 생생히 기억이 나요. 저는 뭐 카시오나 가정용 건반만 쳐봤지 신디사이저는 처음 접해본거였는데 그 소리에 완전 충격을 받았던 거죠. 저는 어떤 것에 한번 꽂히면 정신 잘 못차리고 미치거든요. 그당시 가격이 150만원이었어요. 어마어마했죠. 당연히 쉽사리 사지는 못하고 배우는걸 동경하고 그랬는데, 그러다 다른 신디사이저를 좀 만져보고.. 사람들 왜 처음에 카메라 시작하면 사진보다 카메라에 관심이 더 많잖아요. 저도 비슷한 맥락으로 갔어요. 엉뚱하게 연주에는 별 관심이 없었고.. 이게 그냥 너무 이뻐보이고 좋아보이는거에요. 그러다 이른바 인생의 신디사이저라는걸 중고로 하나 샀는데 커즈와일사의 K2000 Rack 이었어요. 그게 중고로 30만원인가 35만원인가 했는데, 그걸로 소리만들기를 시작했죠. 500페이지 가까이 되는 매뉴얼을 보면서 연주보다는 소리 만들기를 먼저 시작했고.. 내가 원하는 소리를 만들 수 있다는게 너무 충격적이었죠. 저는 기초 음향을 사실 K2000으로 시작했어요. 거기 안에 나름대로 프로세서들이 다 들어있었거든요. 특히 커즈와일의 리버브가 굉장히 좋았었어요.   최: 맞아요, 우리가 알고있는 시그널 프로세서들이 다 들어있었어요. 특히 커즈와일 리버브가 상당히 디테일하게 들어있었죠. 박: 사실 K2000 으로도 사운드 엔지니어 수업을 할 수 있어요.  소리가 만들어지는 과정을 시뮬레이션 할 수 있으니까요. 저희 엔지니어 과정에서 4회차 수업 같은 경우 신디사이징을 배우는 수업인데요, 그때는 실제로 subtractive 신디사이저를 사용해서 수업을 해요. 오실레이터와 필터에 의한 여러가지 음의 성분 생성과 shaping, 그리고 볼륨 envelope 등의 개념에 의해서 음색이 결정이 된다, 뭐 이렇게요.  최: 배음 이라는단어, 저도 예전에 신디사이저를 사용하면서 처음 알게됐죠. 전 Korg M1 이라는 기계에서 envelope 가 무엇인지, 배음이 무엇인지, 하모닉스,  resonance, 그리고 소리가 어떻게 시작되서 어떻게 끝나는지… 지금의 엔지니어의 기초를 그 악기로 인해서 그때 알게 됐어요. 완전 푹 빠져 살았었어요.  박: 와, 몰랐던 사실입니다. 저랑 비슷하시네요. 그때 가상악기의 개념이 없었을때 Korg 에서 MS2000이라는 랙이 나왔었어요. 가격도 엄청 쌌었죠. 그걸로 기본적인 원리를 많이 배웠었구요, 진짜 subtractive 가 어떤 형식으로 이루어져서 modulator는 어떻게 돌아가고.. 그게 근데 소리가 플라스틱같은 느낌의 차가운 소리였어요. 그게 또 매력있었죠. 그렇게 하다보니 저도 모르게 음악 만드는데 관심이 가더라구요. 저는 또 곡 만들기가 어떻게 보면 소리를 만들기 위한 부수적인 장치로… 곡을 위해서 소리를 만드는게 아니라 만든 소리를 쓰고 활용하고 싶어서 곡을 만든 케이스였어요.  군복무를 하고 난 후 주먹구구식으로 음향을 배워보자라는 생각에.. 기억하시련지 모르겠지만 제가 2000년도 초반에 제대하고 처음 오디오가이 크리스마스 모임할때 장인석 선생님 댁에서 와인파티 비슷한걸 한 적이 있어요. 너무 옛날 일이긴 한데 그때 최대표님도 잠깐 ”œ었어요. 이후로 관심이 생기기 시작하고.. 2003년을 기점으로 그때 정말 홈레코딩이 붐을 일으키죠. 최대표님이 수석기자로 계셨던 Sound & Recording 덕에.. 그게 정말 엄청난 영향을 끼쳤다고 생각했거든요. 그걸로 인해서 홈레코딩이라는 저변이. 엄청나게 확대가 됐고, 저도 이제 소리만 만지는걸 떠나서 곡을 만들다 보니까 자연스럽게 홈레코딩을 접한거죠. 누구나 썼던 웨이브 터미널 2496, 와미렉24, 만국민의. (하하) 그리고 그때만 해도 컴퓨터로 뭘 하려면 시간이 오래 걸리다 보니까, Korg 사에서 외장 레코더로 나왔던 D1600. 거기까지가 이제 시작이 됐었고. 그때부터는 신디사이징으로 소리를 만드는 것 뿐만이 아니라 녹음을 어떻게 하는지에 따라서도 소리가 달라지고.. 심지어 신디사이저로 소리를 만든 이후에 나중에 믹싱이라는 과정을 거쳐서 또 이런식으로 소리를 만들어 나갈수도 있구나, 이제 이런 것들에 대한 관심이 엄청 생겼죠. 전 어떻게 보면 조금 부끄러운 이야기이긴 한데, 초창기에는 음악 자체보다 소리에 정말 관심이 많았어요.  최: 그게 왜 부끄러운 건가요. 하하. 저도 마찬가지인데요.  박: 그게 어떻게 보면 소리라는게 결국 음악을 서포트 하는 역할을 해야 하는데 전 약간 주객이 전도됐었어요. 소리에 완전 꽂혀서요. 온갖 시도를 다 해보고.. 그때가 과도기였어서. 카세트 테입 레코더도 써볼 수 있었고 여러가지 주변기기들을 저렴한 가격에 쓸 수 있는 시대였죠. 시대를 잘 타서 좋은 공부를 해볼 기회가 있었네요. 그러다가 학교를 그만두고 유학을 나가야겠다는 생각을 했어요. 그때 당시에도 음향을 가르치는 좋은 교육기관들도 많았는데, 뭐랄까, 좀 전부다 스튜디오에서의 작업에 특화되어있지, 소리의 본질을 공부하기 위한 과정은 잘 없더라구요. 그래서 봤을때 무언가 다 그냥 기술을 익혀서 스튜디오 인턴과 어시스턴트를 만들기 위한 과정은 많이 있는데, 소리라는 것 자체를 본질적으로 공부하려면 공학으로 가버리거나.. 뭔가 중간 다리 역할을 하는게 우리나라엔 없었어요. 그래서 학교를 신중하게 찾다 보니까, 캐나다 밴쿠버에 밴쿠버 필름 스쿨이라는 학교가 있었어요. 거기에 Sound Design for Visual Media, 영상을 위한 사운드 디자인, 이런 과정이 있었는데 커리큘럼이 너무 맘에 들었던 거에요.  최: 커리큘럼의 어떤 점이요?  박: 정말 소리의 원론을 파고든다는 점에서요. 일례로, 입학하자마자 처음 배우는게 Reason으로 신디사이징을 먼저 가르쳐요. 이걸 저희 레코드 팩토리에도 많이 적용을 하고 있습니다. Reason에 Subtractor 라고 monophonic subtractive 신디사이저가 있거든요. 그 신디사이징을 배우고 제일 처음으로 한 프로젝트가, 밴쿠버의 지하철은 skytrain 이라고 있는데, 야외 지하철 역에 캠코더를 들고 서있으면 저 멀리서 지하철이 위이이이잉 하고 들어와요. 그래서 칙 하고 딱 선 다음, 띵동 한다음 덜컥 문이 열리죠. 그럼 선생님이 열차를 타고, 또 다시 벨이 울리고, 문이 닫히고 또 다시 윙 하면서 출발을 해요. 이 다음 역까지 가는데 구간이 터널이 한번 있고, 다리를 한번 건너요. 전형적인 지하철이죠. 그리고 다음역에 도착해서 벨이 울리고 문이 열리고 내려요. 그리고 나서 그 녹음된 영상에서 소리를 다 지워요. 그 모든 소리를 subtractive 신디사이저만 이용해서 만들어야 해요. 첫 프로젝트가 그거에요. 신디사이저를 처음에 확실히 가르쳐 주는거죠. 저도 막연하게나마 알고 있던, 독학으로 파고든 내용들이, 한달 교육으로 다 해결이 되니까.. 사실 처음에는 좀 억울했어요. 저는 4년을 신디사이징을 했는데, 막상 와서 한달 교육을 받으니까… 도대체 내가 그동안 뭘 하고 있었나 이런 생각이 들더라구요.  최: 교육의 차이가 그정도로 크군요.  박: 정말 그 정도로 충격이 컸죠. 그리고 저는 그 프로젝트가 너무 좋았어요. 팀 프로젝트였는데, 한 3분짜리 영상인데 한사람씩 파트를 맡아요. 전 엔진을 맡았었고, 누구는 공명음만 맡고, 또 한친구는 벨소리, 문열리는소리, 이런것들을 각자 만들어서 콜라보레이션을 하는거에요. 그걸 한달동안 만들고 그러면서 소리의 원리에 대해서 엄청나게 배우는 거죠. 어떻게 소리가 이루어져 있는가를 다 익힐 수 있는거에요. 예를 들어 제가 모터 사운드를 만들잖아요, 그럼 이 전기 모터가 어떤 원리로 작동하는지 원리를 분석하면서, 시작하는 피치 음이 뭘까, 이나라에서 쓰는 전기와도 연관이 있을텐데, 이런것부터 시작을 해서 와인딩 되는 음, 이것들을 쌓아 나가면서 레이어로 만들고.. 처음에 프로젝트를 시작할때는 이게 과연 될까 싶은데, 한달 지나서 완성하면 정말 소름이 쫙 돋아요. 최: 그런데 처음에 학생들이 와서 바로 이걸 다 만들 수가 있게 되나요?  박: 신디사이저에 관한 교육을 일단 완벽하게 시키는거죠. 그리고 VFS 같은 경우에는 지금도 악명이 높은데요, 거기는 입학시험을 볼때 집이 어디냐고 물어요. 어딘데? 했을때 그게 걸어서 얼마나 걸려? 하고 물어요. 지하철 타고 20분이야, 라고 하면, 멀다고 학교 못다닌다고 이사하라고 해요. 무조건 집이 도보 10분 이내에 있어야 한다고요. 실제로 거의 월화수목금 아침부터 오후 늦게까지 수업이 진행되고 나오는 과제 양이 말도 안되게 많은데.. 전 그당시에 짧은 스키 타는걸 좋아했거든요. 근데 학교가 그러다 보니까 전 학교 때문에 밴쿠버에서 두시간 반밖에 안걸리는 휘슬러를 한번도 못가봤어요. 방학도 없고.. 그정도로 일정이 빡빡했죠.  최: 와.. 놀랍고 대단하네요.  박: 그 학교에서 단점이라고 치면, 아무래도 필름 스쿨이다 보니 소리를 뮤직 프로덕션에 활용하는 건 커리큘럼에 아예 없었어요. 오직 영상 미디어를 위한 사운드만 배웠죠. 물론 나중에는 샘플, 레코딩 테크닉, 필드 레코딩도 배우긴 했지만 음악 프로덕션은 없었어요. 그런데 제가 그 공부를 하면서 느낀건 포스트 프로덕션이 확실히 자유도가 높아요. 저도 그당시 프로덕션을 책으로 공부했지만, 책은 자꾸 뭘 외워서 지정을 하게 하잖아요. 기타를 녹음할때는 프렛과 바디가 만나는 지점에 몇cm 무슨 각도로 무슨 마이킹을 해라,  피아노는 예를 들어서 뭐 4006을 몇미터 거리로 어떻게 해라… 그런데 포스트 프로덕션은 그런게 없어요. 완전히 열린 분야거든요. 심지어 그 영상을 분석하고 스토리텔링을 해야 되는데, 그래서 그때 처음 사진을 찍기 시작했어요. 영상을 알아야 구도, 감독의 의미, 이런걸 아니까요. 분석을 하고 소리를 만들어야 하는데 거기에 들어가는 요소들을 이해해야 분석을 하니까.. 찍어 봐야 알겠는거죠.  또 그 학교가 매력있었던게 정해진 답을 가르치지 않아요. 예를 들어 폭탄 소리를 녹음할때는 무슨 마이크로 몇m  밖에서 어떻게 녹음해라, 이런걸 어떻게 정의하나요. 이건 영상을 보고 머리로 소리의 원리를 생각해서 창의적으로 굴려서 뭔가를 만들어 내야 하는거에요. 그래서 지금 다른 포스트 프로덕션 스튜디오들과 마찬가지로 저희들도 prop lab 이라는게 있어요. 폴리에 쓸 잡동사니들을 모아두는 큰 방, 그 방에서 무언가를 찾는거에요. 그래서 제 포트폴리오 같은 경우는 소니의 광고가 제 포트폴리오였는데, 그건 영화 트랜스포머가 나오기 전의 트랜스포머였어요. 즉, 게임기가 카메라로 변하고, 그게 또 뭘로 변하고, 이게 굉장히 스타일리쉬하게 지나가는거였는데… 이런 사운드를 어떻게 만들 수 있느냐에 대한 답이 없죠. 그럼 그 창고에 들어가서 해결책을 찾아야 하는 거에요. 아니면 신디사이저를 활용하거나, 둘 다 이용하거나. 정말 그 소리라는것을 공부하는 데는 엄청나게 도움이 된 것 같아요. 그때 저도 생각이 조금 바뀌던 게, 항상 모든 책들은 답을 주려고 했었는데 그런 답들이 과연 거기에 굳어 있어야 할 이유가 뭐가 있나, 이렇게 생각이 드는 거에요. 솔직히 그때 제가 영어 실력이 좀 부족하고 한계가 있었어서 100프로를 얻어오진 못했지만, 그 학교를 다니면서 얻은 소득이 하나 있다면, 소리라는것은 외워서 접근하는게 아니구나, 그거 하나는 얻어온 것 같아요. 외워서 답을 구하는게 아니라, 완전히 답이 없는 상태에서 내가 무언가를 만들어 가는거라는걸 배웠어요. 하물며 우리가 눈으로 보고 있는 확고한 시각적 미디어에 대한 소리 디자인도 그렇게 하는데.. 그렇게 창의적이고 시각적으로부터 자유로운 음악을 왜 답을 지정을 하냐 이거에요. 아이러니 하잖아요. 그래서 거기에 대한 생각을 가지고 작업을 많이 하려고 노력했죠. 하하, 이런 이야기는 또 처음 하네요.  최: 그렇군요. 너무 재밌네요. 완전 쏙 빠져들고 있습니다.  박: VFS를 졸업하고, 그당시 저희 가족 모두 영주권이 신청된 상태였기 때문에 처음에는 취직을 노려서 작은 포스트 프로덕션 스튜디오에서 폴리 어시스턴트 정도로 일을 하다가.. 가족 모두가 영주권이 발급되었는데 저만 군대를 갔다와서 발급이 안된 거에요. BC 주가 재밌는게 군복무를 하고 오면 가족의 일원으로 보지 않고 독립적인 가장으로 보더라구요. 아무튼 그래서 그때 방황을 좀 했었어요. 영주권이 있으면 취직이 용이한데.. 그러지 못했으니까요. 그렇게 방황을 하면서 있다가 제가 미국에 아는 형이 한명 있었는데, 그 형이 미국에 넘어와서 앨범 작업을 하자고 하더라구요. 그래서 오랫동안 멀리 했었던 뮤직 프로덕션에 다시 관심을 가지게 되고, 거기에 재미를 느꼈죠. 전 녹음이나 믹싱보다도 앨범을 만들어 나가는데서의 디렉팅이 너무 재미있었어요. 아티스트와 여러가지를 함께 만들어 간다는 경험을 처음 했던거죠. 레코딩이라는게 역시 답을 정해놓고 하지 않고 아티스트와 협업을 해서 무언가를 만드는게 이렇게 재밌는거구나. 라는걸 또 알고. 그러다 그때 운이 좋게 샌프란시스코에 있던 Expression College for Digital Art 라는 학교에 좋은 기회가 생겨서 그 학교에 들어가서 다시 열심히 학창시절을 다시한번 시작하기로 했죠. 제가 그 학교 역사상 세번째 유학생이었어요. 그때가 26살이었어요. 늦었다고 생각했는데, 제가 제일 어렸어요. 다들 이미 학사 끝내고 다른 일 하다가 오고.. 다 그렇잖아요. 다 똑같아요. 하하.  거기도 음향을 주로 하는 학교였는데, 전 그때까지만 해도 미국에서 레코딩 엔지니어로 자리를 잡을 생각이었어요. 지금은 고인이 되셨지만 그때 제가 우상으로 삼았던 분이 박상욱 엔지니어님이셨어요. 내쉬빌에서 한국사람이, 그 말도 안되는 백인 사회에서 혈혈단신으로 가셔서 학교를 졸업해서 자리를 잡으시는걸 보고 용기를 굉장히 많이 얻었었거든요. 결국에는 노력을 하면 되는거구나, 하고. 또 되게 황당했던게 학교 처음 들어가서 신입생 환영회를 하는데 OT를 파티처럼 해요. 음악 시끄럽게 틀고.. 학과장이 완전 반 히피였거든요, 막 학교 내에서 킥보드 타고 다니고. 근데 학과장이 와서 하는 말이, ‘지금 여기 와있는 사람중에 레코딩 엔지니어에 관심 있어서 온 사람 있냐’, ‘앞으로 이 학교를 졸업해서 레코딩 스튜디오에 취업하고 싶은 사람이 있냐’ 라고 물어봤어요. 미국 애들은 또 의사표현 확실하잖아요. 다들 yeah~ 이러면서 대답했죠. 그랬더니 그 학과장이 정확하게 ‘You guys are so fucked up’ 이라고 했어요. 너네 완전 망했다고. 니들이 지금 2006년이고 학교를 졸업하면 2008~9 년인데, 그때쯤 여기에 남아있는 스튜디오가 있나 봐라. 하나도 없을거다. 라고 이야기를 하는거에요. 씬이 점점 내려가고 있기 때문에 대형 스튜디오는 살아남기 힘들다 이거죠. 최: 우와.. 쎄네요. 아예 입학할때 그렇게 이야기를 하다니.  박: 네, 근데 소름돋는게 유명한 스튜디오들이 문을 닫기 시작했었어요. 정말 다 없어지더라구요. 입학할때 학과장이 이야기를 했던게, ‘내가 너희들을 취직시키기는 어렵다. 그런데 컨텐츠를 만드는 것은 우리가 가르쳐 줄 수 있다.’ 고 말했어요. 전 분명 전공이 Sound Art 였어요. 음향예술, 뮤직 프로덕션. 사운드 엔지니어 공부하러 간건데, 그 학교 2년 반 다니면서 막상 사운드는 1년에서 1년 반? 정도 배우고 나머지는 다큐멘터리 촬영하고.. 그런 영상 컨텐츠 제작법을 가르치더니 스크립트 쓰는법, 단편영화 이런걸 만들고. 이 수업을 사운드 전공생들만 듣는게 아니라 비주얼 아트 전공하는 학생들도 섞어서 그룹을 짰어요. 그러면서 너희들끼리 이런 콜라보레이션을 통해서 서로 배워야 한다고 하면서 가르쳤습니다.  2006년에. 8년전에… 그때 어도비 4종세트라고 불리는 포토샵, 인디자인, 일러스트레이트, 플래시.. 기본 등등 이런걸 꽤 깊게 가르쳤어요. 사운드 전공생들한테. 하하. 그때 좀 찜찜해 하면서 난 소리 배우러 왔는데 왜 이런걸.. 이라고 생각을 못버렸었는데, 한국사람들 마음에 안들어도 또 하라면 하는 성질 있잖아요. 그 기질을 발휘해서 하라니까 열심히 했죠. 그래도 어쨌든 재미는 있더라구요. 심지어 색채학, 타이포그라피.. 이런것들도 가르쳐요. Python 같은 프로그래밍도 가르치구요. 제생각에는 그런걸 다 가르쳤던 이유가 어쨌든 너희들은 협업을 해야되고 아니면 혼자 다 해야하기 때문에, 어떠한 경우라도 여기에 대한 이해는 있어야 된다 라는 커리큘럼이었어요. 음악에 대한 교육을 먼저 하는게 아니라, 음악에 활용되는 전반적인 미디어에 대한 교육이 선행이 되는거죠.  최: 정말 대단하네요. 지금의 현실을 보면 선견지명이 있었네요.   박: 결과적으로는 제가 지금 이렇게 한국에서 활동할 수 있는 엄청나게 큰 계기, 기반이 된 것 같아요. 사실 막상 사운드 엔지니어링 그 자체의 교육 퀄리티에 대해서는 큰 감흥이 없었어요. 그냥 뻔했어요. 물론 그래미 수상 엔지니어들이 와서 강의도 하고 마스터 클래스도 하고 그랬는데, 그런 거장들이 와서 뭘 했을때 저는 Manny Marroquin 이 한 얘기중에 기억에 남는게 하나밖에 없어요. 누가 매니한테 믹스를 하면서 제일 힘들었던게 뭐냐, 하고 물어봤을때 매니가 음.. 하고 생각하더니 ‘전날 밤에 한 믹스를 다음날 아침에 들을때?’ 라고 한거, 그거밖에 기억이 안나거든요. 하하. 전 Joe Chiccarelli를 보고 많이 배웠는데요. 세션을 3-4번 쭉 같이 진행하면서 보고 느꼈던게, 이사람이 뭐 대단한 테크닉을 구사하는게 하나도 없다는 거에요. 그런데 아티스트를 정말 편하게 대하더라구요. 아티스트 입장에서 보면 그냥 학교에 선생님으로 있기 때문에Joe Chiccarelli 랑 작업할 수 있는 좋은 기회를 얻은건데, 어떻게 보면 완전히 마이너 아티스트인데도 최선을 다해서 좋은 소리를 나오게 하는거에요. 막상 믹싱 단계는 러프 믹싱 단계가 거의 발매에요. 우리가 그래미 엔지니어라고 얘기하면.. Tony Maserati 가 Waves에서 자기 이름 건 플러그인을 내놓으면 정말 그 사람이 그 플러그인을 쓸까요? 안써요. 겉으로 보이는 테크닉이 중요한 사람이 아니라는 거, 아티스트를 다루는 본질, 그런걸 많이 배웠구요. 작업을 하는 방식이나 관점의 차이, 학생들이 어떻게 하면 소리가 좋지? 를 연구한다기 보다 어떻게 하면 음악이 좋지? 를 연구하는걸 보고 충격을 받았어요. 그 친구들이 대단한 테크닉을 가지고 있는게 아니라, 본인이 가지고 있는 그 문화에 대한 관점과 주관이 있다 보니까 굉장히 창의적이고 독창적인 송메이킹이 가능하더라구요. 그런걸 많이 배웠어요. 탁 깨는 무언가가 있어요.  사진도, 색감 쨍하고 노이즈 없고 샤프하고.. 이런 사진을 좋은 사진이라고 이야기하는데, 진짜 중요한것은 그게 아니라 사진이 어떻게 나에게 이야기를 전달하고 또 사진가의 감성이 나에게 어떻게 다가올건가가 중요한 거거든요. 그런데 음악씬이 똑같이 흘러가는 느낌이 있더라구요. 제가 엔지니어링 작업을 그렇게 많이 한건 아니지만, 전체적인 씬이 돌아가는 구조를 봤을때 무언가 음악으로써의 본질을 찾는게 아니라 소리가 좋다 라는 그 기준이 음악적이지 않고 대신에 얼마나 깨끗하냐, 얼마나 distortion 이 없냐, 또 이건 제가 정말 싫어하는 단어지만 얼마나 댐핑감이 있냐 하는.. 이런게 좋은 소리의 절대적인 기준처럼 보여지고 있다는게 좀 안타깝더라구요. 뭔가 알맹이가 빠진 느낌? 정말 중요한건 이게 아닌데. 저는 믹스 수업을 할때, 넵튠스가 프로듀스한 저스틴 팀버레이크의 세뇨리타 라는 곡으로 수업을 하는데요. 그 곡이 사운드만 들으면 엉망진창인 것 같아요. 헐렁헐렁 한게.. 이름을 밝힐 수 없는 모 대형 기획사에서 A&R 활동 하시던 분도 그당시에 수업을 들으셨었는데, 그 노래 듣고 ‘이거 데모에요?’ 라고 하시더라구요. 헐렁하고, 빈느낌도 강하고, 사운드도 형편없는 것 같은데, 무언가 굉장히 메세지가 강하게 오거든요. 그래서 제가 소리의 시각이미지화 수업에 그 노래를 씁니다. 처음에 그 노래를 들으면서 느껴지는 시각적 이미지를 10개 이상 서술하게 해요. 무엇이든 좋으니까. 엄밀히 말하면 보면서죠, 스피커에서 나오는 소리를 보면서. 주황색이다, 담록색이다, 해변같다, 도심같다, 허름한 바 같다, 등등. 그런데 그 곡을 들으면 학생들이 항상 이야기를 하는게 ‘어 이거는 왠지 주황색 같아요’ ‘멕시코 해변가 같은데요?’ ‘나무로 지어진 창고가 있는 것 같아요.’ 이런 이야기를 해요. 그리고 두번째 들으면서 그 악기들이 스피커 사이에서 3차원적인 이미지로 어떻게 보이는지를 그림으로 그리게 하죠. 이 두가지를 엮었을때, 과연 이 아티스트, 프로듀서, 엔지니어가 우리에게 무엇을 전달하려고 하는 것 같은지를 이야기로 서술하게 합니다. 대부분 나오는 이야기가, 건달들이 황량한 길거리를 걸어다니다가 아주 허름한 바 같은곳에 들어가서 술을 마시며 여자들을 꼬시다가 무대에 올라가서 잼 하는 것 같다, 라고 이야기를 많이 해요. 그리고 나서 뮤직비디오를 보여줘요. 뮤직비디오가 딱 그 내용이거든요. 뮤직비디오 자체가 주황색 톤에, 옛날 60년대 캐딜락 같은 담록색 차가 들어와서 저스틴 팀버레이크와 친구들이 내려요. 건들건들 하면서 해변가에 있는 바에 들어가는데, 나무로 지어져 있고, 허름한 무대에 허름한 드럼세트와 아주 오래된 키보드가 놓여져 있어요. 저스틴이 여자들을 꼬시다가 ‘야 저기 올라가서 잼이나 한번 하자’ 하고 무대에 가서 잼을 하는데 그게 그 노래에요. 그 사운드를 들었을때 소리에만 너무 익숙한 사람들은 사운드 개판이다, 이게 뭐냐, 데모다, 편곡 엉망이다, 라고 절대적인 기준에서 보고 이야기를 해요. 그런데 그 사람들이 놓치고 있는건 그 음악의 본질입니다. 본질적으로 스토리를 이해를 하고, 영상을 보고 음악을 들으면 소름이 듣는 거죠. 완벽한 기획이었죠. 넵튠스 성격상 아마 그자리에서 녹음했을 가능성이 99%에요. 그 자리에 있던 그 허름한 드럼키트로 진짜 녹음 했을거에요. 이게 절대적 기준에서 좋은 사운드는 아니지만, 본인들이 추구하고자 하는 그 음악을 가장 잘 표현한 거죠. 이게 큰 차이더라구요. 아직까지 우리나가라 미치지 못한게 이런 부분인 것 같습니다. 본질적인 부분.  최: 우리 케이팝이 사운드만으로는 때론 미국 팝보다도 소리적인건 더 좋게 들리는 것 같아요. 단지 소리적인 것만 따지자면요.  박: 사실 그부분에 대해서는 역설적으로 우리가 또 자랑스러워야 할 부분인게, 미국 애들이나 선생님들한테 우리나라 케이팝 사운드 들려주면 기절해요. ‘이거 지금 사람이 한거냐?’ 그래요. 이게 말이 되냐고. 어떻게 이런 사운드가 나올 수 있냐고. 그정도로 또 기술적으로는 완전히 극을 찍고 있죠. 그런데 뭔가 이 땟갈좋은 음악을, 사운드를 들으면서 무엇을 얻지 못하는 것은, 엔지니어나 프로듀서나 무언가 방향을 잘못 잡고 있다는 생각도 할 수가 있어요. 예를 들어 U2의 앨범을 들었을때 순수하게 “사운드 퀄리티”가 좋은 앨범은 별로 없어요. 작년 10월에 저희 레코드팩토리와 기어라운지가 함께 스티브 릴리화이트를 초청한 적이 있어요. 그래미를 5번이나 수상한 엔지니어가 무료세미나를 했는데 40명밖에 안왔었어요. 뭐 저희야 좋았죠. 그 거장을 모시고 저희끼리 단촐하게 이야기를 했으니까요. 하하. 그때도 주된 질문들이, 음악을 만드는 방법론적인 면과 사운드에 대한 질문들이 많았어요. 릴리화이트씨가 굉장히 온순하시고 엄청 쿨하신 분인데, 조금 짜증을 내려고 하셨던 부분이 질문들의 초점이 다들 음악보다는 사운드에 맞춰져 있었어요. 결국 릴리화이트씨가 나중에 사운드, 소리가 중요한게 아니라, U2라는 슈퍼밴드가 가지고 있는 음악적 에너지를  어떻게 전달을 하냐 가 포인트가 되는 것이다, 라고까지 하셨었어요. U2는 거의 isolation 녹음을 안하구요, 합주실에서 한방에 녹음을 해요. 보노는 여태까지 모든 엘범에 우리가 흔히 쓰는 SM58 을 사용해 왔어요. 합주실에서 녹음을 하면 그 앨범이 발매가 되는거에요. 그 이유는 물론 - 따로따로 받아서 녹음하면 음질은 조금 더 좋겠지만 그게 무슨 소용입니까,  음악적인 에너지를 잃어버릴텐데. 영혼 없는 음악이 될텐데. 라고 릴리화이트씨도 말씀하셨었어요. 그게 아주 큰 교훈인것 같아요. 물론 아티스트의 음악적인 에너지나 열정을 최대한으로 담아나기 위해서는 음향에 대한 지식도 당연히 엄청나게 튼튼해야 하죠. 너무 당연한 건데, 너무 정해진 답을 찾는게 주가 되서는 안되는 것 같습니다최: 맞습니다. 사운드도 중요하지만 음악의 본질을 아는 게 먼저인 것 같아요.  레코드 팩토리에서도 학생들에게 이런 커리큘럼으로 가르치시는걸로 알고 있는데, 이어서 레코드 팩토리에 관련된 이야기도 좀더 부탁드려요.   박: 네, 저희 레코드 팩토리는 툴만 다루는 과정은 없어요. 워크샵이 총 13개인데, 저희도 로직이나 큐베이스 과정이 있지만 툴의 사용법만 가르치고 시험을 보고 그런데는 별로 관심이 없어요. 다만, 로직과 큐베이스 과정을 컴퓨터 뮤직 프로덕션 과정이라고 이야기를 하는데 실제로 커리큘럼의 방향도 그렇고 툴만 다뤄서 툴이 음악을 만들어 주는 그런식의 교육이 아니라, 툴을 활용을 해서 실질적인 컨텐츠를 만들어 낼 수 있는, 그런 방향으로 가는게 중요하다고 생각을 하고 있습니다.  Ableton Live 과정도 있지만, 이게 사용법을 배워서 이걸로 자격증 시험을 보는게 아니에요. Ableton Live 가 가장 잘 사용될 수 있는 EDM 장르, 그 장르의 음악을 학생들이 직접 만들어 내는게 중요하지, 툴의 사용법에 집중해서는 안된다는 것 입니다. 툴이라는 것은 프로덕션 과정에서 자연스럽게 익혀지는 거라고 생각을 해야지, 이걸 익히고 시험을 보고 나서 툴을 쓴다고 해서 음악을 만들어 낼 수 있는게 아니거든요. 어떻게 보면 우리나라 기존 교육의 문제점이랄까.. 이런 것들을 저희도 개선하려고 노력을 많이 하고 있습니다. 사운드 엔지니어 과정 같은 경우에도 저는 프로툴을 공부를 해서 자격증을 따면 엔지니어가 될 수 있다, 하고 생각하는 건 좀 아니라고 생각해요. 양심의 가책을 느껴야 한다고 생각합니다. 말도 안되는 거죠. 프로툴을 물론 잘 다뤄야 하지만, 사운드 엔지니어라는 과정이 단순히 프로툴을 잘 다루는 프로툴 오퍼레이터를 찍어내는 과정이 아니라, 이 사람이 실제로 아티스트와 같이 호흡을 하면서 컨텐츠를 만들어 낼 수 있는 사람을 양성해야 한다고 생각해요. 저희 엔지니어 과정 커리큘럼을 보시면 아시겠지만, 물론 처음에 기초 음향 이론도 다른곳보다 훨씬 더 디테일하게 교육을 하려고 노력을 많이 하고 있구요. 등한시 하기 쉬운 칼리브레이션이나 기준레벨, 최적레벨에 대한 개념같은 아주 기본이 되는 내용부터 꼼꼼하고 튼튼하게 가르치려고 합니다. 그런데 프로툴 수업은 4번밖에 없어요. 4번동안 뮤직 프로덕션에 대한 프로툴 테크닉들을 지각적으로 가르쳐 주고, 대신 맥북과 프로툴을 3개월동안 줘요. 연습은 본인이 해야하는 거거든요. 프로툴이 자연스럽게 익숙해지는 시기는, 과정 후반부에요. 그때 앨범작업을 진행을 합니다. 실제로 아티스트와 함께 앨범을 만드는 과정 속에서 툴의 몰랐던 새로운 기능들도 스스로 깨달아 나가게 되어요. 결정적으로 아티스트와 커뮤니케이션을 하고 디렉팅을 하는 걸 배우는거죠. 사진에 비유를 하자면, 사진도 어디서 배울때 너무 카메라와 렌즈 사용법에 집중을 한다는 거에요. 진짜 중요한 것은 사진을 어떻게 볼것인가, 좋은 사진은 무엇인가, 이거거든요.  저희 레코드 팩토리 처음 수업 12시간정도 분량이 그런 과정들이에요. 요즘 뮤직 프로덕션이 어떻게 흘러가는가, 엔지니어가 엔지니어 역할 플러스 프로듀서 역할도 수행해 내야 하는 것, 그런것들에 대한 이해, 그리고 소리를 어떻게 볼 것인가. 이런 것들에 대한 이해가 정말 중요합니다. 제가 진행하는 엔지니어 클래스 과정의 경우도, 가르칠 때 피아노 레코딩 방법이라고 해서 답을 절대 주지 않아요. 그런건 절대 없어요. 표준적인 방법은 물론 있을 지 몰라도, 오히려 학생들일수록 그들이 생각해야 할 것은 피아노에 무슨 마이크를 대야 한다 라고 생각하면 안됩니다. 피아노라는 악기가 음악이라는 범위 내에서 어떤 역할을 하는지, 악기가 어떤 그림으로 표현이 되는지, 어떤 음악에서 어떤 소리를 내야 하는지. 이런 발상을 먼저 해야 하는 거죠. 생각하는 프로세스가 중요합니다. 처음에는 정석에 비해서 다소 형편없을 지 몰라도, 언젠가는 그사람이 자기 소리를 만들어요. 장기적으로 나아가서 독립된 프로듀서로 활동하려면정해진 답만 외우는 어프로치 보다는, 본인이 무언가 만들어 갈 수 있는 쪽으로 어프로치를 하는게 반드시 필요하다고 생각합니다.  최: 참 그런게 어렵죠. 저는 며칠 전에 저희 스튜디오에서 한국예술종합학교 뮤직비지니스과 학생들과 함께 특강을 했었는데요. 강의 후에 제가 학생들보고 질문할 것 있으면 하라고 하면서 말한게 있어요. 질문은 내가 오늘 강의한 내용과 전혀 상관이 없어도 괜찮다. 질문을 할때는 무엇을 질문해야하는지 절대 생각하지 말고, 본인이 그냥 밤에 잠이 오지 않을때 들었던 생각이라던가 연애상담도 괜찮다, 라고 했어요. 학생들이 너무 질문할때 답을 생각하고 질문을 하니까 머리도 복잡하고 사고가 한정되니까 그런거에요. 질문의 내용이나 답에 구애받지 말고 아무거나 질문 해 보라고 그랬더니 어떤 학생이 피아노 얼마나 해요? 라고 묻더라구요. 또는 실례되는 질문인데 한달에 어느정도 버세요? 라고 물어보는 학생들도 있고. 학생들은 항상 질문할때 내가 오늘 강의 한 내용 안에서 질문거리를 찾아야 된다고 생각해서 스트레스를 받아요. 너무 고민을 해서 사고의 폭이 줄어요. 그래서 전 항상 강의를 하면 끝나고 나서 음악과 사운드에 아무 상관없는 질문이나 하라고 하는데, 결국 음악에 관련된, 강의에 관련된 질문을 하긴 해요.  박: 저에게도 정말 많이 와닿는 말이네요. 저도 처음 레코드팩토리를 시작하게 된게 인턴들을 받다가 시작하게 되었거든요. 스튜디오를 운영하던 당시 인턴들이 들어오는데 다 사고가 굳어있는 거에요. 이렇게 설명할게요. 이거 돌리고, 이걸 누르고, 이건 이러니까 저걸 돌려보세요, 저건 올리고, 저거는 저런거니까 이렇게 누르고. 자 이제 해보세요, 라고 했을때 당연히 잘 하죠. 그런데 상황을 1프로만 바꿔버리면 건들지 못해요. 학생들이 특히 음향이나 음악을 공부하는 학생들이 가장 창의적이어야 하는데, 제가 이건 이렇게 올리고 저건 돌리세요 했을때 질문을 했어야 해요. 왜요? 라고. 그런데 그걸 하기는 커녕 그냥 설명 자체를 시험 답안 작성하듯이 외워버리는거죠.  최: 그래서 교육이라는게 정말 힘든 것 같아요. 우리가 또 어릴적부터 그렇게 교육받아 왔잖아요. 왜요? 라고 묻지 않고 그렇구나 하고 외우게 되요. 스스로 보고 듣고 음악을 느낄 수 있게 가르쳐야 하는데.  박: 예전 교육이 이런것들을 정말 많이 망쳐놓은 것 같아요. 아까 그 예시에서도, 중간에 이걸 돌리니까 이렇게 되고, 할때 왜 이렇게 되는지를 알아야 하죠.  최: 스스로가 그런걸 배우고 알려면 준비가 되어 있어야 하고 마음도 열려 있어야 해요. 그런데 많은 사람들이 그런 교육에 익숙하지 않죠. 젊은 세대들이 빨리 배우고 싶어하고 급하고, 마치 경주마 같아요. 놓치는 부분들이 너무 많습니다. 그 런 부분을 또 레코드 팩토리에서는 생각 하시면서 교육 하시고 계시니까 저는 아주 독보적이라고 생각합니다. ^^ 박: 최대표님 말씀을 들으니 속이 뻥 뚤리는 것 같습니다. 이런 이야기를 주변에 했을때, 100% 대표님처럼 이렇게 반응하시지 않아요. 대부분이 부정적이에요. 한국 사회에서는 일단 맞춰놓고 빠르게 해야지 살아남는다는 인식이 있고, 그 외적인걸 아직 시도조차 해보지 않아서 어떻게 보면 이게 제일 편하고 쉬워서 도착하게 되는 경향도 있구요. 학창시절때 너무 머릿속에 외워야 한다는 생각이 박혀있는 거죠.  최: 그게 당장은 빠르지만, 롱텀으로 봤을땐 효율이 떨어져요. 같이 하는 사람들도 흥미를 더 빨리 잃어버리게 되구요.  박: 그렇죠. 맞습니다. 저도 어제 제가 강의하는 사운드 엔지니어 과정에서 디지털 인터페이싱 수업을 했는데요. 정말 중요한 수업이죠 사실은. 여러가지 원리들, ADAT부터 시작해서 MADI , DANTE, 클락 시스템 등등. 물론 이론적 백그라운드 힘들고 어려운데 반드시 죽어도 알아야 해요. 모르면 큰일나는거죠. 시험을 보면 학생들이 기대하는 문제는 이런 문제에요. ADAT는 채널이 몇채널이고 그런거. 그런데 저는 퀴즈를 낼때 이렇게 내요. 상황을 던져주죠. 지금 성가대 녹음을 하는데 보컬이 마이크가 4개, 코러스가 8개, 드럼에 6개가 필요하고 언발란스 출력인 신디사이저가 2대, 발란스 출력 신디사이저가 2대. 기타는 라인으로 바로 나가면서 DI 통해서 스플릿으로 앰프1 마이크1 들어가고, 베이스도 마찬가지. 그리고 지금 가지고 있는 장비가 RME UFX 하나, Universal Audio 4-710D 한대가 있다. 예산은 1000불을 줄테니까 인터넷 검색을 해서 1000불 미만으로 장비를 구입하여 이 녹음을 가능하게 모든 디지털 인터페이싱 시스템 셋팅을 완료해라. 이렇게 문제를 내요.  그럼 처음에 학생들이 못풀어요. 그때 충격을 받아요. 내가 배웠는데, 막상 상황이 닥치니까 건들지도 못하는구나, 하고. 그 충격을 주기 위해 그렇게 시험을 봐요. 그런데 그런 상황이 익숙해지게 세네번 정도 시뮬레이션을 돌리면, 언젠가는 해요. 학생들이 익숙해 하면서 풀어요. 그 퀴즈를 낼때는 저도 이 학생들이 당연히 못 풀거라는걸 알아요. 6명이 있으면 여섯명 다 못풀어요. 그런데 답은 의외로 간단합니다. 그럼 학생들이 허무해 하고 거기서 충격을 받죠. 내가 이렇게 열심히 공부했는데 이걸 모르다니. 왜 모를까? 하고 생각하고 그때부터 공부 방법을 바꿀 생각을 한다는 거죠. 이게 반복이 되다 보면 그때부턴 해요.  최: 이야, 그건 정말 레코드 팩토리만의 방법이네요.  박: 그런 식이죠. 어떤 상황이 닥쳤을때 해결 방법에 대한 솔루션. 저희가 이번에 정규과정을 144시간으로 확장을 하면서 스튜디오 디자인 클래스가 새로 생겼어요. 예전부터 꼭 하고 싶었던건데 강의시간이 너무 짧아서 못했던 거거든요. 이 클래스의 경우 여태까지 배워왔던 기초 지식과 이론에 콘솔 오퍼레이션, 패치베이, 등등 다 배운다음 팀 프로젝트를 줘요. 지금 예산이 얼마고, 이 스튜디오의 목적은 무엇이다. 아니면 너희들끼리 목적을 정해라. 그리고 스튜디오의 모든 시그널 플로우를 짜오는 거에요. 집을 만든다고 생각하는거죠. 공간배치, 패치 디자인 등 모든걸 전부 다 하게 해요. 이걸 모르면 나중에 이 친구들이 독립을 못해요. 평생 누군가의 소모품이 되는 거죠. 결국 알려면 이런걸 스스로 하면서 배워야 하는데… 스스로 할 수 있는 사람들이 별로 없어요.  이전에 저희 역삼동에 있던 스튜디오에 패치베이가 정말 직결로 간단했는데, 인턴에게 이걸 다 풀어 헤치고 나서 연결하라고 했을때 연결할 수 있는 사람이 한사람도 없었어요. 4년을 음향을 전공했는데. 따지고 보면 이사람들이 머릿속으로는 다 알고 있는데, 이걸 본인이 실전에 활용하는걸 한번도 안해봐서 못하는 거죠. 그래서 학생들에게 아까 말씀드린 것처럼 교육을 하구요. 그런 점이 어떻게 보면 레코드 팩토리가 가장 차별화 되는 점 인것 같습니다. 저희가 학생들에게 항상 강조하는게, 툴에 집착하지 말라는 말을 많이 해요. 물론 프로툴 - 스타크래프트에 비교하자면, 당연히 손 빨라야 하죠. 그런데 손 빠르다고 그 게임을 잘하는건 아니거든요. 이건 너무 당연한거고, 이게 다가 아니라는 거죠. 제가 무슨 얘기까지 하냐면요, 만약 프로툴에 자신이 없으면 프로툴 오퍼레이터를 한명 고용을 해라, 라고 했어요. 그리고 저는 학생들에게 장비 이것저것 사라 권하진 않지만 두개는 권해요. 절대 헤드폰 듣지 말고 스피커만은 꼭 좋은거 쓰라고. 좋은 음악과 좋은 소리를 만들려면 좋은 소리가 가까워야 하죠. 저희같은 단기집중 커리큘럼에서 학생들에게 많은 것들 전달할 수 있는 가장 큰 재산이라고 생각하고 있습니다. 강사님들끼리도 반드시 커리큘럼 짤때는 저랑 같이 협의를 하고 저를 거쳐요. 예를 들어 어떤 강사님이 어떤 커리큘럼을 가지고 왔을 때, 저희의 방향과 맞지 않으면 강사님께는 실례되는 일이지만 전체적인 내용을 전부 수정을 합니다. 그 과정을 저와 디렉터 한분이 맡고 있구요. 학생들을 툴만 아는 바보로 만들지 않고 음악을, 소리를 만들줄 아는 사람을 양성하는게 저희의 모토입니다. 주절주절 이야기가 길었네요 하하.  최: 네. 오늘 인터뷰 내용이 너무 좋네요. 저도 새로운 자극도 많이 받았구요. 마지막으로 정리를 한번 해주세요.  조금 전에 그런 이야기를 하긴 했지만, 교육, 가르친다는 것에 대해 어떻게 생각하세요? 뭐라 규정하기는 어렵지만요.  박: 굉장히 어려운거라고 보구요. 일단 저는 처음에 레코드팩토리를 만들때 저는 축구선수로 치면 1부리그에서는 뛰어본 적 없는 선수였어요. 그런데 생각해보니 좋은 감독이 될 수는 있겠더라구요. 물론 무언가를 가르치는 행위에 대한 방법론은 한단어로 정의할 수 있는 내용이 아니지만, 너무 거창할 표현일지 모르겠는데… 부끄럽지만. 그 사람의 세계관을 만들 수 있도록 도움을 주는거라 생각해요. 그 사람이 세상을 보는 관점을 만들어 줄 수는 없지만, 최소한 그 사람이 세상을 새롭게 바라보고 세계관을 가질 수 있도록 도움을 주는 과정이요. 그렇지만 기간적인 부분이 항상 너무 아쉬워서 지난달부터 엔지니어 과정의 시간을 늘렸어요. 72시간을 가르치는게 사실 한계가 있잖아요. 더군다나 요즘 엔지니어들도 엔지니어라는 말보다는 사실 엄밀히 말하면 프로듀서적인 관점으로도 봐야 하는 시대가 왔는데, 아무래도 그러려면 실전 작업의 양이 좀 많아야 하죠. 그런데 시간의 한계가 있다 보니 여태까지 있던 수업은 머리를 써야 하는 이론적인 부분이 더 많이 차지하는 것 같아 이번에 144시간으로 늘렸습니다.  

*벨벳 스튜디오 *KAC 한국예술원 음향제작과 교수 최종호실장님 인터뷰 벨벳스튜디오 메인 홀  영자 : 이렇게 오디오가이 인터뷰를 통해 선배님 만나서 반갑고 감사합니다. 그러면 먼저 일단 소개를 해주시면 좋겠습니다.  처음에 어떻게 이쪽일을 시작하게 되셨는지, 과거에 선배님 성음스튜디오 계실때 처음 뵈었는데, 그때가 몇년도쯤이었요?  최종호 : 97년도에 들어 갔죠, 영자 : 처음부터 음악에 관심을 가지고 음향을 하시게된 히스토리에 대해서 듣고 싶네요.최종호 : 저는뭐 사실 음악 듣는걸 너무 좋아해요, 악기등을 조금조금씩 해봤어요 깊이 다룬적은 없지만.. 듣는걸 워낙좋아해요, 그러한 길을 찾다보니까 그러다보니 늦게 시작했어요, 알아보니까 그당시에 녹음실이라는게... 직업 자체가 엔지니어가 직업을 모르고 있는 상태 였거든요, 알아보기도 들어가기도 어렵고, 나이도 좀 있으니까…. 그러던 차에 박근준 선배를, 그분을 알게되었는데 그분이 호주로 음향공부, 유학을 떠난다고 해서, 80년도엔가…. 영자 : 그때는 박근준감독님(현재 벨벳스튜디오 대표)님께서 호주로 가시기 전이에요?최종호 : 우연히 박근준 선배를 만나게되었는데 , 호주로 간다고 해서 저도 얼씨구나 하고 간거죠, 가서 하숙을 하면서,.. 그때가 91년도인가 그랬어요. 사실뭐, 국내는 학교도 없었고, 전문적인 서적도 없었어요, 지금생각해보면 정말 용감했어요, 그땐 정말 너무 젊었으니까요^^그런데 막상 호주에 가보고 나니까, 고등학교 선배가 계시더라구요,영자 : SAE안에요?최종호 : 네. 박선배랑 같이 갔을때요, 그선배는 몇달 먼저 가있었고,  가서공부도 도움 많이 받고.. 영어가 짧으니까…  스터디 하고 하면서, 그리고 돌아와서 처음에는 광고쪽 스튜디오에서 근무를 했었어요영자 : 그럼 한국에 들어오신것은 언제쯤이셨는지요?최종호 : 그때가.. 95년도 였어요, 95년 초에 들어 왔어요, 그리고 광고 스튜디오 일하다가, 그때 항서라는 친구를 알게 되었죠, 최대표(영자)님이랑도 그때 처음 알게 되었고, 그러고 나서는 드라마녹음실을 갔죠, 지금은 많은 사람들에게는 잊혀졌겠지만 "예인"이라는 드라마를 맡아서 했는데, 소위말하는 대박이 터진거죠 유동근씨 나오던, 워낙 음악을 좋아해서  가요시장에 대한 어떤 관심이 계속 있었거든요, 그러던 차에 성음 스튜디오에 들어 가게 되었어요, 그렇게 성음을 다녔죠, 사실 성음스튜디오에는 본래 박근준선배가 근무를 했었어요 지금생각해보면 저는 항상 박근준선배랑 같이 다녔어요, 박선배가 이때 캐나다 이민을 결정하고, 가면서 저를 거기에다가 소개를 해준거죠, 거기를 들어가면서, SSL 콘솔이라는거를.. 책에서 보던거를 처음 접하니까, 그때만해도 국내에 사실 많지가 않았거든요, 내가 알기로 엔지니어 협회의 음향예술 협회의 모체가 SSL을 가진 사람, 스튜디오들의 모임에서 출발을 했던 기억이 있어요  그곳에 있으면서 도움이랄까 하는거는, 성음스튜디오에서는 클래식녹음을 많이 했어요, 클래식을 진짜 많이 들었어요, 교수님들이나 그런분들하고,   그밖에도 SSL을 성음에서 직접 사용할 수 있었던것이 제게있어서는 굉장한 도움이 되었죠.  이후 박선배가 그후에 귀국을 해요, 아 그전에 캐나다에서 호주로 이민을 가고 호주에 있는 녹음실을 인수를 해요, 그러던 차에 성음이 2000년도에 문을 닫아요, 기계를 매각하는 순간이 왔는데, 선배가 그소식을 듣고 그자리를 임대를 하죠, 월얼마씩.. 그게 벨벳의 모체가 되는데, 그러던 차에, 임창덕 기사님하고 박근준 선배랑 친분이 있어서, 같이 해보자 해서, 기기들을 들고 부밍스튜디오에서 함께 하기도 하였었지요.영자 : 아하! 그럼 그 SSL이 본래 성음스튜디오에 있었던 그 콘솔이었군요? 최종호 : 네, 그렇죠, 그당시 아마... 제가 알기로 저희 회장님이 서울스튜디오를 모델로 해서 장비가 굉장히 좋았죠, 최상위 버전 토탈리콜, 미터도 다 PPM 미터로 바꾸고,  SSL을  만질수 있다는 자체가 너무 즐겁고, 그당시 항서(후배)가 퇴근하고나면 항상 와서 새벽가지 저랑 놀다가, 사운드 잡고 맨날… 그러고 했던 기억이 나네요, 그러고 부밍에 들어가게 된것이지요.영자 : 부밍시절에는 제가 부밍레코딩 아카데미 학과장으로 있을때, 뵙기도 하였었지요,  벨벳스튜디오A 벨벳스튜디오B벨벳스튜디오C최종호 : 그렇게 부밍스튜디오 일도 하고, 마스터링도 조금씩 맡아서 하게 되고, 그리고 2005년도 즈음 벨벳으로 독립해서 나오게 되죠, 지금까지 하고 있고, 벨벳스튜디오도 벌써 8년이나 되었네요 영자 : 벨벳에서는 주로 어떤 작업들을 많이 하세요?최종호 : 실장이니까 대외적으로는 엔지니어 관리나, 녹음에 있어서 중요한 그리고 중요한 내용이나, 세팅이나, 믹스다운등에 대해서 관여하죠,영자 : 그렇군요, 사실 시간으로 보면 참 긴시간인데 말씀으로 하시니까.. 짧은시간에 사람의 인생의 긴이야기를 이렇게 짧은시간에 말씀으로 표현이 된다는게 새삼 생소함을 느끼기도 하고, 그렇기도 하네요, 어떠신거 같으세요? 요즘 뭐, 긴시간 음향씬에 계시곤 하시면서 드시는 생각들. 그리고 요즘에 강의도 많이하시고 계시지요.  최종호 : 학교도 나가고 있고…. 지금 최대표님이 나이는 어리지만 저랑 음향을 시작한건 비슷하지 않나. 지금도 문득 생각나는게 저기 방배동에, 옥탑방인가에서 최대표님과 함께 만나서 맥키들고 만지고 그랬던 기억도 나네요^^,  기술의 발전은 사실 역행할수는 없는거 같아요, 앞으로도 더 디지털이 얼마나 발전할지 몰라도, 저는 아날로그와 디지털을 병행한 경우인데, 수많은 변화를 몸소 체험하고… 변화를 사실 무시할순 없고, 그렇지만 어느분이 그런 얘기를 하시더라구요,  디지털은 신세대 아날로그는 구세대… 사실나눈다는것 자체도 모호하고, 아날로그가 있으니까 디지털이 존재하는거고, 예를들면 프로툴같은것의 플러그인들도 아날로그 장비들의 시뮬레이터도 나오고, 과거를 모르면 미래를 예측할수 없다고 역사학자들이... 맞는 말인것 같아요 사실은, 저는 학생들한테 얘기를 많이 해요, 회사에 있는 어시스턴트들에게 너무 프로툴만 다루지 마라, 아날로그 장비를 직접 만져보고 직접 느껴보고 상상하는것을 표현을 해봐라,  조금 안타까운건 뭐냐면요, 디지털은 결국... 편리함, 편리함이 우리가 결국은, 너무 그쪽으로 치중하다보니까 어떤 사운드 적인 퀄리티?, 그런거에대해서 많이 좀 잊지를 않았나, 일부러 아날로그 장비를 만져보는, 아날로그 장비 만졌을때…의 그 뉘앙스들을 모두들 함께 경험해보면 좋겠어요 오히려 이렇게되면 나중에 프로툴의 플러그인을 훨씬더 잘 만질수 있게되지 않을까요?. 영자 : 많은사람들이 플러그인으로 시작을 하니까… 플러그인은또 유명엔지니어들이 만들어 놓은 프리셋들이 있잖아요, 프리셋 위주로만 믹싱을 하다보니, 프리셋이 없으면 EQ나 COMP나 리버브를 어떻게 써야될지도 잘 모르는 사람들이 되게 많고, 결국은 또 프리셋 때문에 기본사운드는 나오게 되기도 합니다. 해외의 뛰어난 엔지니어들이 만들어 놓은 프리셋인데, 아주 좋고 저 역시도 초창기 믹싱할때 많은 도움을 받고 참고가 되긴 했는데, 다들 똑같은 플러그인 똑같은 프리셋 쓰니까 사운드의 느낌과 뉘앙스가 비슷해지는거 같은 느낌도 들어요 최종호 : 나는 예술이라면 그렇게 봐요, 각각의 개성.. 똑같은사람이 두사람 존재할순 없잖아요?  다 사람마다 각각의 멋이 있고 색깔이 있는데, 결국은 그걸대중들이나 커스터머에게 인정받으면 그들이 나의 팬이되고 … 아닌 사람은 사실뭐, 안되는거죠, 그런부분이 좀 안타깝긴 한데, 영자 : 벨벳에서는 어떠세요? 벨벳은 콘솔믹싱과 DAW 믹싱의 비율은 어떠신가요? 최종호 : 나같은 경우에는 콘솔을 많이 선호하는 편이고, 프로툴을 원하면…. 요즘은 믹스를 하기전에, 수정을 염두에 두고 믹스를 하는 트렌드이기 때문에, 개인적으로는 마음에 안드는 방식이지만, 어쩔수 없이 트렌드가 그렇게 된것이나까요 저의 경우는 락은 프로툴로 하고, 재즈같은경우에는 콘솔을 사용하는 편입니다. 여러모로 콘솔이 내가 다루기에도 편하고, 귀에도 익고, 손에도 익고, 나같은 경우에는 콘솔이 훨씬 빨리 믹싱을 할 수 있어요 짧은시간에 만약에 한곡을 한다고 하면, 콘솔이 훨씬 빨라요,  빠르고 근접되게 내가 원하는 사운드를 얻을수 있죠,  영자 : 프로툴도 사운드적으로는 나쁘지는 않은거 같아요. 사운드가 많이 좋아져서, 프로툴 자체의 사운드로도 좋은 결과물들이 많이 나오는거 같아요, 그래서 프로툴이냐 콘솔이느냐는 사용하는 사람의 감성과, 어떤사람한테는 선배님처럼 콘솔이 더 편할수도 있고,  어떤세대는 프로툴이 편하고, 콘솔을 통해서 나오는 시그널이 어색하게 느껴질수도 있겠죠, 그런부분들이 많이 차이가 있는거 같아요.  저의 경우도 콘솔이 있는 스튜디오에서 시작해서.. 여러가지 사운드적인 측면에서도, 프로툴이나 컴퓨터에서 녹음, 믹싱을 선호하는 경우도 많습니다.  컴퓨터 특유의 깔끔함과 깨끗한맛이 있잖아요, 오토메이션 빼고도, 아날로그적인 질감은 부족하더라도, 많은사람들이 그 질감보다는 선명하고 밝은 소리를 선호하는 경향이 강하다 보니까, 그런경우에 프로툴 내부에서 작업하는게 좋은 경우인것 같기도 해요   영자 : 강의에 대해 여쭈어 볼께요, 어느 학교에서 강의를 하시고 계세요?최종호 : 저는, 충정로에 있는 김형석씨와 박칼린씨가 있는 KAC 한국예술원에서 강의를 하고 있어요,  거기서 음향제작과에서 강의를 하고 있죠, 그전에는 추계예술대학교(컨서바토리 음향제작과)에서 4년정도 외래강사로 강의를했습니다.  *KAC 한국예술원영자 : KAC 한국예술원에서는 언제부터 강의를 하셨는지요.최종호 : 올해 초부터 했으니 이번이 두번째 학기이네요 . 영자 : 한국예술원에서도 그렇고, 추계에서도 4년정도… 벨벳스튜디오에서도 수많은 인턴이나 어시스트 엔지니어들과 함께 하면서 들었던 생각은 어떤것이 있으세요? 최종호 :  음.. 쉽게 접하는건 쉽게 잊어먹는거 같아요,  아날로그때는 하나의 정보를 얻기 위해서는 엄청난 노력이 필요하잖아요, 그러다 보니, 그렇게 얻은 정보들은 쉽게 잊어먹지도 않고, 응용도 할수 있고,  어쩌면 예술도 결국 응용력 아니겠어요? 그러니까 요즘 이제 디지털화가 되니까, 뭘 얻기가 편하니까, 음악도 노력으로 안하면 금방 잊어 먹어요, 취하고 버리고 취하고 버리고,   남의 사운드에 대해서 그방식을 그대로 자기한테 도용해서, 변화없이 쓰는게 더 많아요, 아까 말한 프리셋, 이큐에나 컴프에나.. 그냥 도용해서 써먹어요.  아날로그를 알면 자꾸 만져보고, 변화를 줄수 있는데, 그런게 굉장히 중요한데, 그런게 요즘 차이가 있는거 같아요 지식을 너무 쉽게 얻으니까 노력을 안하게 되는 경향도 생기는 것 같아요영자 :어떻게 보면 너무 쉽게 지식을 접하는 것때문에 오히려 지식에 대한 깊이가 얕아질 수도있겠다는 생각도 듭니다. 저는  미처 생각하지 못한 부분인데, 참으로 공감되는 말씀인거 같습니다.  학생들은 어떠세요? 학교에서 가르치는 학생들에 대한 얘기를 듣고 싶은데요최종호 : 제가 거기 실장으로 있으면서 수많은 어시스턴트가 뽑아보기도 하고, 나가고 하면서, 어시스턴트 트레이닝을 하고 있어요 제생각에는 많은 교육이 양분화 되고 있구나 하는 것이에요 어느한편에서는 기초지식만 배우는.. 메뉴얼 적으로만,  음향이라는거는 장비들도 굉장히 고가의 , 그런것들이 프로툴화가 되어서, 거대한 스튜디오가 거기 녹아들어가 있는,  충분한 프랙티스를 할수 있으니까, 그거는 굉장히 좋은거 같아요,  요즘 일각에서는 그런것들도 있다고 하더라구요,  학교를 졸업하고 , 스튜디오에 취업하기위한 커리큘럼 3개월 짜리가 있다고, 스튜디오에 취업하기 위한 기능을 배우는거죠….. 저는 스튜디오에서든 학교에서는 가르치는것이 실무위주로입니다.  내가 그동안에 느꼈던 것들을 위주로 전달해주려고 노력하고 있지요.영자 : 조금전에 말씀하신 어시스턴트 트레이닝을, 담당하셨다고 그러셨는데요, 그 부분들에 대해서, 우리가 많은 음향적인 책이나 수많은 정보들이 있지만 실제로 기존의 서울스튜디오나 벨벳같은 큰스튜디오들에서 트레이닝이 어떻게 이루어지는가에 대한 정보는 적은거 같아요. 이에 관해서 말씀을 들려주시겠어요?최종호 : 음 그렇죠, 그것은 기본 스튜디오마다 각 스튜디오만의 방법이 존재하겠지요…..  가정에서도 가장에 따라 문화가 다르듯이, 스튜디오같은경우에도 많이 다르죠,  전반적으로 보면 선배들과 많은 얘기를 하다보면은 … 사실은 인성교육을 중점적으로 많이 둡니다.  우리는 감성을 파는 세일즈 맨이다, 라고 생각해요 사실 감성을 판다는게 굉장히 어렵죠, 어떤사람은 한 내용을 왜곡해서 받아들일수도 있고,.. 물건같은경우에는 눈에 보이지만… 좋습니다 그러면 서로 인지한 상태에서 물건을 구입하는것이고,  우리는 감성을 파는 세일즈 이기 때문에, 굉장한 어떤….  애매한 부분들이 많잖아요.  예술이라는 부분이.. 우리는 예술가지만 그러한 어떤 중재자라고 그럴까, 그래서 감성에 대한, 멘탈에 대한 그런것들이 굉장히 중요한거 같아요.  거기서 적응못해서 나간 친구들도 많이 봤고, 갑과을을 떠나서, 갑과을이 세상에 존재하지만, 영원한 갑은 없잖아요,  먹이 사슬같이 돌고돌아서 결국 최고의 갑이 을이 될수도 있는거고, 너와나가 있으니까 갑과 을이 존재하는거죠.  그런부분에 대한 얘기를 그동안에 내가 느끼고,  그런것들을 학생들한테 많이 얘기 하죠, 감성을 파는 세일즈맨으로서, 자부심도 고취시킬수 있고요.영자 : 최근에는, 국내나.. 외국도 마찬가지이겠지만, 경향자체가, 엔지니어에 대한 그런 사회적위치나 그런부분이 많이 떨어지고 있는것같기도 해요, 이부분에 관해서는 어떻게 생각하세요?   최종호 : 그부분이 최고로 안타까운 부분인데, 영자 : 사실 60/70년도에비해서 엄청 떨어진건 확실하지요..최종호 : 확실하죠, 요즘은 그런것 같아요, 곡자 입장에서, 1차 녹음을…. 그러니까 창작자 그분들이 음악을 만들면서, 디지털화가 되었으니까, 여러가지 프로그램도 많잖아요,  로직도 있고 무슨.. 그안에 프로툴과 비슷한 믹스를 할수 있는 기능들이 다 있다 보니까, 아티스트들이 기본적인 믹스를, 가믹스자체를 잘해오고, 그러다 보니까 엔지니어에 대해서 어느정도 그전에 비해서 노하우들도 오픈이 되고 하다 보니까, 다는 아니지만, 조금더 쉽게 생각하는면도 있는거 같아요,  이건별거 아니네,이건 누가 해도 된다, 작곡도 마찬가지고 편곡도 마찬가지고, 엔지니어도 퓨전화가 되어 버렸죠, 기존에는 엔지니어는 엔지니어만의 독특한 영역이 있고, 작곡가는 작곡가만의 영역이 있고, 프로듀서는 프로듀서만의 역할이 있어서 역할분담에 의해서 하나의 결과물이 만들어 졌는데 요즘엔 그게 모호해졌다라는건데, 그러다 보니… 위상이라고 할까, 그런것들이 자연스럽게 흔들리게 되는것이 아니었나 싶어요…… 영자 : 엔지니어들보다 녹음과 믹싱을 잘하는 작편곡자들도, 어떻게 보면 이제는 무척 많다는 이야기로도 볼수도 있겠네요? 최종호 : 그렇죠, 사운드에 대해서 굉장한 열정을 갖는 친구들도 있죠, 결과물도 좋고, 그래서 보면은, 엔지니어를 글쎄… 나는 그래서 믹스할때 어떤생각이 드냐면, 초등학교때 100점 받아서 참잘해도 도장받듯이, 그러면 믹스를 하고나서 들어보세요 그러고 나서 아티스트에게 컨펌을 받잖아요,   난 개인적으로 믹스하고 나서 사람들에게 들려주는 그 시간이 마치 "참잘했어요 도장"을 받는 듯한 그런생각이 들어요, ^ 재밌기도하고 설레기도 하고, "너무 좋은데요?" 그것도 조금 불안하고, 조금 수정을 가하면 그것도 좋다고 하고, 그런부분에서 감정이 왔다 갔다 하지요. 하하영자 : 어시스턴트 트레이닝에 관련된 부분에 대해서 조금더 여쭙고 싶은데요, 감성적인 부분들, 그외에는 또 어떤부분이 있을까요?최종호 : 대게 보면 빨리결과물을 얻을려고 해요, 요즘뭐 스타나 아이돌이나 빨리 무대에 올라서 빠른 스포트라이트를 받을려고 그래요, 저는 철학이 뭐냐하면, 준비없이 무대에 올라가면, 한번 거기서 망가지면, 그걸 회복하기 위해서는 엄청난 시간이 들어요, 그래서 항상 얘기하는게 조급해 하지말아라, 너의 시대는 분명히 온다, 네가 내공을 충분히 쌓은 다음에 스테이지에 올라가서,  너의 모든걸 보여줘라, 그랬을때 함께하는 아티스트들은 감동을 받는것인지 어설픈 필살기 몇개 가지고 올라가서, 그거 한번 망가지면은, 그거를 회복하기 위해서 너는 엄청난 세배네배의 시간을 다시 들여야 한다,  최대표랑 아까 따로 얘기했지만 믹스하는 시간들이 빨라지잖아요, 좋은 것도 있지만 쉽게 말해서 준비가 안된상태에서 무대에 올라가면 잡기만 오롯이 음악을 이해하고… 믹스하는게 결국 음악을 표현해주기 위한거란말이죠,  우리가 톤을 어떻게 잡고, 리버브를 어떻게 쓰고 딜레이를 어떻게 쓰고,… 중요하지만.. 음악을 표현하기 위한 조미료 같은거지,  중요한것은 원래의 곡에 담긴 느낌 그런걸 정확하게 캐치하는것이 믹싱이 아닐까 싶어요  그리고 음악적인 스타일이 빨라지다 보니 엔지니어들도 빨라지는것 같습니다.  반면에 후배들 중에서도 왕성하게 활동하고, 이쯤이면 사운드를 뽑아낼 사람인데도, 의외로 일이 많이 없는 친구들도 너무나 많다는 것이죠, 그런친구들 보면 너무나도 안타깝습니다.그런말도 있잖아요, 명품일수록 안 찾아 다닌다고, 한자리에만 있어도 다 오잖아요, 사실은 예술은 그런건데, 요즘은 뭐 다들 너무 스스로를 PR 하려고 애쓰는 것 같아요 영자 : 그러게 말입니다. 많은 엔지니어들이 유명 아이돌가수들의 믹스를 하고 싶어 하는데, 가만히 정작살펴보면 아이돌 가수들은 오랜시간을 투자한 결과물이잖아요, 하지만 어떤 엔지니어들은 그정도의 시간의 음악이나 소리에 투자도 하지도 않고, 그냥 무턱 아이돌가수들을 작업해보려 하는데…. 아이돌 가수들이 본인의 나이들 보다는 어릴지모르지만 그들이 오랜시간 음악씬에 종사를 했다는걸 생각을 하지 않고, 단순히 나도 그거 뭐… 할수 있는데 내가 믹스하면 저것보다 좋게 할수 있는데 라고 얘기를 하는 친구들을 보면, 간혹 저사람은 거기있는 아이돌 가수 한명의 음악인생의 절반  결과물의 반의 반도 안했는데, 어떻게 내가 그렇게 잘할수 있다고 얘기를 쉽게 하는걸까 라는 생각도 종종합니다.  최종호 : 최대표가 그런얘기를 하니까 내가 한가지 떠오르는게, 보통 엔지니어들 믹스를 입봉한다고 하잖아요,  그러면 입봉했을때 자기가 조용필씨랑 같이 작업을 하기로 했으면,  음악적인 수준이나 사운드적인 수준이 그분이랑 동급이 되어야 되는거지, 안그러면 이분한테 끌려간단 말이지요.  그러다 보면 결국은 오퍼레이터 밖에 안되는것이 아닐까요? 그런게 너무 아쉽습니다,  일부 작곡가들은 또 그런친구들도 있어요, 어떤플러그인을아예 걸어달라고, 믹스 자체가 아예 눈으로 보는 믹스가 되었잖아요.  계속 아날로그 시대로 구분을 하게 되는데 그때는 믹스자체가 아예 화면이 없으니까, 다들 오로지 감성을 상상을 하면서 듣잖아요,  요즘 믹스하면 다 컴퓨터만 봅니다. 그러다 보니까 자기가 쓰지 않는 플러그인이 나오면 당황하는것이지요,  그 플러그인 써주세요, 왜쓰냐 물으면 모른데. 좋은건 아는데 왜 좋은지는 모르는것이지요, 사실은 요리를 하는데 있어서는 쉐프의 마음이지, 그걸 꼭 재료를 충실히 해서 넣을 필요는 없잖아요. 맛이 중요한것이니까요 엔지니어가 곡을 받으면 머릿속으로 생각해서 어떻게 구성해서 갈건지 결과물에 대한 그런부분을 담고 있어야 된다고 생각합니다.  그러지 않고 경험이 많지 않은 친구들은 결국엔 거기에 휘둘리게 되는것 같습니다. 그럼 위에서 이야기한것처럼 오퍼레이터가 되는것이지요 저는 또한가지 느낀게 후배들한테도 그러지만 스튜디오 안과 바깥,  "안에서의 칭찬에 만족하지 말아라," 그건 너를 해치는 거다, 아무리 대단한 아티스트가 와서,  스스로가 만족하는것 역시 중요한것 같습니다.  저는 그런일이 있었어요,  너무좋다 그랬는데 근데 나중에 들려온소리가 너무 다른 얘기가 들려온것이지요,  그러니까 안에서의 칭찬에 너무 자만하지말라고 학생들이나 함께 하는 식구들에게 자주 이야기를 합니다.영자 : 사람들은 듣고는 마음속에는 마음에 들지 않아도 본인이 생각해보았을때 괴리감이 너무 크다 싶으면 안좋아도 "아, 좋네요" 라고 말아버리는 프로듀서들도 있죠, 최종호 : 분명한건 그분이 칭찬을 할수도 있고 험담을 할수도 있다는 것입니다 스튜디오안에서의 칭찬을 절대 믿지말아야 된다고 생각해요,..  최근 본 한 다큐멘터리에서 금난새 지휘자가 예술인에게 최대의 찬사가 뭐냐고 물으니까, 너무 지휘가 좋았습니다. 연주가 너무 훌륭합니다가 아니라, 함께 했던 사람이, "다음에 또 저희랑 작업하시죠, " 이것이야말로  최고의 찬사라는 것입니다. 왜? 그분이 날 믿었으니까, 저도 그말에 많이 공감을 했는데, 제가 믹스를 했을때 아티스트가 너무 좋습니다,  저희 다음번 앨범을 같이 합시다라고했을때 좋은 기분을 느끼죠,영자 : 엔지니어로서 나와 함께 작업한 아티스트가 다음번에 작업을 하지 않을때에는… 이번기회에 한번 충분히 고민해볼 필요가 있을거 같네요, 비단 아티스트만의 문제는 아닌거 같네요, 안에서의 칭찬에 만족하지 마라라는것은 마음의 큰 울림으로 남네요..호 : 그리고 이건 후배들이나 학생들한테도 얘기를 할것인데, 녹음을 할때 부스안에 안들어 갈려고 그래요, 대게 보면 왜냐면, 이것도 내 경험담에서 나오는 것인데, 항상 무슨부분이 잘못되면 항상 부스를 왔다 갔다 계속적으로.. 부지런 하라는 것이지요,  자기가 이안에서 저안에 있는 세션들이 불편해 하는 모습을 보면 언제든지 들어가서 편한조명을 원하면 조명을 해주고, 촛불을 켜달라고 하면 켜주고 그래서, 그안에 있는 퍼포머가 최대한 어떤 그런 연주를 이끌어 낼수 있도록  그것도 사실은 엔지니어 역할중에 큰 하나라고 나는 그래서 절대 컨트롤룸과 부스를 자주 왔다갔다 해라 게으르지 말고, 그것은중요한 덕목중 하나죠, 녹음을 함에 있어서.영자 :오디오가이 스튜디오는 프리엠프까지 부스에 둬서 너무 왔다갔다 할일이 많아요. 가뜩이나 스튜디오가 30~40미터나 되는데 말예요. 저희는 너무 또 심하게 왔다 갔다 하는 스튜디오에요. 하하최종호 : 비일비재 해야죠, 컨트롤룸에서 듣기에는 괜찮은데, 저쪽에서 하이가 많다 막 그러잖아요, 그러면 그냥 가지 뭘그래… 라곤 하는데, 근데 그분은 진짜 그 소리가 안들리고 해서 실력발휘를 제대로 못하잖아요.  특히 나같은 경우는 신인 가수가 오면 내가 먼저 가서.. 지금도 녹음실가서 내가 아무 소스나 틀어보라고 그러고 헤드폰 들어봅니다. 신인가수 같은경우에는 아무래도 스튜디오 오면 크게 긴장하거나 긴장을 넘어서 주눅이 들어있는 경우가 많지요 녹음중에 생기는 떤 불편한 점에 관해서 이야기를 잘 하지 못하는 경우도 많이 있는것 같습니다. ..  내가 먼저 듣고 완벽한 상태를 확인해 놓고, 다른 경우는 조작법을 모르니까 이것저것막 돌리다가 나중에 끝나고 나서 들어보면 말도 안되는 밸런스를 듣고 노래를 한것이지요..  얼마나 미안한 일입니까?, 세션이나 가수가 오기 전에는 모니터를 확인하고 적절한 상태를 만들어 놓고 해주면 훨씬 편안한 마음을 느낄수 있는것인데요.영자 : KAC에서 강의 하고 계신데, 조금전에 선생님 말씀하신 인성 부분들 학생들 강의할때, 또 어떤 부분들 중점을 두고 하는게 있다면 또 어떤부분들이 있을까요? 그곳의 커리큘럼에 대해서도 알려주세요호 : 커리큘럼은 뭐 일반 대학이랑 비슷한데, 우리는 실무위주, 졸업했을경우 또는 어디 안거치고 현업에 들어가서 취업에 들어가서 일할수 있는 준프로로 만드는게 우리의 목적입니다. 영자 : 그런데요, 선배님 그게 현실적으로 어렵지 않나요? 저도 스튜디오를 운영하는동안 아무리 학생들이 아카데미나 교육기관가서 레코딩하는거 충분히 배우고, 기술적으로나 이론적으로나 충분히 배웠다고 해도 스튜디오에서 바로 어느정도 할려면 단순히 프로툴만 할줄아는게 아니라 프로툴에 숙련이 되어있어야 되잖아요. 숙련이 되어 있어야 바로 일을 할수 있는데, 학교에서 숙련도 까지 가르치는 것은 어렵지 않나요?최종호 : 요번에 강력하게 얘기를 해서 프로툴을 미디실에 1:1로 다 세팅해두었어요.  최신버전 프로툴 11을 사가지고, 그런 수업도 있고 , 기능을 하나하나씩 만질수 있는 시간이 있고, 그래서 때로는 내가 녹음실에서 녹음한 녹음물을 가지고 와서 편집을 시킵니다,  똑같이 이렇게 저렇게 해라 과제도 물론 내주고, 요즘 프로툴을 모르면 안되니까요  그리고 우리학교는 위클리가 있어요,  학생들이 실용음악과 학생들이 매주 공연을 세시간동안 합니다., 거기 있는 세팅이라든지..  PA 사운드를 음제과가 담당을 하고 야외무대에서도 하고. 주말에또 한번씩 주위에 직장인들이 있어서, 직장인들을 위한콘서트를 12시부터 한시간 동안 콘서트를, 매주 거기 공연을 일주일에 2번씩 한다고, 학생들이 다 참여해서, 장비를 직접 세팅해서… 타 학과와 연계가 되어서, 뮤지컬 학과 같은 경우도 야외 공연 있으면 우리가 나가서 지원을 해주고,  실용댄스 나가면은 그것도 우리고 담당을 해주고, 할수 있는게 굉장히 많지요, 어차피 요즘 모든대학이 취업이 목적이니까요영자 : 대학이 취업이 목적인가요? 최종호 : 옛날같이 뭐 인성을… 하지만 지금은 취업이 목적이지요 영자 : 그래도 사람이 각자, 취업하지 않고도, 자아실현도 있고.최종호 : 그런것도 있을수 있는데, 실용음악은 80% 이상이 취업 목적이니까, 그래서 그런쪽에, 그게또 어려운게 뭐냐면 음향이 장르가 많잖아요, PA도 있고 사운드 디자인도 있고 여러가지.. 원하는 분야가 다르니까 그런 원하는 니즈에 맞춰서 다 해주기는 어려움이 있죠. 장비에 대한 한계치도 사실 있고, 영자 : KAC는 4년이죠? 사운드만 4년을 배운다라고 하면.. 전에는 대학 4년과정이 전혀 길지 않다고 했는데. 지금의 관점에서 보면, 학교에서 4년동안 사운드만 배운다는것은 어쩌면 상당한 시간처럼 느껴지기도 합니다. 최종호 : 실용과 예술학부에 속해 있는 과이기 때문에,  화성학 시창청음, 작곡 기악 보컬, 그런것도 다 배우니까 졸업해서 음향으로 안가는 친구들도 있고, 작곡으로 가는 친구들도 있고… 그러니까 음악에 대한 모든걸 배우는거죠 음향만 배우는게 아니라 영자 : 그러게요, 아무래도 레코딩 스쿨만 있기 보다는, 음악학교랑 붙어있는거는 굉장히 중요한거

  최 : 시간의 흐름이 많이 느껴지네요, 그동안 만나온게 거의 15년 가까이 된거 같아요 임 : 월간PA 때부터 봤으니 그렇군요   최 : 그렇네요, 그때 본이후로 많은 시간이 흘렀네요 최 : 임형준이라는 사람에 대해 소개해주세요 임 : 막상 얘기하자니 애매하네요(웃음), 하고있는 일로 저는 10여년간 운영하던 AIM Recording 스튜디오 이후 현재 이뮤직마켓 닷컴(http://www.emusicmarket.com)이라는 글로벌 음악마켓을 운영 중이고 서울종합예술학교와 한국예술원에 출강중입니다. 오늘 음향얘기를 하자니 아는 것도 많이 없고.. 오디오가이 다른 분들의 인터뷰를 좀 읽어 보고 왔는데, 너무 전문적인 내용들이 많아서, 굳이 저까지 무슨 얘기보다는 한 사람정도는 쓸데없는 얘기를 해도 되지 않나하는 생각이 드는데요(웃음) 최 : 저도 사람사는 이야기들이라든지, 있는 그대로 얘기를 하는게 좋죠, 제가 아는 부분들도 있지만, 과거에는 어떻게 보내셨는지 처음 시작은 어떻게 하셨는지, 호주에는 언제 다녀오셨는지, 그 과정들이 궁금하네요. 임 : 음...저의 어머니께서 마침 국악을 하셨어요. 가야금 분야에서 명인으로 유명하셨고, 가야금을 중심으로 아쟁, 양금, 대금, 장구등을 하셨죠. 음악을 하시는 분이시다보니 가족 중에 한명은 음악을 시켜보자 그래서 얼떨결에 네 살때부터 바이올린을 배우게 됐어요. 그런데 그때 선생님이 엄하셔서 맞으면서 바이올린을 배웠는데, 그러다 어머니께서 그 사실을 알게되었고 선생님은 ‘재능이 있어서 잘 가르칠려고 했다’ 라고 했지만, 어린애를 때리다가 걸렸으니 더 배울 상황이 되지 못했죠.  그 뒤는 차라리 집에서 배워라 해서, 초등학교때부터 대학교때까지 아쟁을 했어요. 한데 초중고 내내 국악만 하다보니 또래 애들과 공통주제가 없이 친구라곤 책밖에 없는 상황이 되었고, 그러다보니 아무리 국악을 해도 주변사람들과 공감을 할 수가 없는거에요. 그래서 대학교 들어가면서 사람들과 소통할 수 있는 음악을 하고 싶어서 밴드를 만들고 기타를 치게 되었죠.   음악감상동호회도 만들고, 미디동호회도 만들어 여러 가지 관련 활동으로 지방에서 음악생활을 하게 되었는데, 문제는 지방에서 음악을 하다보니 선배들은 잘되면 나이트밴드 아니면 아예 관두던지, 아니면 서울가서 그 뒤로는 아예 소식도 없는 그런 걸 보며 지방에서 음악으로 미래를 계획한다는 것에 한계를 느꼈죠. 그리고 그 외 어찌어찌 지방을 벗어나 서울로 오면, 각 지방에서 다들 비슷한 생각으로 서울로 오기 때문에 아무리 지방에서 잘했어도 서울에오면 고만고만해지다가 그 틈에서 사라지기도 하는 경우들도 있었구요...사실 지금도 정말 많은 음악인과 교육기관에서 배출되는 졸업생들로 이런저런 경쟁률이 엄청나잖아요. 그 당시엔 그런 고민들을 하다가 결심하고 학교를 휴학한 뒤 반년정도 일용직일로 돈을 모아 유학을 가게 되었답니다. 최 : 부모님은 안도와 주셨나요? 임 : 물론 부모님도 도와주셨죠.(웃음) 결국 IMF가 터져서 뭐 그렇게 되었지만. 외국에서의 학비라던가 생활비 만만치 않거든요. 혼자 할 수 있는 경우는 정말 일반적인 케이스르를 제외하곤 사실 집 떠나서 처음 시작하는 상황이라면 재정적인 지원을 못 받으면 페이스를 유지하기 어렵죠.   최 : 그런데 왜 기타연주가 아니라 사운드엔지니어가 되셨어요?     *SAE 스튜디오 임 : 그게 완전히 우울한 얘기인데요. 음악을 하면서 미래를 꾸려나갈 수 있는 것을 찾아보며 이것저것 알아보다, 음반프로듀서를 목표로 삼게 되었어요. 음반에 보면 뒷면에 크레딧에 Bob Rock, Beau Hill, Michael Wagener등 자주 겹치는 이름들이 있으면서 그 사람이 손대는 음반은 비슷한 느낌들이 있잖아요. 그런 부분에 매력을 느꼈죠. 한데 유학을 갔을때는, 영어를 거의 못할 때라, 기껏해야 팝송가사나 대충 외우고 그럴땐데, 지방유학원 소개로 들어간 SAE라는 학교에서 수업을 받다보니까 음향을 가르치는 학교인거에요. (School of Audio Engineering, Sydney, Australia) 사실 프로듀싱이 뭔지, 사운드엔지니어링이 뭔지도 잘 모를때니, 어차피 돈을 냈고, 왔고, 돌아갈 수 있는 방법도 없고 그냥 공부할 수 밖에 없었죠. 차라리 미디를 계속했으면 좀 더 원하던걸 할 수 있었을지도 모르죠.(웃음) *JMC 스튜디오 제가 받던 과정이 한반 정원 25명에서 최종시험으로 4명을 졸업시키고 그 4명이 Diploma 코스를 수료할 수 있었는데, 뭐 어찌 25명중 3등이 되서 Diploma 코스를 수료를 할 수 있게 되었고( 그 당시엔 수업을 녹음해서 하루에 세시간자며 무조건 외웠죠), 게다가 다행히 운이 좋아 거기 속해있던 Mirage Studio에서 NEVE VR 콘솔과 함께 레코딩 엔지니어로 스타트를 했어요.   *미라지스튜디오   한데 저희 책임자였던 분이, 엘튼 존이나 스티비원더를 작업했다던 분인데, 막상 밑에서 일을 해보니 말만 무성한 사람인거에요. 이양반 얘기만 듣다가 비자나 미래에 답이 안나오는 상황에 어쩔 수 없이 비자를 연장을 해야해서 JMC Academy 라는 비슷한 학교를 다시 등록하게 되었어요. 다행히 입학때 그전에 수업받은거나 일하던게 인정이 되어 반년을 다니게 되었는데, 그 와중에 거기 출강하던, 지금 eMUSICMARKET.com의 호주파트너로 있는 롭 테일러를 그때 만나게 되었죠.   *알버트스튜디오에서 롭테일러와   *알버트스튜디오 B룸   정말 아주 오래되고 질긴 인연이죠. 금년에도 봤으니. 하여튼 그 사람이 영화 아이언맨 주제가로 유명한 Rock Band AC/DC가 소속되어있던 Albert Music/Production의 Recording Studio 에 실장으로 일하고 있었는데, 이력서를 들고 찾아간 이틀 뒤부터 그곳에서 일하게 되었어요. 그래서 그 회사에서 In-house 엔지니어로 SSL 4000E 콘솔, DDA DCM232 콘솔등을 다루며 경험을 쌓다가, 그 뒤 개인적인 사정이 생겨 97년 즈음 한국으로 들어 왔어요.   한데 그 당시에 레코딩 스튜디오 엔지니어들은 꽤 외국 유학파들에게 배타적이었어요. 이력서를 한 200통 정도 뿌렸는데, 나이가 27살쯤 되었던 것 같은데, 처음 직원으로 받기엔 나이가 좀 많다, 경력으로 자리에 앉히기엔 이래저래 애매하다고 얘기도 들어가며, 여러 가지 이유들로 참 애매한 상황이었죠.   지방에서 1톤트럭에 짐싣고 올라와 홍대 반지하 집에서 있으면서, 잠시동안 힘들었죠. 한데 마침 그전에 사운드아트라는 아마도 국내 최초의 음향잡지가 창간되며, 그 잡지의 호주 리포터를 했던 인연으로 잠시 정식기자로 있다가 그 당시 고 최진실씨 건물 지하에 있던 코아스튜디오라는 곳에서 얘기가 되어 SSL 6400G, Euphonix CS2000 등의 콘솔등을 다루며 한국에 자리를 잡게 되었죠.   참 많은 프리랜서 음향감독들이 오셨는데, 지금까지도 좋은 선후배관계로 자주 뵙고 계신 분들이 있네요.   한데 그 스튜디오가 정말 일이 너무나 많아서, 잠들면 못 일어날까봐 앉아서 자곤 할 정도였거든요. 아침 아홉시에 출근해서 새벽 네시 이후에 들어오거나 여섯시쯤 들어오거나 하다가 결국 건강이 안 좋아져 쉬던 와중에 그전 사운드아트 때 한국 리포터로 있던 현재 동아방송대 교수와 Soundkorea ENG소장을 맡고계신 이수용씨의 제의로 현재 천이미디어 대표를 맡고있는 이순천씨와 함께 세명이 월간PA 라는 음향잡지를 만들게 되었습니다.   그리고 얼마 후 그때 정훈씨를 만나게 되었죠. 여튼 PA 만든다음, 얼마지나지 않아 AIM Recording Studio를 만들었죠.   *AIM스튜디오 초기 최 : 스튜디오를 만들게 된 계기는요?   임 : 강남에 코아레코딩스튜디오에서 일을 한참 할 때였는데, 그때 인턴으로 일하며 마침 제 집앞에 살기까지하던 친구가 자기가 녹음실을 만들테니 실장으로 와달라고 해서, 장소 섭외하고, 장비섭외하고 가계약까지 한 상황에 그 친구가 중간에 잠수를 탄 거에요. 한데 그걸 몇 번 반복해서 하다가 그 친구가 그러다 아예 없어지다보니 저는 이제 너무 돌아가긴 늦어버린거죠. 누군가 수습은 해야하잖아요, 마무리를 져야지, 뭐 지금이야 젊었을 때니 그럴 수도 있다 하고 생각하겠지만, 그 당시는 정말 업계에서 얼굴을 들 수가 없다 하는 생각까지 했었지요. 아무도 신경 안쓸텐데 좀 오버했죠(웃음).   결국엔 스튜디오를 직접 책임을 지고 마무리를 져야겠다 해서 임대계약을 하기로 한 전날, 동네 산책 중에 붙어있던 임대 광고를 보고 들어간 곳에서 10년을 스튜디오를 운영했죠.   30평 계약진행하기 바로 전날 70평 가까운 평수를 보자마자 지른거죠. 평수가 너무 넓은건 아닌가 하는 생각이 당연 들었지만 보는 순간 너무 좋았어요. 사실 녹음실 얘기에 말렸던 당시 통장에는 돈도 하나도 없었어요. 그러니 녹음실을 마무리 짓는 건 말도 안됐죠. 한데 당시 카드사들이 엄청나게 카드들을 만들어줬었거든요. 해서 겁도없이 카드를 12장을 만들었어요, 그렇게 카드 대출들을 받고, 정 안되는 상황에 부모님께 도움도 받고...부모님한테는 죄송스러운 말씀이지만, 제가 경제적으로 독립할 수 있기 전까지는, 손을 벌려 그 자양분으로 하루라도 빨리 내가 성장하고, 빨리 벌고 독립해서 부모님께 빨리 돌려드려야 겠다 라는 마음이었어요. 지금 생각하면 참 겁도 없었죠. 그렇게 녹음실 공사를 시작을 했는데, 아시다시피 이 일이 장소임대 보증금, 스튜디오공사, 장비구입 및 설치, 직원월급, 운영비, 월세 등등 부담상황이 크잖아요.(10년동안 월세 계산해봤더니 몇억이 나오더라구요. 자기건물 같으면 그게 다 수익이고 재투자나 미래계획으로 들어갈 수 있을텐데, 그래서 남의 건물에서 스튜디오 운영은 참 웬만해선 말리고 싶어요.)   그 당시 방송중 ‘김종석 대학가다’라고, 가수 매니저하던 사람을 대학교 보내는 리얼리티프로그램이 있었는데, 월간 PA와 함께 스튜디오 만들어가는 과정들을 기사화 하면 어떻겠나 해서 공사 회사 하나를 소개 받았는데, 이 회사는 스튜디오 공사로 진출하고 싶은 신생회사라 홍보가 되고, 저희는 돈이 세이브가 되는 거였죠. 한데 중간에 그 당시 저희 회사 직원이 소개한 감리가 있었는데 이 사람이 자재는 최고로 비싼 걸 넣고 자기는 일당을 꼬박꼬박 챙기면서 일정을 늘려놓으니, 처음 공사를 맡아본 어리버리한 양측은 큰 문제를 겪게 되었죠.   공사하던 회사는 예상보다 엄청나게 늘어버린 자재비에 부도가 나버리고, 저희는 저희대로 돈이 떨어져 공사 마무리도 못지고 바닥공사도 안되고 석고보드만 서있는 상황에 몇 개월을 그 공사장에 앉아있었어요. 신문지 깔고 앉아서 투자계획서 써서 엄청나게 돌렸죠. 많은 곳에서 제의가 들어왔지만 성사된 게 없던 와중에, 어떻게 몇천만원을 빚을 내서 인테리어 마감공사를 마무리 했어요. 한데 이제는 장비를 구해야 하는데 또 돈이 없잖아요. 빚만 한가득인 와중에 그래도 장비들을 들여야 뭐가 되겠길래 업체들을 돌아다녔죠.   그 와중에 생각나는데 한서라는 업체사장님이 SSL 콘솔의 본사 사람을 앉을 의자 하나 없는 휑한데를 데리고 와서 "얘네가 이런 사정인데 어떻게 도와줄 수 없겠나" 했는데, 그 회사에서 도와주겠다 한 것을, 뭔 생각이었는지 전 아직 젊고 하니까 제가 돈 벌어서 사겠습니다 하고 그 고마운 제안을 거절한게 기억나네요.(결국 몇 년뒤에 사긴 샀죠 빚내서;;) 여튼 업체들을 돌아다니고, 그러다 미디앤사운드에 신용으로 몇천만원정도 장비를 받게되었습니다.   지금의 뮤직메트로 회장님이 많이 도와주셨군요. 이고시스템 대표님도 많이 도와주시고, 아무튼 업체들이 많이 도와주신 덕에 Adat 5대에 Mackie 3208에 Expander 연결해서 56채널을 만들고, 오토메이션으로 Ultra Mix를 구해 달고, 그러고 시작했죠. 그리고 시작해서 일을 하다보니, 다행이 많이 바쁘게 잘되었습니다.   스튜디오 공간도 좋았고, 홍대에서 그 당시 가장 큰 스튜디오 였을거에요. 근데 바쁜건 좋았지만 속사정은 재정적으로는 제가 만들려던 것도 아니었는데 하게 돼서 억지로 얻은 빚잔치 위에 만들었다보니... 이래저래 좀 무리였죠.   뭐 그리고 일을 하다보면 사람들이 많이 나가잖아요. 지금도 학생들이 "스튜디오에 취업하기 힘들지 않아요?" 한데 들어가긴 어려운데 처음에 많이들 관둬서 은근 자리가 많잖아요? 그러다보면 우리처럼 오래얼굴 보기가 쉽지가 않죠.   최 : 100명에 2명정도나 남죠.   임 : 그래서 이런 무리인 상황에 업그레이드는 힘들고, 그래서 열악한 환경에서 일을 하다가 애들이 계속 나가니까 돈을 벌면 급여를 더 줄 수 있고, 시스템이 좋으면 미래를 걸 기반으로 있을 수 있을텐데, 내가 상황이 이정도 밖에 안되니 애들이 여기에 마음을 못잡고 다 떠나는구나 싶었어요. 그래서 슬슬 속에 화가 도지기 시작하는걸 누르느라 몇 달을 소주를 병째 붓곤 했어요.   하지만 물리적인, 경제적인 상황적인 한계에 막혀 돌파구가 안보였어요. 바쁘던 시장도 시간이 갈수록 계속 일이 줄어드는게 보이고, 경쟁적으로 단가는 내려가는데. 게다가 심적으로도 힘들었던게, 사실 일자체로 봐도 뮤지션들조차 어떻게 나올지 모르는 음악을 내손으로 하나하나 조각을 맞춰가며 만들면 뿌듯할 것 같지만 막상 좀 하다보면 스피커 앞에 매달려서 말도 없이 앉아있는 사실 엄청나게 외로운 작업이거든요. 하나의 앨범작업이 끝나고 나면 바쁘게 다음손님이 들어오고, 끝나면 다음손님 들어오고, 그러면서 작업하고 간 사람들은 다음 것 준비하느라 대부분 한 1년 못보거나 아예 못보거나 하기도 하고...사실 사람들과 소통하고 싶던 계기로 시작했던게 지금의 자리를 만들었는데, 막상 하는 일의 성격은 그러지를 못한거죠. 거기다가 함께, 혹은 데리고 일하던, 내가 배트맨이면 로빈이었던 친구들이, 참 여러 좋은 친구들 있었지만, 여러 가지 나와 관련된 일로 관두게 된 게 아닌가 하는 생각에 참 안타까웠죠. 그러다 보니 가장 필요한건 그 친구들에게나 나에게 좀 더 ‘현실적인’ 의미가 필요하겠다 라는 생각이 들었고, 미래의 비전도 필요하다는 생각도 들었어요. 이를 악물었죠. 처음 아무것도 없이 시작해서, 첫 번째 빚을 삼년만에 다 갚고, 한서대표님 앞에 앉아서 지금 심정이 이렇습니다. 솔직히 말씀드리고 부탁해서 오픈4년만에 6개월을 일본을 뒤져 SSL 4056G 56채널 콘솔을 공수해왔죠.   최 : 그때 기뻐했던 형준씨 모습이 생각나네요. 그때 형준씨가 그랬어요, 클라이언트들이 와서 Mackie라고 무시한다고. 사운드 잘 나오는데도 어떻게 빚을 내서라도 SSL 사야겠다라고 그랬어요.   임 : (웃음) 사실 지금도 SSL이 아니라 Mackie 믹서로 믹싱하면 더 잘할 것 같은 사운드들이 있어요, 그 왜 SSL처럼 너무 깔끔하게 정리가 되는게 아니라 막 뭉쳐서 나와줘야 하는 음악들 있죠? 그런 사운드들은 훨씬 막 들이대는 맛으로 좋은 것 같아요. 여튼 나이 서른에 스튜디오를 만들고 34살에 SSL 콘솔을 샀죠. 바야흐로 빚더미에 위에 냉큼 올라간거죠. 젊은 나이다보니 겁이 없었던 것 같아요. 그 덕분에 많은걸 희생했죠. 사실 음향 외에 취미던 뭐던 다른 걸 조금이라도 하고 싶어도 녹음실부터 집까지 도보3분, 그리고 스튜디오에서 밤새고 뭐 슬쩍 술 한잔하고 새벽에 들어오고 하니 정말 하루에 햇빛 볼 시간이 하루에 3,4분 밖에 안됐었고, 그때는 뭐 그런 생활이 자랑스러웠죠. 근데, 문제는 그때 어느날 주변을 스윽 돌아보니까, 세션뮤지션들은 페이가 올라가는데, 녹음실단가들은 그대로, 아니 오히려 떨어지고 있는 곳도 있는거에요. 저 한국 들어 왔을당시, 97~8년이니 그때 녹음실 렌탈비만 프로당 40만원 정도였고 기사료는 별도 그랬거든요? 그때가 15년 전쯤인데 지금은 그때보다도 훨씬 떨어졌죠. 다른 물가들은 올라가고 있는데 이건 내려가고, 장비들은 가치가 떨어지고, 노화되고 그러니 교체해야하고. 게다가 직업병인 장비욕심까지 있어놔서 이거저거 쌓이는데 그게 단가가 오르는 것하고는 직접적인 상관이 없어서(480L이나 System 6000을 샀다고 해서 렌탈비가 오르진 않잖아요 ㅎㅎ) 실제로는 전혀 사업적인 부분에서 미래에 대한 전망이 좋지가 않았죠.   거기다가 이 얘기는 제 위의 선배님들이 들으시면 기분이 어떨런지 모르겠습니다만, 40대 후반, 50대가 넘어 우리나라에서 음악 엔지니어로 활동하기가 쉽지가 않은게 현실입니다. 다들 원하던 원하지 않던 은퇴 아닌 은퇴의 시기가 오면, 그 뒤에 하는 일이 관련있는 일 아니면 전혀 다른 일로 가야 하는거에요. 한데 그동안 지하에서 계속 해왔던 폐쇄적인 부분들이 있는 상황에 유연성있게 적응을 하는 것도 쉽지가 않고...여튼 그런 상황이 저한테도 올 것 같은거에요. 그래서 나이가 들어서 까지 할 수 있는 부분에 대비를 해야겠다고 생각을 했죠. 이런저런 고민을 하다 마스터링쪽 사업을 진행해보자 해서 저와 호주에서 인연이 깊은 Rob Taylor에게 제안을 했죠.     그와 함께 SAE의 Tom meisner가 소유하고 시드니에서 가장 유명한 마스터링 스튜디오인 301 스튜디오의 엔지니어를 보쌈(?)해 왔어요. 그전에도 몇 번 호주에서 마스터링 작업을 진행한 적이 있어서 안면이 있었더랬죠. 그리곤 그 사람들과 아시아를 목표로 한 마스터링 비즈니스를 해보자 해서 35살쯤에 스튜디오의 2층에 마스터링 스튜디오를 공사하고, 미국에서 장비를 들여오고, 호주에서 스피커를 실어오고 해서 마스터링 스튜디오를 만들었죠. 그렇게 스튜디오를 시작한지 얼마되지 않아 외국 엔지니어 두 명이 로테이션하는 상황에서 롭을 제외한 한명이 핑계를 대고 한국을 안온 거에요. 스케줄들은 엉키기 시작하고, 사람은 안오고. 고민고민하다가 대체인력을 구하자 해서 전 세계의 인터넷 사이트로 초유의 글로벌(?) 프로젝트를 위한 구인을 하기 시작했죠(집이고 직장이고 한달씩 비우고 로테이션으로 한국을 왔어야 하니까 쉬운 일은 아니었죠). 그때 우연찮게 연결이 되어 한국으로 오는 모험을 하게 된 겁도 없던 사람들이, 현재 버클리 음향과 교수로 있고, 보스턴의 유명한 마스터링스튜디오 M-works의 오너로 있는 Jonathan Wyner, 독일의 Jammin Masters 의 오너인 Cem Oral이었죠. 한가지 재미있는건, Rob, Jonathan, Cem 모두가 각자 사운드엔지니어 뿐만 아니라 유명뮤지션으로도 활동했고 프로듀서로도 엄청난 성공들을 거둔 사람들이었고, 각자의 나라를 대표하는 아티스트들과 작업을 한 사람들이었는데, 어떻게 저한테 말려서 한국에 열 몇 시간을 비행기에 다들 구겨져서 온 거죠. 그래서 미국, 호주, 독일, 한국 이렇게 4개국의 엔지니어로 아시아를 정복하자 하고 마스터링 스튜디오를 서울에 오픈했죠.   최 : 그때 당시로써는 굉장히 선구적인 시도를 하신거였네요,   임 : 큰 실수를 한거죠.(웃음) 얘네들 왔다갔다 비행기하며, 숙박비하며, 제 시간은 아예 없었구요, 지금 생각이라면 차라리 네트워크로 마스터링 스튜디오를 할걸 그랬어요.   게다가 하고있던 와중에 궤도에 이제 또 오를만 하니까 동업자랑 문제가 생긴거죠. 그래서 딱 그 순간이 되고 나니까, 음...제가 마스터링 스튜디오 오픈 공지한 날까지 사실은 스피커도 세관에서 들어오질 못했어요. 어찌어찌 죽어라 해서 소리까진 내고 오픈식을 했었죠. 그날 다들 가고나니, 아니 도대체 내 인생에 뭘하라고 이렇게 일들이 많나 싶더라구요. 뭐 지금이야 보면 웃지만, 한 순간순간들이 대부분 쉽게 극복 못할 일들이 많았어서... 여튼 일은 벌려놓고, 만들기도 열심히 했고, 홍보도 열심히 하면서, 죽어라 마스터링 스튜디오 일을 시작을 했죠. 그런데 그런 일이 벌어진거에요. 일에 정나미가 뚝 떨어 지는거에요. 녹음실도 차려봤고 SSL도 사봤고 마스터링 스튜디오까지 만들어봤으니 젊은 나이에 스튜디오에 관련해서 할건 다 해봤고, 사람들에게 실망을 하니 아무것도 미련이 없더라구요. 게다가 마침 결혼을 그 당시에 했는데, 그때 앨범 6장을 동시에 하고 그럴 때였어요. 보통 앨범 세장 동시에 녹음하면 스케줄이 정신이 없는데 여섯장을 하고있으니 거의 말도 안되게 바빴죠. 한데 쩔어가지고 새벽에 집에 들어가면 와이프가 안자고 기다리고 있는거에요. 이제 막 결혼했을 당시니까... 얼마 안됐는데, 그걸 보니 너무 미안해 지는거에요 나 좋자고 일을 시작해서...가족이라는게 얼굴을 보면서 살아야 하잖아요. 그전에는 겉멋 들어서 음악이 어쩌네 음악생활이 어쩌네 이런 생각을 했었지만, 나랑 사는 사람이 생기니까 이 사람에 대한 책임이라는게, 과연 이일을 해서... 가정을 위한건지 나를 위한건지, 누구를 위한건지 하는 생각이 들더라구요. 여기서 더 이상 이러면 답이 안 나오겠다, 폐인이 되겠다 싶은거에요. 음악자체가 재미가 없어지고, 사람들이 싫어지면서 이런 일도 벌어지고 하니까 아예 다른 일을 할려고 했죠.   저희 선배 분들 중에서도 식당얘기하시는 분들 있는데, 이게 믹싱이 은근 요리랑 비슷해요. 조리사 자격증 따신 분들도 좀 있으시고, 다들 맛있는거 좋아하고 그러시거든요. 그리고 사실 저도 식당을 했어요. 월간 PA 같이 만들었던 이수용씨, 이순천씨, 그렇게 홍대에서 문화예술쪽 사람들을 대상으로 싸롱처럼 해보자, 한데 일들이 다들 바빠서 사장들이 신경을 못쓰니까 가게가 한 일년만에...ㅠㅠ 지금이라면 진짜 열심히 하고 있을텐데, 여튼 지금은 괜찮아졌지만, 그 당시에 제일 싫었던건, 일을 하면서 재미와 보람과 의욕이 없어진거에요. 한가지 더, 정훈씨 같은 경우에는 레이블이 있어서 기록물이 남고, 뮤지션들 같은 경우에는 저작권이라도 나오고 하는데, 엔지니어는 그런게 없잖아요. 근데 사실 음악분위기를 이리저리 바꿀 수 있는 중요한 사람이 믹싱엔지니언데 말이죠. 어떻게 보면 그 곡을 최종작업을 하는 사람인데, 왜 저작권같은 지속적인 일의 가치에 대한 인정도 없나, 게다가 퇴직금이나 연금도 없잖아요. 다른 분들 은퇴할 나이가 되기전에 나는 좀 더 빨리 어떤 식으로 준비를 할까 하고, 내가 할 수 있는게 식당말고 뭐가 있나 생각을 했어요.   음...그러면서 이뮤직마켓의 기본 아이디어에 대해 생각을 하게 된거죠. 음악을 하는 사람들이 돈을 벌게되면 악기제조업체가 돈을 벌고, 그 업체가 그 수익으로 세미나나 클리닉을 진행하여 음악인들이 더 많은 교육을 받게되면 음악 퀄리티가 좋아지게되고, 그렇다보면 더 많은 음악들이 사람들에게 사랑을 받게되어 더 많은 음악이 생산될 수 있는 토양이 생기게 되지 않나 하는 당연한 원칙을 생각을 했죠.   그와 함께 자신의 음악퀄리티가 높아지게 되면 자기음악에 대해 한번 더 돌아보고 소중한 부분들, 그리고 주변의 자신의 퀄리티를 높여주는 기반산업들(악기제조업체, 스튜디오, 세션뮤지션등)의 중요성을 깨닫게 되지요. 그전에 어느 선배에게 들었던 얘기로 그 분은 첫 녹음을 하는 사람은 절대 금액을 깎지 마시라고 한다는거에요. 자신의 첫 꿈을 만들어주는 사람에게 잘 부탁한다고, 감사하다고 말하지는 못할망정, 금액으로 흥정해서는 그런 마인드는 결코 앞으로 성공할 수 없다는거죠. 그리고 자기 가치에 맞는 정당한 거래가 활성화되어야 서로간의 덤핑으로 제 살을 깎아먹지 않고 정당한 평가와 운영의 기반아래 꼭 필요한 기초산업들이 정상적인 운영의 설계아래 살아남죠. 사실 기술의 발전이라는 핑계를 포함, 여러 이유 아래 기초 산업이 다 무너지고 있는 상황에서, 저도 애들을 가르치고 있는 입장이지만 얘네들이 업계에 진출했을때 너는 시급이 얼마고 미래는 어떻게 되고, 니가 50대 60대가 될 때까지 현직에서 일을 하며 퇴직을 하면 연금이... 뭐 방금 얘기한 것들이 현실적으로 무리일 수는 있지만, 특수성을 감안하더라도 인생을 걸고 하는 일에 뒤통수는 맞지 말아야죠. 이런 일반적인, 인생을 꾸려나갈 수 있는 기반이 제가 말하는 기반인데, 기초산업이 무너지면 뭐 기반이고 뭐고 없는거죠.   게다가 수익구조가 불합리하게 자리잡은 상황에서 유지하기도 힘든 와중에 그걸보고 유일한 동료들이 문 닫으세요 하고 얘기하는 상황이면 이건 정말 아니지 않나 생각도 많이 들거든요. 음악인은 음악인 나름대로, 산업은 산업나름대로, 종사자는 종사자 나름대로 참 문제점들이 많이 있는데, 그런 부분들에서 새로운 개선점이라던가, 저희 회사가 그리고 있는 것처럼 음악인과 업체, 기반산업이 상호 순환구조를 갖고 활성화를 연계해 가는 큰 그림을 만들어갈려면 주장에 대한 ‘당위성’과 그 의도에 대한 순수성을 의심받지 않는 ‘발언권’이 있어야 되는데, 실제로 큰 목소리를 갖고있는 곳은 방송국 아니면 유통사죠.   이런 곳들은 자신측의 경제논리가 중심이 될 수 밖에 없어요. 그리고 음악하는 사람들은 뭔가 조그마한 움직임을 만든다던가, 하던 부분들은 있었지만, 막상 대자본이 한번 들어오면 무너지는 것을 너무 많이 봐왔고, 또 그러고 있죠. 게다가 옛날부터 지금까지 듣고 있는 얘기지만, 아무래도 성격탓도 있겠지만 지속적인 목표를 위해 잘 뭉치지를 못하더라는거죠. 만약 그렇게 하나로 결집시킬 수 있을려면 서로가 절실한 뭔가가 있어야 하는데, 가장 단순하게 생각하자면 음악인들에게 과연 절실한게 뭘까하면 자신의 음악으로 하고싶은 얘기를 하고, 그것을 다른 사람들이 들어주고, 많은 사람들이 이해하고 행복해하고, 그리고 그것으로 생계를 유지할 만큼 수익을 발생시키고, 거기서 조금 더 모아 다음 음악을 준비할 수 있고...뭐 이런거 아닐까요.   그런 부분에 대한 창구가 기존에 있던 이런저런 시스템들말고 또 뭐가 있을까 생각하다가, 결론적으로 사람들에게 많은 기회를 주고, 더 많은 수익창구를 마련하고, 그리고 새로운 경로를 소개하는 뮤직마켓을 만들어야겠다 하고 생각하게 된거죠.   게다가 외국친구들과 이 부분에 대해 얘기를 하다보니, 한국에서만 한정된 여러 가지 제약, 음악적 토양의 한계와 시스템의 불합리한 기회부여에 대해 고민을 하고 있는게 아니라, 미국도, 일본친구도 다 공감을 하더군요. 각 나라의 목마르고, 여러 가지 아이디어를 갖고 있는 사람들이 시장을 형성하고, 그에 관련되어 있는 사람들이 와서 거래를 형성하며 그들의 소스를 구매해서 음악에, 아이디어에 새로운 생명을 부여하고...하는 이런 심플한 취지에서 시작을 했는데, 실제로는 아이디어를 현실화 시키느라 정말 여러 문제들이 있었죠. 없었던 것을 만드는 건 정말 머리가 아프더군요.   제가 녹음실을 할때 녹음실로 돈을 어느정도 벌었다고 자산가치를 생각했었는데, 녹음실정리를 할 때 보니까 계산상 3~4억 정도를 그동안 건물주에게 월세로 줬더라구요. 만약 이 자본이 투자할 수 있는 돈으로 있었으면 제 녹음실이 엄청 발전을 했겠죠. 자기건물에서 녹음실을 한다고하면 모를까... 남의 임대에서 이런 기초산업을 투자해서 한다면 투자대비 수익으로는 하다못해 일반 술집에 비교도 못할 상황이 되는데, 그 꿈과 사명감을 갖고 시작한 사업이 존재해야할 산업구조가 몰락해가는 과정을 보며 참 안타까웠죠. 게다가 음악하는 사람들은 관두는 사람이 있고, 또 새롭게 시작하는 사람들이 있는 이 샘물에서 꿈과 희망과 환상은 있지만 현실의 해결책은 많이 없더라구요.   이런 상황을 만들어 내기위해 업계에서 종사하고 있는 사람들, 시니어들과도 공유하고, 커뮤니티나 마켓, 정보공유를 할 수 있는 플랫폼을 형성하고, 그곳에서 한 목소리로 무언가를 원하면 관련 업체들은 관심을 가질 수 밖에 없어요. 업체들에게 세미나, 클리닉, 지원등을 부탁하고 어떤 창구에서 음악인들이 모여 토론하고 새로운 것을 만들어내고 하며 활성화가 되어서, 좀 더 실력이라든가, 시야가 향상이 되면 그건 당연히 업계로 다시 환원되어 돌아오는거라 생각했죠.   최 : 그러면 지금 하시고 계신 뮤직 마켓은 정확히 뭔가요?   임 : 앞서 말씀드렸듯 이뮤직 마켓은 심플한 아이디어에서 시작이 되었어요. 가끔 옛날에 염색하고 다닐때면, 어떤 자리를 가면 음악하시지 않냐고 물어보곤 하면서 ‘저도 옛날에 음악했는데~’ 라며 얘기하시는 분들이 많았죠. 음악을 평생 할 수 있으면 좋은데 첫 번째 장애로 생계를 생각해야 하고, 지역/지방에서 음악을 하는데 그 활동할 수 있는 한계가 너무 눈에 보이는 경우, 재정적인 한계에 부딪히는 경우, 또는 지역적인 한계, 즉 한국에서 일렉트로닉음악으로 인정받는 것과 스페인이나 독일같은 나라에서 인정받는 것과는 또 다른 얘기란 말예요, 자본적인, 인맥적인, 지역적인 한계가 있다는거죠, 이런 한계점들을 타파할 수 있는 음악마켓을 만들게 된 겁니다.   이뮤직마켓은 글로벌 음악 마켓이라 얘기를 하는데, 예를들어 백화점을 상상하시면 될꺼에요, 백화점에는 1층에는 화장품 팔고, 2층에는 옷팔고, 지하에는 음식점 뭐 이렇게 되어 있는데, 그러다 보니까 메뉴 구성들이 좀 다양해요, eMUSICMARKET.com은 멜로디, 가이드, 데모, 미발매음원 등의 아이디어부터 완성된 곡까지 "음악/곡" 자체를 사고 팔 수 있는, 아마추어/세미프로/프로 음악인들과 음악, 게임, 영화, 광고, 방송, 연극, 미술, 무용등 음악이 사용되는 모든 매체를 연결하여 음악의 판매 및 구매를 중개하기 위해 만들어진, 미국, 독일, 영국, 호주, 일본, 그리고 한국을 중심으로 전 세계를 연계하는 ‘글로벌 음악 오픈마켓‘이며   내부 구성은   1. 음악창작자(학생/아마추어/세미프로/프로)와 미디어제작구매자 (음악/영화/광고/게임/연극/무용/방송등 음악이 사용되는 모든 장르)를 대상으로 한 음악 독점사용권 중개 글로벌 오픈 마켓   2. 교육기관에서 교육중 발생되는 음악 콘텐츠의 판매루트를 제공하고, 각 학교홍보 및 상호간의 교류를 진행   3. 맞춤형 음악소스 제작을 위한 전 세계 공모 및 교차네트워크를 제공, 중개   4. 리쿠르트를 통한 인력 네트워크 중개   5. 음향, 악기쇼핑몰 및 야마하/스타인버그 공식대리점, 한국 음향예술인 협회 인증 판매처   6. 전 세계 이뮤직마켓 파트너들이 운영하는 블로그와 포럼 등의 서비스로 구성되어있습니다.   첫 번째, 음악을 사고파는 마켓에서는, 가격 정찰제와 더불어 경매식으로 비딩도 될 수 있게 구성이 되어 있고, 두 번째, 저희들이 Academy Music이라 부르는 학교에서 교육과정에 나오는 과제라던가, 졸업작품 등의 음원을 판매하기 카테고리가 따로 정해져 있어요. 이 아카데미뮤직에서는 학교의 페이지가 구성되어 각 학교의 소개와 더불어 휘발성으로 졸업과 동시에 사라지는 음원들이 새로 생명을 얻을 수 있는 기회를 제공하고 있습니다. 현재 학교나 컨서바토리 같은 교육기관 10여 곳 이상 협약을 맺고 있어요. 그 전에는 이런 기회가 없었죠. 저희는 학창시절이 가장 많은 창의력을 가지고 여러 제약이 없던, 파릇파릇 반짝반짝 아이디어가 너무나 많던 황금기라고 생각했어요. 해서 학교들과 협약을 맺어 이러한 창구 뿐만아니라 세미나라던가 교육에 관련된 부분들도 함께 고민해서 더 좋은 인력들이 더 좋은 기회를 전 세계로 얻을 수 있도록 함께 고민하는 자리를 만들었죠.   그 외 아주 저렴한 가격으로 음악과 음향의 전반적인 부분을 서비스 하는 쇼핑몰을 구축했구요, 이 쇼핑몰은 야마하와 스타인버그 공식대리점 인증을 받았어요. 이런 관계를 통해 현재 야마하/스타인버그와 컨테스트 하나를 진행하며 새로운 아티스트를 발굴하는 행사를 하고 있죠. 그리고 전 세계의 시니어 프로듀서/엔지니어들이 진행하는 블로그와 포럼이라던가 기타 서비스들이 진행 중입니다. 또한 재미있는 기획들이 몇 개 줄을 서 있어요.   저희는 사실 아이디어부터 음악으로 취급하는 마켓을 만들었는데, 이러한 구도는 아마 처음이지 않을까 합니다. 예를들어 저는 Deep Purple의 Smoke on the water의 기타리프나, Eric Clapton의 Wonderful tonight같은 곡의 Solo Intro는 그 곡을 규정짓는 아이디어라 생각했거든요. 바로 듣자마자 무슨 곡인지 알 수 있잖아요. 이 아이디어에 거기에서 살을 붙이고 하다보면 하나의 명곡이 만들어질 수 있다고 생각했습니다. 편곡이 아직 덜되었으면, 구매자는 따로 편곡자를 저희 이뮤직마켓의 공모란을 통해 전 세계로 찾으면 되겠죠. 즉 저희 음악마켓은 그냥 멜로디 수준의 아이디어부터, 데모 가이드, 테마, 미발표곡이나 곡을 만들었는데 한국에서 어떻게 해야하나 고민 하다보면 습작만 하드에 쌓이는 작품자들에게 이것들에게 새로운 생명을 주어 완성시키거나 음원의 발매를 하는 전 세계의 미디어 프로듀서들을 서로 연결시켜주는 하나의 네트워크를 제시하는 것이라 생각하시면 됩니다. 물론, 파는 사람과 사는 사람의 입장은 상황에 따라 상호 바뀔수 있는 가변성도 존재하구요.     최 : 대략적으로 음악을 거래하는 마켓인거군요.   임 : 일반적으로 우리가 알고 있는 마켓이라는게 기존 시장에서는 시디나, 디지털 싱글로 발매를 해서 유통하는, 산업구조에서 제일 마지막으로 소비되는 최종형태인데, eMUSICMARKET.com 같은 경우는 정반대로, 산업구조의 형성이 처음으로 시작되는, 음악

  오디오가이:다시 만나서 반갑습니다. 지난번에는 인터뷰를 하러갔다가 정작 맛있는 피자와 와인만 얻어먹고 온듯 합니다. 그럼 오늘 다시 솔직 담백한 인터뷰 부탁 드리겠습니다.^^최근에 블래스포트님께서 직접 많은 부분에 참여하신 CRATIA의 앨범 작업기에 관해 여쭈어보겠습니다.  블래스토프:네. 요즘 크라티아의 작업내용을 궁금해 하시는 분이 많으신 것 같습니다. 오:이번 앨범의 기획,제작,프로듀서..그리고 맴버로도 참여하셨는데요,, 블:장르는 아시다시피 소위 말하는 빡쎈 음악입니다. ㅋㅋ 오:그럼 이번 앨범에서 구체적으로 어떤 일을 담당하셨나요? 블:일단,,전체 프로듀싱과 제가 또 멤버라서 작편곡을 같이 병행했고요. 오:그럼 이 밴드의 멤버로서 프로듀서를 담당하신 거죠?그럼 맴버로는 어떤 파트인가요? 작편곡을 담당하시는? 블:아뇨. 베이스기타를 하고 있고요. 오:그럼 베이스를 전부다 연주 하셨나요? 블:네..아시다시피 락밴드는 세션개념이 거의 없고요. 전 파트를 밴드 스스로 하죠. 오:그럼 이 밴드의 베이스이자 프로듀서로 작편곡을 담당하셨군요. 본래 베이스연주자를 하시다가 엔지니어를 하신 건가요? 블:아...그런 그렇지 않고요..저도 좀 복잡한데,,편력이 많아서...화려한 스토리가 좀 있는데요...처음에는 기타리스트였어요.( 락쪽으로요? )그렇죠. 하지만 락을 고수하거나 그런 건 아니었고,,처음 음악을 접한 건 스쿨밴드였을 때니까요. 대학교 들어가고 나서 부터는 재즈쪽을 좀 했었죠.중간에 학교는 (음악)전공이 아니다 보니까 재즈아카데미도 다니고요. 초기에 다닌 것 같아요. 98년도??   오:그럼 이 앨범에서 베이스, 작편곡, 프로듀싱뿐 아니라 녹음과 믹싱까지 담당하셨죠? (그렇죠)아주 앨범이 나오고 나서 평론가들의 리뷰 반응이 좋은걸 찾아봤습니다. 반응들이 아주 좋더라고요.그럼 모든 작업과 녹음/믹싱은 혼자 하신 건가요? 아니면 멤버들과 공동으로 하신 건가요? 블:뭐, 레코딩과 믹싱은 저 혼자 할 수 밖에 없죠. 다른 멤버들은 기술적인 것보다는 연주 쪽에 비중을 두셨고요.전 멤버가 작/편곡에는 참여를 하였고, 작사도 마찬가지였습니다.엔지니어링부분은 저 혼자 담당했습니다. 오:해외에도 그렇지만 국내에 많은 팀 혹은 밴드를 하고 계신분들 중에 유독 베이시스트가 녹음과 믹싱을 겸하는 경우가 엄청 많은데요,,사실 오디오가이 회원분들 중에 팀의 베이시스트이면서 엔지니어를 겸하시는 분들이 굉장히 많고, 심지어 재즈콘트라바스를 하시는 분들 중에서도 엔지니어를 같이 하시는 분들이 압도적으로 많은데요,제가 개인적으로 궁금해서 여쭈어보는 겁니다. 저는 베이스를 전혀 연주할 줄 모르고, 얼마 전에 작업한 지오바니 미라바시도 믹싱 마스터링을 베이시스트가 했어요. 그러면 많은 베이시스트가 취미나 아마추어적인 차원이 아니라 좋은 사운드를 잘 만드시는 분들이 많은데요.그 이유가 있다면 뭘까요? 어떻게 생각하세요? 블:제가 말씀 드리는 것이 정답은 아니겠지만, (베이스를 연주하는)제 경우를 말씀 드리자면 락이나 밴드 음악이라는 장르를 한정했을 때요. 재미있어요. 각 파트 별로 성격도 재미있어요.락같은 경우,,락기타리스트가 기타히어로라고 해서 굉장히 전면으로 나섭니다. 사실상 보컬과 어깨를 나란히 하고..그런데 사견이기도 하지만,,혈액형 나누듯이 나누자면, 기타는 본인 할 것 하는데 정신이 없어요. 자기 기타사운드를 만들고, 플레이가 약간 복잡하다 보니까 그런걸끌고 가는데 집중하죠. 그리고 자기 자신이 돋보여야 하는 경우가 분명 있잖아요. 기타솔로가 나오고,,,본인의 연출에 굉장히 신경을 많이 쓰죠. 보컬도 마찬가지라고 할 수 있겠죠. 음부터 시작해서 무대매너 연출에까지 신경 쓸것이 많잖아요. 굉장히 외적인 것에 포커스가 맞추어져 있는 것 같아요.드럼도 어떻게 보면 드럼은 키핑하는게 굉장히 강해서 자기가 흥분하다 보면 템포와 그르브가 깨질 수도 있어요.(음악에 더 집중해야 하는군요) 그렇죠. 반면 베이스는 "연결체" 역활을 합니다. 오:연결체요? 블:네..그게 어떤 역활이냐하면 예를 들어서 드럼이 약간 급해서 달릴 경우, 그럼 제가 쫓아가면서 조금씩 땡겨와야죠.그리고 기타가 갑자기 다른 방향으로 간다. 재즈도 마찬가지이지만, 다른 방향으로 가면 다른 방향으로 가는걸 바로 응답하는 건 또 다른 솔로 악기잖아요? 트럼펫이나...클라리넷이나 색소폰..그런 부분을 전체적으로 음악이라는 틀 안에 넣게 만드는 "적절한(reasonable)" 상황을 만드는 게 백비트잖아요? 드럼이 그런 응답을 잘해주면, 베이스는 한번에 리프를 바꾸거나 하긴 어렵지만 그런 분위기를 계속 만들어줘야 하는 거죠.뭐 자의반 타의반이던지 음악의 전체적인 밸런스나 전체적인 그림을 신경쓰는 파트가 바로 베이스이지요. 오:그래서 수많은 베이시스트들이 연주뿐 아니라 프로듀싱, 녹음, 믹싱에 까지 넓은 시각을 가지게 된 것이군요. 블:하나만 더하자면,,베이스는 자기만의 연출로는 충족되지 않아요. 다른 사람이 응답을 해줘야 하는 거예요."(다른 파트에게)여기는 이렇게 해봐" 혹은 드럼에게 "거기는 좀 어그래시브하게 해줘야지"아니면 기타나 색소폰에게 연주에 대한 조언(주문)을 할 수 밖에 없는 상황인 거죠.아시다시피 3-40년대 스탠더드재즈에 베이스의 역활이 뭘까요? 타임키핑(time keeping), 워킹(walking)...수많은 현란한 프레이즈에서 워킹만 하고 있다는 게 무료하거나 지루하지만, 그 베이시스트가 워킹을 하기 때문에 전체적인것을 신경쓸 수 있는 거죠."템포 좋아,,분위기 괜찮아" 오:다른 파트를 듣기도 하고....음악 자체를 조망할 수 있는 거군요. 블:그렇죠.전체적인 컨트롤을 할 수 있는 거죠. 흥을 돋구는 음악의 추임새도 베이스가 많이 하기도 하죠.베이스가 자기 것만 하고 있으면, 자기 것은 잘할지는 모르겠지만 어떤 전체적인 템포, 그루브나 느낌, 서정미 사운드까지 조화가 안 되는 경우가 많아요.락베이스, 팝베이스, 재즈베이스, 콘트라바스까지 장르에 따라 다른 베이스이지만 이건 공통적인 것 같아요. 음악의 전체적인 조율? 그렇다고 그 조율을 베이스가 한다는 개념이 아니라 어떻게 보면 그 조율을 이끌어 내는 역활을 해야 하더라구요.그런게 아마 사운드에 대한 욕구같아요. (베이시스트인)내가 어떻게 할 수 없으니, 다른 파트에게 주문을 하다보면 자연스럽게 레코딩 과정에서 의견을 표현하게 되고 결국에는 프로듀싱까지 하게 되는거죠. 오:개인적으로 참 궁금한 내용이었는데, 오늘에서야 명쾌한 해답을 듣게 되었습니다^^ 블:결국 베이시스트는 축구경기에서의 게임메이커죠.경기를 조율하고 만들어 가는 게임메이커는 공격수가 없어요. 아마 베이스도 축구의 게임메이커와 같지 않을까 생각을 해요.공격수는 자기가 화려한 몸놀림을 해서 골을 만들어 내는게 임무이지만, 공격수가 게임메이커가 될수는 없는거죠. 오:그럼 앨범으로 다시 돌아가서, 앨범의 사운드가 참 독특한데요.어떠한 의도를 가지시고 이 앨범을 작업하셨나요? 음향적인 부분이 궁금합니다. 블:일단, 이 앨범의 히스토리가 87,88년에 활동했던 아주 노장기타리스트(기타리스트 이준일)가 있어요.그 사람이 했던 원년밴드가 크라티아인데, 그 밴드가 3,4년정도 헤비메탈 황금기때 활동을 하다가 그 뒤로 서태지가 나오고 그전에 약간 활동이 어려워져서 잠깐 음악을 접었던 사람이예요.정리해서 말씀을 드리면 과거에 화려하게 스포트라이트를 받았던 기타리스트가 활동을 못하다가 2010년대에 와서 다시 활동을 시작한 거거든요. 오:그럼 쉰지가 거의 10년이상.. 블:그렇죠. 그리고 암암리에 활동을 하긴 했지만, 전면에 들어날 수 없었던, 드러나지 않는 활동 정도만 했던 거예요.앨범도 전혀 내지 못하고..그전에 87년도에 내고 88년도에 냈던 앨범이후 나온 앨범이 이 앨범입니다.실질적인 정규1집 앨범이죠. 오:크라티아가요? 밴드를 하는 사람이라면 누구나 알고 있는 팀의 정규 1집이 지금 나온 음반이라구요? 그간에는 앨범이 전혀 없었나요? 블:아이러니하죠.그전에 프라이데이애프터눈(Friday afternoon)이라는 옴니버스형식의 앨범이 있었거든요. 그때 두 곡정도 참여를 했었고,,,크라티아와 아발란시라는 두 팀이 조인을 해서 앨범을 낸적이 있습니다만,,크라티아의 정규앨범은 이번이 처음입니다. 오:그렇군요. 놀랍네요. 블:그래서 음반 자체의 의미에 포커스를 맞추었죠. 오:그럼 이 팀에는 언제부터 참여하시게 된건가요? 블:3년정도 되었습니다.그 전에 참여하게 된 계기는 원래 크라티아의 드러머와 저는 따로 밴드를 하고 있었어요. 인디에도 있었고 제가 세션으로 요청해서 같이 하기도 하곤 했었는데,,그 드러머가 갑자기 자기가 크라티아에 들어갔다는거예요.그래서 20여년전에 그 크라티아가 맞냐고 물었었죠.(우리가 아는 그 크라티아요?) 네..아직 있냐고했더니, 활동하기는 하고 있다는 거예요. 이제 다시 제대로 활동하려고 한다고 하더군요. 근데 들어가서 너무 힘들어하더라구요. 세대차이도 있고 해서요. 그 기타리스트의 나이가 마흔일곱정도 되니까 힘들어했는데,,중간에 베이시스트가 갑자기 그만둔거예요. 저한테 응급요청이 왔죠. 공연이 잡혀있는데 공연만 도와 달라고해서 급하게 가게 됐는데, 그런 이야기도 듣고 어떻게 하다보니까 맴버로 정착이 된 상황이예요. 저는 처음에 도와 달라고 해서 도와 주러 들어간 상황이었던 거죠. 오:그럼 도와주러 가셨다가 앨범까지 발매하게 되었네요? 블:앨범얘기가 나왔었는데, 제가 그간의 사연들을 듣고 하니까,,크라티아 음악을 알고 있었고, 또 제가 공교롭게도 그 전에 자주하던 음악스타일이 그런 LA메탈쪽이었어요. 쉽게 할 수 있잖아요. 가볍게 즐길 수 있고 그래서... 오:당시 LA메탈이 사실 한국을 휩쓸었죠. 거의 모든 락키즈들은 LA메탈을 연주했고 저도 참 많이 들었었고 연주도 했었어요. 블:그러니까요. 아시잖아요? 저희 세대만의 향수가 있는거예요."내가 한창 기타 연주할 때 건즈앤로지스부터 시작해서 "....머틀리크루, 스키드로우, 에어로스미스,,이런 음악을 연주했잖아요.그런 느낌도 있고해서 나름대로 욕심이 나더라구요. 아..이 앨범이 어차피 정규 앨범인데 뭔가 그 한 기타리스트의 재기이기도 하고 또 옛날의 화려한 어떤 기억을 다시 재현하는 그런 컨셉이 된거예요. 그래서 자연스럽게 사운드도 그때 당시의 우리가 듣던 핫하게 느껴지던, 흥분하던 사운들를 재현해보자 . 지금 듣기에는 약간 드라이 하면서도 굉장히 하이파이한 깔끔한 샤한 딱 떨어지는 그런 사운드도 분명 있지만, 우리세대에 흥분하던 그런 사운드는 다소 러프하고 약간 좀 멍멍하고 좀 로우파이 하더라도 그런 느낌이 음악성에 단점으로 작용해서 우리가 즐기지 못하는 그런건 아니니까요 오:우리가 그때는 사운드보다는 음악 그 자체를 더 좋아했던거 같아요.그래도 지금 생각해보면 당시 사운드가 나쁘지 않고 오히려 개성있고 독창적이고, 지금보다도 멋진부분도 많이 있었어요.요즘은 미국음도 팝이나 락이나, 심지어 제가 주로작업하는 재즈까지도 (사운드가) 똑같아요.8-90년대에는 모든 장르의 사운드가 똑같다는 건 상상할 수도 없었거든요. 블:완전히 달랐잖아요. 오:근데 이제는 재즈도 팝사운드이고, 락도 팝사운드로 만들어요.하이파이한 깔끔한 사운드로, 음량도 크고 빵빵한 소리가 듣기는 좋지만, 무언가(색깔이 없는느낌이잖아요) 음악이 안느껴진다고 해야 할까요? 뭔가 리프라던가 소울이 잘 안느껴지는것 같아요. 블:옛날에 모타운사운드가 어떤 편곡적인부분도 중요했었지만, 그 만의 사운드스타일이 있었거든요. 오:어떻게 보면 요즘 말하는 로우파이사운드의 원조라고 할 수 있죠. 블:그렇죠.노이즈가 막 끼고, 킥도 퍽퍽하고...페달 잡음까지 다 들어가고...(그랬죠)그러니까 그런것이 결국 한국사람이 표현하는 "그 맛"이라는거죠. 오:맞아요. 모타운사운드에서는 그루비한게 잘 느껴졌어요.드럼 페달잡음까지 모두 기분 좋게 느껴졌죠. 블:그러니까 결국은 그런게 있었던거예요.영화를 찍어도 80년대 영화를 찍으면 80년대 느낌이 나야하잖아요. 연출을 한다는 거죠. 대신 화질까지 나빠지는게 아니라 상당히 고화질로 찍지만, 그 연출은 정확한거죠. 그때 당시의 캐딜락이나 소품 하나까지 그 당시를 재현하니까요.(심지어 당시 영화의 색감처럼 만들죠) 그렇죠.. 바로 그게 컨셉이었습니다.왜냐하면 LA메탈이나 헤어메탈의 황금기가 80-90년대거든요. 그런데 그 느낌만 재현해내고 사운드는 현대적으로 하게 되면 "이건 좀 어색한데?"라는 부분이 있다는 겁니다. 대신 귀에 들리지 않는 인식할 수 없는 하이파이는 가지고 있어야 하는 거죠. 그렇다고 그때 당시의 필름카메라로 영화를 촬영하는 것처럼 할 수는 없겠지만, 대신 풀HD에서 그 느낌을 만들어보자. 어떻게 보면 어려운 도전이었죠. 오:국내에서는 작년부터 아날로그멀티릴 붐이 일어나 많은 스튜디오에서 아날로그멀티로 녹음하는 경우도 많아졌는데, 이런 흐름은 어떻게 생각하시나요? 블:좋은 현상이라고 봅니다. 대신 저도 작업하면서 멀티릴이나 그런..소위 냄새를 연출하기 위해서 많은 노력을 했어요. 그게 쉽지는 않은데,,,,좋은 프리나 컴프의 느낌을 내려고 노력하다보면 그쪽으로 가잖아요? "그냥 어떻게든 구해서 한번 풀면 그 느낌이 바로나는데 참 그런 색감을 내는게 참 어렵구나" 하는 부분이거든요.저도 작업할때보면 노이즈나 약간 튜브모이스춰 같은걸 많이 해요. 딜레이도 튜브딜레이 플러그인 같은걸 구해서 일부러 더 로우파이하게...  오:그럼 이 앨범 악기 구성이 드럼, 베이스, 기타 그리고 여러 피처링/보컬들로 이루어져 있는데, 베이직이된 드럼녹음부터 시작할께요. 드럼녹음은 어떻게 녹음 하셨나요?이 앨범은 여기 스튜디오 플로어에서 모두 진행된것이죠? 블:네. 100% 여기에서 녹음이 진행되었습니다. 믹싱까지... 오:녹음과정에 대해서 설명해 주시겠어요? 블:일단 드럼은 멀티채널 녹음을 하죠.그때 (8-90년대)당시에도 LA메탈이나 헤비메탈이 팝의 주류음악이었어요. 절대 garage하지 않았어요. 물량투입도 굉장히 많이 되고, 대형스튜디오에서 좋은 프로듀서들이 작업을 했죠. 굉장히 실험적이고 Major하다는거죠. 최소한 64채널 라지콘솔에서 작업이 이루어졌으니까 장비나 이런것들은 물량투입이 확실하게 되는 컨셉이었어요. 그렇기 때문에 재즈같이 마이크 한두개 놓고 퓨어레코딩을 하는게 아니라 어떻게 보면 스팟녹음이 철저하고 활발하게 진행됐던 녹음이었죠.  오:맞아요. 엔지니어나 프로듀서입장에서는 가장 재미있는 녹음이 아니었나 싶습니다.프로듀서와 엔지니어입장에서는 내가 할 수 있고, 만들고 생각할 수 있는게 많아서 너무 즐거울 것 같아요. 블:네. 드럼도 보시면 아시겠지만, 7기통에 다 하나씩 마이킹을해서 엠비언스도 받고 라이드도 따로 받고, 이런식으로 해서 작업을 하거든요. 그러다보니까 멀티채널 레코딩에서 가지는 장단점들이 분명 있잖아요.저는 옛날부터 지켜오고 싶은 컨셉이 콘솔레코딩을 꼭 하자였거든요. 콘솔레코딩을 녹음단계에서 이미 밸런스가 거의 80%잡혀요.그거를 제대로만 잘 받으면 후에 믹싱을 할 때 정말 옛날 라지포멧에다 그냥 뿌리기만 했을때처럼 좋은 느낌이 나는거예요. 그러다보니까 후에 플러그인 도배를 해서 어떻게든 안돼는 소리를 만들어내지는 말자 라는 생각을 하게된거예요. 그런데도 불구하고 후반에 작업이 많더라구요. 오:락이라는 장르 특성상 믹싱때 하는 작업이 많죠. 블:엄청 화려하게들 해요. 아웃보들도 어떤 장르보다 많이 쓸수 밖에 없는 장르에요. 아시다시피 뭔가 스퀴지 되는 사운드가 많잖아요. 그냥 아주 청초하게, 러프하게 많아서 뿌릴수 있는 사운드가 한 개도 없을정도. 그러니까 하나씩 다 걸어야하는 입장이 되는 거예요. 오:그럼 작업믹싱때도 시간이 꽤 많이 걸리셨겠어요.,제작기간이 어느정도 되었나요? 블:일단은 저희 스스로는 타이트하게 하자해서 보컬을 제외하고는 3~4개월정도 작업을 했던거 같아요.근데, 그거는 매일 할 수는 없었죠.(녹음기간이요?) 네.(믹싱은요?) 믹싱은 오히려 천천히 진행될수 밖에 없었어요. 내부적인사정은 보셔서 아시겠지만 보컬이 교체되는 바람에 이제 뭐 게스트로 운영하다보니까..그게 바로 된게 아니구요 중간에 계속 보컬 모집을 했었어요. 찾다가 너무 앨범이 늘어지니까, 그럼 피처링으로 가보자 해서 이렇게 된거예요. 전에 많은 도움을 주셨던 게스트분들이 “너희 빨리 보컬 뽑아서 해야지, 앨범작업도 하다가말고”라고 했죠. 저희가ㅣ 앨범작업한다고 공연도 못했거든요.앨범에 집중하자!했는데 앨범이 늦어지다보니까 걱정들을 많이 했거든요.그러다보니까 “그럼 한곡만 불러줘””그래 불러줄께 불러주는건 어렵지 않으니까”이렇게 되서 진행이 되었던거라 녹음은 보컬녹음은 중간에 몇 개월정도 소강기가 있었어요. 후반에는 타이트하게 진행되는 방식이었거든요. 저도 개인적으로는 후반작업을 할 때, 몇 달전에 녹음했던 것을 다시 꺼내는게 유쾌하진 않죠. 하지만 다시 꺼내보니까 그때 몰랐던것들이 들리는구나 그런 좀 상호 보완적인 장점을 가지고 있었죠. 녹음 작업은 좀 천천히 진행이 되어서 5-6개월정도 걸린 것 같아요. 오:그럼 드럼녹음은 어떻게 진행되었나요? 마이킹이라든가, 이번 앨범의 드럼사운드로 포인트를 두신 부분이 있다면요? 블:일단 그전에 제가 가장 중요하게 생각했던게 저도 연주자다보니, 또 공교롭게도 베이스기타만하는게 아니라 드럼도 치고 어느정도 연주를 할 수가 있어요. 어렸을때부터 쭉 생각했던게 그냥 우리가 듣는 드럼사운드랑 녹음되는 사운드가 너무 틀린거예요. 이게 왜틀리지?근데 그런 것은 작업 대한 것이 분명 있겠지만, 분명 드럼의 컨디션에 대한것도 있어요. 그부분을 집고 넘어가고 싶은게 드럼이 그냥 우리가 직접들었을 때 팀파니처럼 소리가 나는데 나중에 딴딴한 뚜웅뚜웅하는 소리가 나지 않아요. 그건 말이 안되잖아요.그러니까 아예 첨은 연주단계에서도 괜찮은 드럼 연주소리가 뽑혀나와야지 그거를 마이크로 받을때도 어느정도 작업이 가능하다고 보거든요. 그래서 처음에 가장 신경썼던 것은 드럼의 컨디션이었어요. 혹자는 녹음은 사람이 제일 중요하고, 그다음 악기가 중요하고 그다음 마이크가 중요하고, 그다음 프리가 중요하고 그다음에 콘솔이 중요하고 그다음엔 똑같다. 이것만 일단 신경을 써도 그 다음에는 얼마든지 기본이상은 나온다는거죠. 그런데 보통보면 컴퓨터 좋은것으로 바꾸고, 플러그인 좋은 것 사고 그러러는데 그러지 말라고 얘기하시는 분들이 계세요. 저도 일정부분 동의 하는 부분이거든요. 정말 사람이 먼저더라구요.. 연주를 잘하시는분들이 하면 소리가 좋아요. 그 나름대로 좋은거예요. 악기 컨디션이 않좋아도, 어떻게보면 설득한다고나 할까요? “이대로 좋은데, 내가 칠 때 너무 이상했는데?”근데 그건 어떻게 할수 없잖아요. 연주자가 레코딩을 하러 오시니까 그분을 제가 선택할수 없기 때문에 제 단계에서 최대한 할수 있는 최전방이 바로 악기컨디션이었어요. 그래서 악기에 대해서 신경을 굉장히 많이 썼던 편입니다. 드럼도 세번정도 교체를 했었구요. 비슷한 성향의 것으로 구했죠. 외국 이베이에서 나온걸 누가 샀는데 그게 어디로 갔다더라하면 그걸 또 수소문해서 찾아와서 지금의 드럼이 된겁니다.   오:드럼에 대한 소개를 안 들을 수가 없겠네요. 블:드럼은 옛날에는 타마 스타클래식. 전형적인 락드럼인데 그걸 가지고 있었거든요. 굉장히 오래된건데 80년대말 90년대초반 모델이예요. 그러다보니까 그때 유행했던 쉘이 긴 대포 같은 아이언메이드의 디코아저씨가 쓰던 것 같은 모델입니다. 세트에 얼굴이 가리잖아요. 그런 긴 모델이었어요. 어떻게보면 빈티지한거죠. 근데 한참 쓰다보니까 너무 세팅이 어려워서 제가 쉘을 잘랐어요. 다시 러그를 조집해서 개조한 모델을 가지고 있어었는데, 일단은 탐의 크기가 너무 애매했던거 같아요. 탐이 12, 13, 14, 16이었어요. 6기통이긴하지만, 전체적으로 커요. 소리는 나쁘지지 않았는고 길도 잘든 악기였거든요. 바꿀때가 왔다. 그래서 그걸 정리하고, 바꾼게 소노 딜라이트라는 악기거든요. OEM라인이 아닌 독일에서 직접만드는 에스클래식하고 딜라이트랑 디자이너 요런 쪽이 있는데요. 그쪽으로 올라가보자. 저도 이게 소리가 굉장히 좋다고 소개를 받았어요. 일단 7기통을 구해서 몇몇 곡은 그걸로 녹음을 했어요. 녹음을 하고 중간에 한번 아는 저랑 친한 형님이 오셨다가 “드럼이 너무 좋다”컨디션 좋은 7기통이라 갖고 싶어하시더라구요. 그래서 좋은 가격에 넘겨드리고 드럼을 알아보다가 제가 너무 맘에 들어하는 물건이 나온거예요. 요즘 다 그렇게 지만, 탐의 길이가 짧은 모델이예요. 세팅하기 굉장히 편하고 이게 8인치인데요, 깊이가 8이예요. 12인치인데 8이예요. 보통 888이라고 그러는데, 8인치로 되어 있어서 똑바로 세팅할수 있는 장점이 있어요. 그전에는 너무 큰 세트를 쓰니다보니 “짧은 세트 너무 좋아”했죠. 그래서 구했죠. 처음에는 갔을 때 소리를 들어봤는데 많이 실망했어요. “이가격에 이런소리가..” 그래서 구한게 소노 디자이너라는 커스텀 모델인데, 캐나다에 있던 드럼이 돌고돌다보니 저한테 왔어요. 근데 , 커스텀 하이엔드급의 드럼 소리가 너무 않좋은것 같다라고 생각을 했거든요. 근데 사용하는 사람들의 이야기를 들어보면, 이드럼은 굉장히 민감하다. 민감해서 잘쳐주고 잘 세팅해야지 좋은 소리가 난다라고 하는거예요. 어떻게 보면 그건 스튜디오에서 피해야되는 거거든요. 오히려 누구가 연주하거나 좋은 소리가 나와야 안전하지만, 제 나름대로는 잘만 세팅하면 훨씬 좋을텐데,,야마하는 사실 뻔하거든요. 누구나 cclaus 좋은 소리가 나지만 그이상은 안나는..야마하스러운건 궁극의 것은 아닌 것 같다. 그래서 세팅도 그렇게 생각한거예요. 녹음하는것만 내 영역이 아니다 . 세팅이나 악기의 상태나 악기의 연주에 대한 부분도 내영역이라고 생각하자라고 한거죠. 드럼을 들여와서 헤드를요 4번을 교체했어요. 그렇게 여러개를 매칭해봤죠. 쉘도 그렇지만 헤드도 굉장히 중요하거든요. 처음에는 코티드가 다 달려있었어요. 빈티지하고 좋았는데 뭔가 시원한느낌이 없더군요. 지금하는 장르는 좀 시원한 장르니까 시원한 컨셉으로, 그리고 대신 여음이 길지 않아서 단단하게 녹음할수 있게 뒤에 익스펜더로 다 짜르지 않도록…그런 컨셉이었거든요. 근데 의외로 해놓고 나니까 굉장히 빈티지해요.정리하자면 컨셉에 맞는 드럼컨디션이 가장 중요해요. 마이크테크닉과 이큐잉과 컴프로 해결하는것은 근본적인 문제가 아닌 것 같더라구요.. 헤드만 바꿔도 완전 느낌이 달라지거든요. 또하나는 킥 같은 경우에는요 저희 스튜디오는 비터가 한 6-7가지정도 있어요. 모두 재질이 다른 비터였어요. 킥은 우리가 뭐 포인트를 어디에 잡나요? 아님 사이드로 잡는 방법도 있고 여러가지가 있잖아요? 근데 그건 어떤 상황이 고정됐을때에 처리방법인데 저는 그 이전단계에 트리트먼트가 가능했기 때문에 비터를 여러가지 놓고 실험을 해본거죠. 소위 사과비터라구요. 빨간색의 사과처럼 생긴 나무비터가 있어요. 우드비터는 굉장히 펀치감이 있고, 임팩트패드라고 중간에 붙이는 패드가 있거든요. 그 재질이 뭐냐도 굉장히 중요해요. 이게 플라스틱도 있고, 심지어 제가 뉴욕에서 알루미늄도 사온적이 있어요. 이게 정말 검은 친구들이 하는 사운드가 연출이 가능하더라구요.  오:확실히 엔지니어뿐만 아니라 프로듀서를 하시니까, 프로듀서들에게서만 들을수 있는 얘기입니다. 블:그런게 있더라구요. 순수한 녹음 테크닉외에 해결해야하는 문제도 많고, 의외로 하면 너무나 좋은 것들이 많은거예요. 그래서 저도 가끔 그런 얘기를 하거든요. 마이크를 어떤 킥마이크로 하면 어떤 느낌이 완전 달라질까요? 하면 비터를 한번 바꿔보세요라고 하죠. 비터를 펠트에서 우드로 바꾸든, 플라스틱으로 바꿔도 질감 자체가 완전 달라집니다.  오:저도 스튜디오가서 한번 봐야겠어요. 전 우리 스튜디오 드럼의 비터가 무엇인지 잘 모르겠습니다. 늘 마이킹과 녹음세팅만 생각하게 되지 정작 악기 자체의 소리에 대해서는 피아노를 제외하고는 만이 신경을 쓰지 못하게 된 것 같아요 말씀을 듣고 많은 반성을 하게 되는군요^^  블:그러니까요. 보통 팰트로 되어있거나 본인이 가져오잖아요. 근데 저는 외부 녹음을 할때도, 하러 오셔도 비터를 계속 소개해드려요. “이 장르는요 이게더 좋을 것 같습니다. 근데 대부분 본인들이 쓰던것만 써요. 장르나 이런걸 신경 안쓰시거든요. 근데 외의로 놀래세요. “킥 뉘앙스가 완전 다른데요? 다른 악기인것같아요”라고 하시죠..(마이크보다 훨씬중요한데요?) 어떻게 보면 더 중요하죠.  오:저는 킥이 조금 더 강하고 선명하게 났으면 싶거든요. 블:저희가 어택을 컴프나 이런걸로 트랜지언트를 잡는것보다 비터에서 나오는 어택을 그대로 살리는거랑은 차원이 틀리거든요.  오:좋은 컴프가 필요가 없네요. 블:어떻게 보면 필요가 없는거죠.베이스도 안에 머플이라고 뮤트를 하잖아요? 담요넣고 하잖아요. 그런데 그걸 미세하게 조절 할 수가 없어요. 그래서 저는 킥인헨서라고 인헨스먼트하는 그런 장치가 있어요. 그걸하면 레버를 돌려서 안에를 조절할수 있어요. 옛날 빈티지때 머플링이 있던게 들어있어요. 그래서 얘를 빼면 완전 벙벙한 재지한 사운드가 나오구요, 쪼이면 완전히 끊기는,,그건 뒤에 컥하고 그럴 필요가 없는거예요. 킥을 들으면 “오-좋다” 딱 이렇게 콘솔자체에서 들어왔을 때. 여담이라면 제가 라이브 엔지니어를 병행했거든요. 라이브에서는 그렇게 풀어야 해요. 시간상 마이크테크닉이라던가 이런걸 할 수가 없잖아요. 대부분 클로즈드마이킹이고 하울링이나 피드백도 해결해야하고 노이즈나 위상부분도 있고 하기 때문에 악기 자체의 컨디션을 신경쓰면 너무 쉽게 가는 부분인거죠.라이브는 공간이나 환경이 고정되었기 때문에 다른부분으로 풀어야 한다면, 레코딩은 그 반대인거죠.그러니까 그 두개 병행하는 것은 제 개인적으로 굉장히 좋은 경험이고 좋은 상황이었던 것 같아요.  오:갈길이 저도 머네요. 정말 많이 들어야하고 공부해야겠습니다. 저는 드럼에 대해 모르는 부분이 너무 많은 것 같습니다.말씀을 듣고보니 드럼사운가 마음에 안드는것은 제가 드럼을 잘 알지 못해 그러한 것이 아니었나 싶습니다. 블:아시다시피 ROCK이라는 장르가 드럼에서 오는 펀지감이 60-70%예요. 기타는 볼륨이라는게 다 똑같잖아요. 그러니까 드럼에서 오는 인상은 일단은 앞도하고 시작해야 하는 거예요. 처음에 빡들어오는거부터 “오~”라고 이미 판단해버리거든요. 드럼을 신경쓴건 임펙트감, 어떻게 하면 시원하고 또하나가 음…그런게 있는 것 같아요. 저희가 스튜디오 레코딩만 하다보면 스튜디오 레코딩에서의 사운드 에 어떤 퀄리티를 따지게 되잖아요. 근데 한편으로 생각해보면 저희가 락이나 헤비메탈이나 그런 장르에서 흥분감을 느끼는 것은 앨범뿐만이 아니거든요. 라이브때 우퍼에서 때리는 음압이 쏘는 그런느낌에 막 흥분하잖아요. 에어로스미스 같은 경우 그런게 그대로 앨범에 녹음이 되거든요. 그런 연출이 필요하다. 그래서 그런부분을 내가 풀어갈수 없으면, 내가 그런 이미지를 라이브에서의 환경이라면 어떤 느낌이 들까라고 쫒아가다보면 굉장히 답이 쉽게 나오더라구요. 이걸 스튜디오 안에서 푸니까 답이 안나오는데, 심지어는 킥에 약간 잔향을 더 거는 경우도 있어요. 임의로 그냥 킥에 잔향을 약간 걸어서….드득..빠악…이런 느낌이 나게. 또 어떻게 보면 라이브환경에서 엔지니어가 의도하지 않았지만그 홀 때문에 느껴지는 자연스럽게 받아지는 것들이 있잖아요. 어느정도 그런 맛들이 필요하다 라는거죠. 그리고 킥인헨스먼트로 조절할수 있는 것은 상당한 바리에이션이 되기 때문에 머플을 러그를 뺏다가 다시 했다가 그럴 필요가 없고 시간도 많이 절약되고, 굉장히 많은 서제스천을 할수 있는 장점이 있는 것 같아요. “이렇게 하는건 어떠실까요?””이런 느낌어떠세요? 킥잔향을 줄여볼까요?” 이상황에서 머플이 고정되어 있어서 어쩔수 없습니다같은. 어쩔수 없다는 말을 하는게 제가 개인적으로 싫어하거든요. 어떻게든 답을 만들어내야한다. 어떻게 하던지 옵션을 만들어내서 선택할수 있게 하자라는게 제 나름대로의 컨셉이라서 좀 지켜 나가고 싶은 거거든요. 그래서 어떻게든 옵션을 계속 만들어주는거죠. 그래서 중간에는 국민조합이죠. RE20이나 D112랑 이걸 조합해서 많이 녹음했거든요.(하나는 클로즈, 하나는 약간 뒤쪽으로 갔겠네요?) 그렇죠 . 하나는 아예 홀인도 있었어요. 그러니까 RE20는 홀인해서요 비터가 때리는 타격감을 그대로 받는거예요. 그리고 D112로는 전체적인 통울림을 받고.. 이걸로 갔었는데 그렇게 하니까 나중에 킥의 하이를 굉장히 올려야되는 상황이 되더라구요. 시원하지는 않아요. 중역대의 타이트한 타격감은 있지만, 고역대가 깔끔한엣지감이 너무 없어서 중간에 한번 수정을 했죠. 그래서 지금 정착하고 있는건, 자작한 서브킥이랑 D112조함으로 되어 있구요. 안에는 안좋아하시는분도 많은데, 텔리수라는 미국인이 개발한건데요. 말편자모양으로 되있어서 베이스안에다 마운트를 설치하는게 있어요 . 정확하게 정중앙에 마운트가 되요. 거기다가 여러가지 마이크를 테스트할수 있어요. 57도 넣을수있고, 421도 넣을수 있구요, RE20도 넣을수 있고…그게 간격을 조절할수 있어요. 조절해서 비터에 가깝게멀게..센터에 녹음하는 것은 그렇게 녹음하는게 좋죠.  오:킥사운드 하나만해도 이렇게 많은 요소가 있네요. 블:킥에 한 4개정도 걸어서 2개는 뺀경우도 있어요. 4개를 받아서…아시다시피 저역대가 페이즈가 많잖아요. 그래서 서로 매칭이 도움되는 궁합 이 있고, 해치는 궁합이 있거든요. 옛날에 한번 강수호가 글을 올린적이 있잖아요. 드럼의 위상변이를 어떻게 해야하는가에 관한…맞는 말인데 제가 거기에 단 댓글이 뭐냐면, 의도한 상황으로 일부터 페이즈를 캔슬하는 경우도 있다. 페이즈캔슬을 하면 저역대와 고역대만 남아요. 중역대가 보통 사라지거든요. 근데 그거는 공교롭게도 킥에서 우리가 원하는 상황일경우가 많아요. 의외로. 페이즈를 캔슬해서 만들어낸 덩어리를 하나 깔구요. 거기다가 중역대를 하나넣어서, 위상정리를 해서 뷰를 조절하는 방식으로 사용하는 방법도 있다라는거죠. 반드시 포지티브하게만 맞추어서 하는 방향도 분명 있겠지만, 그걸 의도하는 상황으로 임의로 만들어서 하는 포지션도 분명 있다라는거죠. 마치 기타의,,,기타보면 픽업중간을 만들수가 있어요. 그건 페이즈가 리버스거든요. 근데 그 페이즈리버스의 느낌이 있잖아요. 컷팅플레이나 스켕크나 펑크같은거 할 때 그런 스트로크감은 공교롭게도 그거만 가능하잖아요. 그런걸 의도할수도 있다고 저는 생각해요. 단지 페이즈?모르겠는데,,,하면 절대 안되죠. 그런 기본에서 완전 벋어나는건데,,정리를 다 하지만 저는 꼭 콘솔의 페이즈를 눌러보거든요. 몇몇개는 정말 421은 뒤집어져있는 경우도 있더라구요. 한꺼번에 사지 않아서 그런지는 모르겠어요. 그래서 꼭 한번씩 체크하는것은 중요하지 않나 그런 생각이 들어요. 특히 드럼녹음할때는요. 동시에 한 악기지만, 동시에 엄청나게 많은 량의 그 마이크가 들어오잖아요. 유일하잖아요. 피아노해봤자 4-5개, 기타도 많아봤자 4-5개거든요. 근데 제가 드럼에는 15개 16개씩 대는 경우도 있어요. 콘솔도 꽉채워서 쓰고..그러니까 한 악기지만, 여러마이크를 쓴다는건 한악기의 일체감을 위해서 그 모든 마이크가 서로 밸런스를 가져야 한다는 전제잖아요. 그 밸런스를 갖게 만드는 방법이 굉장히 다양할 수밖에 없다 라는거였고, 또 민감할 수밖에 없다라는 거거든요. 그러니까 두개로 위상정리 하는거랑, 14개로 위상정리 하는건 분명히 다르잖아요. 그래서 스팟녹음이 굉장히 편할수도 있지만, 한편으로는 스팟녹음이 가지는 단점이 분명 있어요. 특정된 부밍의 에너지가 엄청나게 커진다는거죠. 마이크 14개로 들어오는 부밍감이라는건,,,일일이 하나하나 체크해서 깍아내고 한다는건 쉽지 않거든요. 플로워탐의 부밍이나 여음남는것들…그런것들을 어떻게 컨트롤 할건가는 분명 뮤트나 그런걸로 해결해야 하는거구요. 그거는 모르겠구요하면 사실상 결과는 그렇게 좋지 않다는거죠. 적극적으로 뮤트랄지 튜닝이랄지,,,제가 튜닝을 하거든요. 튜닝하고 뮤트하고, 터치나 이런부분…그런것들을 제안해주고,,,,제가 뭐 이렇게 하세요라는건 아니지만, 여러가지 제시를 해서 들려주면 되요. 이게더 깔끔하고 여음도 좋고,,,트러블이 없네요,,,그러면 클라이언트도 분명 수긍을 하시거든요…. 그렇기 때문에…. 하다못해 저희 멤버인데요. 제가 왜 그걸 못해주겠습니까? 그래서 하면서 계속 그렇게 사운드를 조금씩 바꾸었어요..세팅도 조금 바꾸고 튜닝도 조금 바꾸고,,,그래서 “ 아 이거 좋아”그러면 콘솔상에서 들어보면 이미 좋다. 이미 콘솔에 보면,,드럼 녹음한지 얼마 안되었는데,,,이게 팬도 다 나누어져있어요. 거의 녹음했던 상태를 시뮬레이팅해서 들을수 있는거죠. 나머지 아주 마이너리티한 작업들은 후작업으로 해결할수 있어요. 편집도 있고 ,,적당히 깍아내고 할수 있으니까 전반적인 느낌이 “아 좋다”하면 이대로 하는 방향으로 진행을 했던거죠. 경우에 따라서는 음악 장르의 특성상 라이드 컵이나 그런게 굉장히 잘들어와야되는 경우가 많았기 때문에 제가 처음에 실수 했거든요. 처음엔 그냥 단순히 AB로만 받았어요. 나중에 보니까 라이드 컵칠 때 그런 느낌이 있잖아요. 그거를 연주자가 알아서 크게 쳐주면되는데, 박자복잡하니까 그냥 간거예요. 녹음하고 나니까 “너무작은데” 근데 그 부분만 따로 올리는게 쉽지가 않잖아요. 그래서 라이드부분만 편집해가지고 그 부분만 살짝 올리고 그렇게 나중에 꼼수로 마무리를 했지만, 그 뒤로는 라이드에도 스팟을 하나씩 더 대는 방향으로 했죠. 그런거는….하다못해 메탈리카는 심벌 하나마다 마이크를 달거든요. 어떻게 보면 그게 제일 편하죠. 심벌을 앰비언스의 개념이 아니라 일종의 샘플처럼 사용하는거니까요. 경우에 따라서는 그런 시도는 한번 해보면 좋을 것 같아요. 그냥 기본적으로 우리가 알고 있는 좋은 드럼의 마이킹? 이런것보다는 특정한 장르나 특정한 부분에 맞춰서 유동적으로 아이디어를 많이 내서 작업하는게 좋지 않을까 생각을 하거든요.그래서 드럼은 콘솔녹음이 기본이구요, 그다음에 다채널녹음..스네어도 보면 탑에 57이나 밑에 슈어 137조합,,이런거 있잖아요. 괜찮더라구요. 중간에 수입사에게 데모받아서 오딕스를 써봤는데, 의외로 굉장히 좋더라구요. 제 느낌으로는 흡사 베어다이나믹 M88같은 그런 뉘앙스가 나더라구요. 의외로 M88이 굉장히 좋거든요. 옛날에 많이 빌려서 썼어요. 제가 못 갖고 있어서…무슨 천대 한정판 은색을 갖고 계신분이 있었어요. 번호도 안 잊어버려요..687번, 8번…..몇번 빌려서 탐에 써봤는데 너무 좋았어요. 한국에서는 오히려 잘 없어요. 쓰는 분이 안계시더라구요. 근데 저는 써보니까 너무 좋았어요.  오:저도 이번에 녹음실 만들면서 탐 마이크로 베이어 M88을 사고싶었는데 아쉽게도 다른 마이크로 하게 되었었지요. 블:저도 마음같아서는 사고 싶었지만, 입맛만 다셨죠. 명불허전이더라구요.그래서 57사실꺼라면 돈 있으면 88사시라고…ㅎㅎㅎ탐은 세트를 보시면 이해하시겠지만, 탐칸은 경우에는 421하고 클립98을 많이 썻어요. 세팅이 되게 복잡해요. 심벌도 많고 그래서 421가 들어갈 자리가 없어요. 57도 그렇고…긴펜슬다이나믹이나 이런 마이크가 들어갈 여지가 너무 없어서 그냥 98로 했는데, 저도 처음엔 98DS나 이런걸 꺼림직했어요. 이건 레코딩용이 아닌것같다. 라이브용이지않느냐..처음엔 그렇게 생각을 했거든요. 근데, 제 그 편견을 깬게 모던드러머 페스티발이었어요. 모던드러머페스티발이라고 유명한 모 잡지사에서 하는 페스티발인데, 정말 유수의 최고의 드러머들만 초청이 되서 공연도 하고 크리닉도 하고 그러는데, 거기에 들어간 모든 탐마이크가 98이었어요. 근데 중간에 세미나 하면서 생소리가 가끔 들어오거든요. 좀 깨요. 근데 그걸 DVD상이나 그런걸로 들으면 다 믹싱된 소리가 들리거든요. 너무 좋아요. 왜냐면 치는 사람이 너무 연주를 잘하고 세팅도 잘되있고 그런게 있지만, 이건 내 가슴에 손을 얹고 꼭 이게 레코딩 레벨이다, 다이나믹이니까 라이브레벨이다라고 하는건 제 나름대로의 편견이구 하는 생각이 들더라구요. 그래서 지금 내가 좋으면 쓸만하겠다, 그리고 세팅상의 애로점이 너무 많아서 98DS를 쓰자..그래서 98DS를 탐위에 쓰고, 아래에는 421를 사용하는 세트였죠. 근데 421는 확실히 대구경 타악기에는 정말 좋아요. 저역의 풍만하고 FAT한 느낌을 제일 잘 표현해줘요. 타이트하게 약간씩 조절할수도 있고,.,,FAT하지만 그렇다고 머디하거나 지나치게 부밍하지 않는..,,,그런 느낌이 너무 좋은 것 같아요. 튜바나 관악기에도 많이 사용하잖아요. 킥에도 많이 사용하고..그거는 저역에 확실히 강점이 있다라고 저는 생각해서, 그쪽을 일부러 98ds가 남지만 421쓰고요. 98DS 잘하면 굉장히 좋은 소리가 나더라구요. 그것도 장점이예요. 좋은 마이크를 구하고 좋은마이크로 녹음하는 것은 우리가 원하는 최상이지만, 그게 좋은 포인트로 가지 못하는건 문제가 있는거죠. 악기의 셋업자체가 복잡하기 때문에 내가 될수 있는 어떤 여지가 많이 없다면, 컴팩트한 마이크를 사용하는것도 도움이 되는 것 같아요. 그래서 굉장한 인기를 구가했던게 DPA아니겠습니까? 숍스도 마찬가지구요. 헤드유닛이 작다는,,전체적인 크기가 작다는 장점이 그런데 굉장히 필요하죠. 클래식에도 그렇잖아요. 대구경 마이크를 못쓰니까 최대한 불편하지않게 ,,,KM시리즈도 마찬가지구요. 그런것처럼 경우에 따라서는 베스트초이스라고 말하는 마이크가 아닐지라도 세팅이나 포인트가 스윗포인트에 갈수 있다면 저는 그걸 선택하는것도 좋은 선택이라고 생각해요. 최고의 상태에서 최고의 마이크만 가지고 계신분들은 걱정할 필요가 없지만, 상황이나 경제적인 여건 아니면 여러가지 상황들이 좋은 마이크를 사용하실수 없는 사람이라 할지라도 좋은 포인트에 갈수 있는 부분을 도모하신다면 저는 마이크의 퀄리티보다는 그게 더 중요하지않나 생각합니다. 좋은 자리에 있는게 확실히 좋은 것 같아요. 그것 때문에 98ds를 썻구요, 저번에도 밝힌적이 있지만 엠비언스는 140을 많이 썼었어요. 드럼에 굉장히 좋더라구요. 근데 컨디션 확인을 꼭 해야되는 것 같구요. AB로만 해도 심벌이나 이런거에 기본적인 역할을 하는데 충분하더라구요. 개인적으로는 흡사 라지다이어프램 같은 스케일감? 하지만 라지다이어프램이 보면 응답성이 약간 느리잖아요. 어택이 약간 느린데, 그부분은 또 커버가 되요. 어택도 빨라서 심벌이 임팩트있게 들어오지만, 그게 굉장히 얇은 느낌은 아니고, 아랫도리도 굉장히 호방하게….그래서 KM140을 어쩔수 없이 썼던부분도 있어요. 다른 마이크들이 있었지만, 140을 써보자 했었는데 느낌이 좋아서 계속 썼는데 결과적으로는 좋은 선택이었던것 같아요. UMS69도 구했지만 그건 이제 장르상 좀 다른부분이라 140사용하는건 나쁘지 않은거 같아요. 중간에 아마 414도 썼었어요. 근데 414가 지나치게 부드럽더라구요. 이 장르에는 안맞았어요. 톤자체는 굉장히 좋은 톤이거든요. 근데 어택이 좀 약했어요. 끌려온다는 느낌이랄까?그래서 정말 귀를 놀래킬정도의 느낌이 아니라 다크하게 들리는,,,시쳇말로 조지는 심벌소리에는 약간 떨어졌어요. 의외로 스몰다이어프램을 심벌만 사용한다면 바로 오는 느낌이 좋은 것 같아요. 그래서 제가 이 앨범에서는 414를 사용했다가 다시 140으로 가게됐었죠. 오:그렇군요. 그럼 드럼을 지나서 베이스는요?  블:베이스는 많은 분들이 느끼시겠지만, 앰프녹음을 하긴 굉장히 어려워요. 잘 아시다시피 베이스라는 악기자체가 원드라이브로만 표현할수 없는 영역대가 분명 있거든요. 그래서 대부분 투웨이로 트위터가 있고 우퍼가 있는 식으로 앰프가 세팅이 되는데,,그건 라이브 환경이죠. 라이브에서 들으면 베이스는 굉장히 좋아요. 시원시원하게 좋은데, 그게 앨범이나 이런데서 표현되기 굉장히 어렵거든요. 그 이유가 일단은 마이크를 여러 개 쓰기가 굉장히 어려워요. 저는 그렇더라구요. 좋게 만드시는 분도 계시고, 저도 가능은 하겠죠. 하지만 애로점을 많이 느끼는게, 위상이 많이 틀어져요. 트위터만 따로 받고 우퍼를 따로 받아도, 이게 붙여놓으면 굉장히 어색하고,,,어정쩡하게 걸쳐있는 느낌? 베이스가 알맹이가 딱 있어야 하잖아요? 하나라는 느낌이 나야 하는데, 그게 많이 떨어지더라구요. 그러다보니까 또렸한 스테이징이 안생기다보니까 뭔가 저역대에 깔려있는듯한 느낌만 나는거예요. 명료도가 떨어지잖아요. 그래서 “아 이래서 대부분 라인녹음들을 쓰시는구나”…늘상 느끼죠. 10년전부터 계속 느껴왔는데,,,좋은 프리로 다이렉트인을 해서, 그것을 이제 이큐잉이나 이런걸 사용해서 만들어내는 방식이 좋겠다 했는데, ,,,,저는 나름대로 뭐 그런분들이 많으세요. 아발론이나 텔레푼켄으로 받으시는 분들이 계신데요…결국은 튜브잖아요. 튜브인데,,,저는 그래서 베이스가 원하는 것은 베이시스트가 앰프에서 톤을 잡아서 그 소리가 녹음되길 원하는 거잖아요. 저도 그렇구요. 그냥 라인으로 넣고 나중에 이큐로 조절하자 하는 것은 제 스타일도 아닐뿐더러 그거는 처음에 녹음의도를 끝까지 가져갈수 없는 부분인 것 같아요. “하다보니까 이게 좋은데”가 아니라 녹음할 때 “이 소리를 녹음하고 싶어”가 필요하다는거죠. 그러려면 뭔가 앰프다운게 있어야 한다고 생각을 했어요. 그래서 제가 그때 정도 구했던게 암펙 SVP였어요. SVT라는 암펙시리즈의 앰프에서 프리만 떼온거예요. 튜브프리죠. 안에 진공관이 5알들어가 있어요. 보시면 아시겠지만, 프리가 진공관이 4-5알 들어가 있으면 모든 증폭이나 이런 부분이 튜브로만 이루어진다는거죠. 그래서 SVP PRO를 쓴게 이게 일단 앰프헤드잖아요. 헤드이기 때문에 충분히 조절할수 있고,,,또 암펙은 ,,,,,암펙을 쓰시는 분들은 다 아시겁니다. 울트라로우, 울트라 하이가 굉장히 매력적인 소리가 납니다.   오:그렇다면 일반적인 프리나 DI를 쓰는것보다 헤드가 쓰는 것이 좋은가요? 블:장르적으로 봤을 때 저는 장점이 있다고봐요. 그냥 사실 냉정하게 얘기하면,,,가요 같은 장르를 하시는 분들은 상관이 없죠. 그냥 깔끔하게만 들어오면 되니까요. 하지만 장르적으로 뭔가 어그레시브한 소리가 필요하고 양수가 그렁그렁대는듯한 느낌이 필요하다면 그건 그냥 일반적인 프리로는 만들수 없는 사운드라는거죠. 이미 앰프단계에서 이큐잉도 되고 뭔가 드라이브도 걸리고 그런게 필요하다는 거죠. 그래서 제가 SVP를 구하면서,,,이건 그래픽이큐도 있구요, 드라이브도 있고요, 울트라로우/울트라하이가 있는데, 이건 암펙이 갖고 있는 고유한 톤이예요. 울트라 로우/울트라하이를 걸면 정말 시원해져요. 얘가 진짜 스케일이 확 커지면서,,,,, 그걸 분명 우리도 가능하죠. 이큐로 만들어 낼수 있겠죠.(DI와 EQ/플러그인으로 하는것과는 많이 다르군요) 네 다른 거예요. 제가 암펙플러그인을 사용하지만, 훨씬 더 좋아요. 비싸지도 않아요. 지금 단종되어서 없는데,,꾸역꾸역 구했죠. 이게 SVT3인가 4인가 를 그대로 가져온걸꺼예요. 저는 이게 좋아요. 운용하기 편하잖아요. 늘 쓰던 걸 쓰는거니까…그리고 또하나 구한게 마이크 포프. 이건 최근에 제가 구한건데요. 이거는 솔리드스테이트예요. 베이스프리앰프인데 마이크포프가 베이시스트들 사이에서는 굉장히 유명한 사람이거든요. 뉴욕의 가장 유명한 세션베이시스트이고, 회로 개발을 하시는 분인데,,,,,이분이 왜 유명하냐하면요 포데라라는 베이스에 독점적으로 공급하는 그 프리가 바로 마이크포프예요. 포데라를 사시는 분들은 사실상 마이크포프의 프리앰프를 듣고사는거예요. 분명 좋은 목재와 좋은 설계가 필요하지만, 사운드 핵심은 프리앰프에 있어요. 그 프리앰프를 한국에 계신 유명한 세션맨들도 그렇고 그것만 따로 구하려고 노력을 하셨는데, 불가능했거든요. 독점공급을 했으니까요. 아는 사람들에게 몇 개 만들어주는거 외에는 없었다는거죠. 저도 포데라를 엣날부터 하나 가지고 있었어요. 지금은 없지만,,,마이크포프사운드가 굉장히 좋잖아요. 그래서 라이브도 그렇고 레코딩도 그렇고 너무 좋은거예요. 근데 마이크포프가 갑자기 독립을 했어요., 자기브랜드를 만들어서 자기브랜드로 서킷도 팔고, 랙도 파는거예요. 정말 좋아요. 저는 그렇게 생각한거예요. 물론 나름대로 좋은 올라운드 프리가 있으면 좋지만, 또 장르적으로 봤을떄 베이스를 위한 솔리드스테이트프리랑 튜브프리가 있으면 어느정도 대응을 할수 있겠구나 생각을 한거죠. 베이스 앰프가 있는것있는 것 더 유용하게 쓸수 있겠다 생각을 해서,,마이크포프랑 SVP PRO를 듀얼로 사용하는 방식으로 했죠. 녹음은 일단 암펙으로 다 끝냈어요. 오히려 베이스 레코딩은 크게 신경을 못썼어요..ㅋㅋㅋ제가 하는거니까 빨리 끝내놓고 다른거 하다보니까 아쉽더라구요. 오:그럼 다음으로 기타는요?드럼이나 베이스처럼 기타도 상당히 흥미로운 과정으로 녹음하셨을 것 같습니다. 블:일단은 기타리스트분들은,,,아마 모두 아실꺼예요. 기타리스트사운들의 시작은 사실 저의 영역이 아니예요. 기타와 픽업과 이펙터들 그리고 앰프와의 조합에서부터 먼저 만들어지는 거죠. 그래서 의외로 기타 레코딩테크닉그러면, 굉장히 심플해요. 탐앤바텀처럼 놓는 경우, 뭐 57다이나믹을 다이렉트로 주고, 421 뒤에다 대고,,,,여러가지 테크닉은 있지만 오히려 사운드를 결정짓는 키워드는 일단 앰프 컨트롤에서 정해진다고 봅니다. 잘 담아내는 것이 포인트이지, 앰프에서 소리가 좀 마음에 안들게 나왔는데 마이크로 받아서 콘솔에서 예쁘게 나올수가 없어요. 그러다보니까 일차적으로는,,,이건 아까 드럼과 같은 이야기가 되는데 앰프콘트롤과 앰프의 선택, 기타와의 매칭 이런부분은 ,,,물론 기타리스트 본인이 담당해야 할 영역이긴해요. 하지만 기타리스트 전부가 사운드의 전문가는 아니에요. 이번 앨범도 더군다나 그랬거든요. 옛날 분이시다 보니까, 옛날에 쪼그만 꾹꾹이 밟고 재규어앰프같은거에 하던 그 뉘앙스가 좀 남아계세요. 그래서 요즘 되게 놀래요. “요즘애들은 앰프에 헤드를 화려한걸 쓰더라” ”우리때는 그냥 오버드라이브하나 걸어서 썼는데, 페달 가방을 들고 다니고, 앰프헤드를 바리바리 싸들고 다닌다”고,,,,,격세지감이라고,,,그때는 마샬앰프 헤드를 한번 보기 힘들었죠. 뭐 좋은 공연장이라고 하더라도 국산앰프 다트, 짜가,,이런거지 마샬?구경도 못해봤다는거예요. 어디 구경하기도 힘들다.....그랬던거죠..그런 톤에 대해서 확실한 어떤 주관이 없으신분중에 하나였어요. 뭐 들을줄은 알죠. 어떤 사운드가 좋은줄은 알지만, “어떻게 하면 어떤사운드가 나와”라는 그런건 없는거죠. 오:그렇다면 기타 사운드의 방향성은 제시를 해주신건가요? 블:그렇죠. 그러니까 사운드를 들려줄 필요가 있었던거예요. 그분이 사운드를 결정할수 있는 유일한 방법은 사운드를 들려줘봐야 하는거예요.. 그게 아니라 우리가 어떤 부분을 보면 알잖아요? 마치 건축사가 설계도면을 쓱 보면 “이거 어떻게 나오겠네. 공기는 어느정도고 디자인은 어떻게 나오겠네”라는 반면, 일반분들은 설계도만 보면 모르고 집이 다 지어지면 그때 “아 좋은 집이네요”..라는 그런 개념인거죠. 제 입장에서는 건축을 해야하니까 만들어서 빨리빨리 보여줘야 하는거예요. 3D를 만들던 조감조를 만들던 그걸 만들어서 보여줘야하는거예요. 실체화를 해서 보여줘야지,,설계도를 보면서 이것저것 설명해도 모르는거죠. 기술적인것과 이미지만으로는 설명을 할수 없다는 단점이 있었어요. 물론 많은 클라이언트가 그렇잖아요. “그렇게 말하시면 잘 모르겠구요. 들어보면 알수 있을 것 같아요” 사실 그게 답이죠. 맞는 말이죠. 들어보는게 거의 결과니까요. 빨리빨리 결과를 받기 위해서 빨리빨리 사운드를 만들 필요성이 있었어요. 그래서 처음에 톤잡을 때 너무많은 시간을 뺏으면 모티브가 사라져요. 어떤 아이디어나 힘도 빠지고,,하다가 그냥 생각나는것도 없어지고….분명 그런식으로 진행되기 때문에 처음에는 뭐 편곡이 완전히 끝난경우에는 바로 녹음을 하기위해 톤을 메이킹하는 작업을 상당히 공을 들여서 해요. 하지만 편곡과 병행하는 경우도 사실 있거든요. 일단 한번 넣봤는데 러프한게 맘에 안들고,,,그럴때는 대충 빨리 만들어서 해야하기 때문에 그런부분에는 순발력이 굉장히 필요하죠. 연주자가 “이건 같은 밴드 맴버다”라는걸 떠나서…..사실저는 이 앨범을 작업할 때 “맴버니까”를 떠나서 저랑 상관없는 제3자의 입장에서 제가 프로듀서라면 앨범작업을 어떻게 진행해서 어떤 좋은 결과를 얻을수 있을까가 먼저였거든요. 밴드 맴버로써 “상황이 이러니까 대충해”라고 쉽게 얘기 못하는거예요. 그건 뭐 제가 맴버라면 가능하겠지만, 프로듀서로써는 그런면 안되니까요. 뭔가 대안을 제시해야하니까 그런 부분에서 일단 앰프를 선택하는게 관건이었어요. 일단 앰프를 먼저 선택하는거... 오:베이스는 튜브로 작업하셨잖아요? 그럼 기타앰프는 어떤 기준으로 선택하셨나요? 블:기타도 마찬가지예요. 튜브가...뭐 지금도 아직까지 기타의 늬앙스나 왜곡...왜곡?그건 좀 웃기죠..드라이브감? 오버드라이브감을 자연스럽게 나타낼수 있는건 튜브죠. 튜브가 길이 빨라요. 그게 무슨 말이냐하면, 사운드를 잡는 방향자체가 쉽고 자연스럽기 때문에, 우리가 프로세서나 디지털 멀티이펙터 이런걸로 만들어낸 사운드가 아무리 잘 잡는다고 해도 어색해요. “어색한데 나쁘지 않네정도.” 그런데 진공관앰프에서 시작하면 “대충 잡았는데 자연스럽네”로 시작하거든요. 그건 굉장한 장점이고 튜브사운드의 절대 강점이죠. 똑 같은 사운드의 질을 튜브가 아

< 전상언 엔지니어님과 함께! 왼쪽부터 저의 파트너인 DJ KAI, 필자, 전상언 엔지니어님, 저의 회사 AMA-ASIA의 어시스턴트 엔지니어 Mike Seifert > 사진과 추가 글, 링크가 첨부된 인터뷰 기사는 아래의 링크에서 보실 수 있습니다. https://www.dropbox.com/s/rpkzh6ohozoefqk/MORA_Interview.pdf Engineer MORA – 전상언 엔지니어를 만나다! 지난 11월 22일, 음악에서 하나의 음절을 뜻하는 ‘Mora’라는 아이디명으로 활동하고 계시는 O.K. Mastering Studio의 전상언 엔지니어님을 인터뷰하였습니다. 전상언 엔지니어님은 현재 북경에서 O.K. Mastering Studio를 운영하고 계시며, 19년의 믹싱과 프로듀싱 경력과, 9년간의 마스터링 엔지니어로써의 경력을 가진 실력 있는 마스터링 엔지니어이십니다. 1995년부터 중국의 유명 프로듀서들과 작업하며 자리를 잡았고, 2008년 베이징 올림픽 패막식 작업을 하면서 중국 음악세계에서 입지를 굳혔습니다. 현재는 한국과 중국의 유명 아티스트들뿐만 아니라 몽골과 같은 아시아전역의 클라이언트들과 작업하고 계십니다. 전상언님은 한국의 유명 마스터링 스튜디오인 Sonic Korea의 중국지사가 설립되는 과정에서부터 참여하여 한국 엔지니어들의 위상을 높였고, 한국음악과 중국음악의 성향을 정확히 이해하고 또한 제가 느끼기에 동양적인 소리에 대한 깊은 이해를 가지고 계신 분입니다. 또한 수년간의 월드뮤직과 일렉(EDM – Electronic Dance Music)쪽의 프로듀싱 경험을 통해 대중음악에서 전통음악, 댄스음악까지의 대한 이해가 뛰어나고 클라이언트에게 충분한 만족감을 주는 경험과 실력이 우수한 엔지니어입니다. 인터뷰는 제가 북경에서 운영하고 있는 음반사 AMA-Asia 사무실과 녹음실에서 이루어졌으며, 이 날 저보다 먼저 사무실에 도착하시어 최근 공사를 끝낸 스튜디오에 설치한 모니터 스피커의 위치를 바로 잡아주시는 등, 큰 도움을 받았습니다. (다시 한번 감사드립니다.^^ 소리 완전 좋습니다.) 처음 만나는 저를 위해 귀한 중국차를 선물해 주시는 따뜻한 마음에 시작부터 저는 감동하였습니다. 약 3시간 동안 진행된 인터뷰에서 전상언님은 그 동안의 경험과 음악에 대한 생각들, 최근 작업물들을 들여주셨고, 정말 많은 것을 배웠으며 깊이 공감했던 부분들 또한 많았습니다. 인터뷰에서의 자신의 말들이 혹시나 자만처럼 들려지진 않을까 늘 겸손하게 말씀하시는 모습에서도 많이 배웠습니다. 언제나 더 좋은 소리를 찾아 꾸준히 연구하시는 오디오가이 회원님들에게 도움이 되는 인터뷰가 되기를 바랍니다. Q1. 음악을 만드는 것에서 시작하여 믹싱 엔지니어를 거쳐 마스터링 엔지니어로 일하고 계십니다. 어떠한 계기로 마스터링 엔지니어가 되셨나요? 10여년전 중국의 음반회사의 전속 엔지니어로 근무하던 중에 1년간 휴식을 위해 북경을 찾은 독일 엔지니어를 통해 마스터링 업무를 배우게 되었고, 그를 통하여 독일세미나와 연수를 통해 마스터링 엔지니어로써의 기량을 익혔습니다. 과거 음반회사에 있다 보면 매번 작업을 외국에 마스터링 보낼 비용이 않되기도 했었구요. 외국 유명 마스터링 스튜디오에서 작업이 되도 매번 만족할 수는 없었습니다. 결국 배고픈 자가 우물을 판 거지요.^^ 지금은 오랜 프리랜서 활동 끝에 오디오가이 영자님의 지원과 독려로 제 개인 스튜디오를 운영하고 있습니다. Q2. 마스터링 엔지니어의 역할은 무엇이라 생각합니까? 광범위한 질문이라 꼬집어 말하긴 쉽지 않습니다. 요리에 비유하시는 분들도 있고, 마지막 포장의 의미로 비유하시는 분들도 있는데, 저는 주위분들이나 학생들에게 이런 비유를 쓰기도 합니다. ‘음악에 따라 적절한 해상도 조절을 해주는 것’이라 생각합니다. 같은 그림이라도 모니터에서 1600X900으로 보는 것과 1024X768으로 보는 것에는 상당한 차이가 있습니다. 나아가 같은 그림이라도 흰 테두리가 있는 액자에 걸려 있는 것과 테두리가 없거나 보라색 테두리가 있는 액자에 걸려있는 경우, 그 그림에서 느끼는 감동에는 큰 차이가 있지요. 또 한가지 비유로 아이맥스 극장에서 보는 영화가 14인치 모니터로 보여질 때, 그것은 시청자에게 절대로 같은 수준의 감동을 전달해주지 못할 것입니다. 그러나 14인치로 보는 것이 더 재미있는 영화도 있지요. 이와 같이, 마스터링 엔지니어의 역할은 음향의 제어를 통해 주어진 음악이 어떠한 크기의 공간에서 얼마만큼의 해상도를 가지고 들려질지를 결정하는 것이라 생각합니다. Q3. 전상언 엔지니어님이 즐겨하시는 ‘Stem Mastering’에 대해서 설명해 주십시오. 클라이언트와 엔지니어 모두 win-win할 수 있는 훌륭한 작업 방식이라 생각합니다. 세상의 변화는 음악인들의 작업방식 또한 변화시키고 있습니다. 녹음-믹싱-마스터링은 이제 더 이상 별개의 작업이 아니라 서로 함께 이루어져야 할 작업입니다. 완성된 투트랙만을 가지고 마스터링을 하는 것에는 그에 따른 제약이 있는 반면에 Stem Mastering은 마스터링 엔지니어에게 좀 더 많은 자유를 줌으로써 서로를 더욱 만족시키는 결과물을 얻을 수 있습니다. 물론 작업이 까다로워서 시간과 정성이 더 필요로 하게 됩니다. 믹스 단계시 아쉽게 놓쳤던 부분들을 좀더 객관적인 귀와 장비로 트리트먼트하는 것입니다. ‘Stem Mastering’과정을 통해 각각의 stem이 최적의 마스터링 결과를 낼 수 있도록 조율되고 좀 더 만족스러운 결과물이 탄생될 수 있겠습니다. Q4. 전상언 엔지니어님의 작업 포트폴리오를 보면 업무가 단지 마스터링에 그치지 않고 믹싱작업도 왕성히 하시고 계십니다. 음악세계에 ‘믹싱을 하는 사람이 마스터링을 잘 할 수 없다.’라는 통념이 있는데, 이러한 말에 대해서는 어떻게 생각하십니까? 그러한 통념은 단순히 제약적인 사고에서 나오는 것이라 생각합니다. 무엇보다 사람들이 일반적으로 가지고 있는 믹싱과 마스터링의 개념에 대한 올바른 이해와 유연한 사고가 필요합니다. 사실 저도 믹싱 엔지니어가 마스터링 또한 잘 할 수 있다는 생각에 대한 생각의 전환이 이루어지기 까지 5년 정도의 시간이 걸렸습니다. 믹싱과 마스터링 뿐만 아니라 모든 음악작업의 공통된 목표는 훌륭한 소리를 내는 음악을 만드는 것일 것입니다. 그러나 믹싱과 마스터링은 분명 그 목표를 서로 다른 방식으로 성취합니다. 믹싱과 마스터링 그 각각의 단계에서 해야 할 일들을 명확히 이해하고 각각의 단계에서 최선을 다해야 합니다. 엔지니어가 믹싱과 마스터링의 작업에 대한 분별력 있는 선택을 할 수 있다면 문제될 것이 없습니다. 결국 중요한 것은 각각의 작업을 대하는 태도와 마음가짐이 확실히 구분되야 하는 것 같습니다. 실제로 세계적인 엔지니어중에도 직접 믹스와 마스터링을 병행하는 분들도 많이 있습니다. 저는 아직 멀었지만...^^; Q5. 인터넷을 통한 세계화는 음악인들이 일하는 방식을 바꾸어 놓은 또 한가지 요인입니다. 우리는 지금 세계의 거의 모든 유명 스튜디오들이 클라이언트들과 쉽게 교류할 수 있고 또 작업의뢰를 쉽게 할 수 있는 시대에 살고 있습니다. 곡 당 수 천불을 호가하는 믹싱의 경우에는 아직까지 큰 변화가 없으나, 믹싱에 비해 저렴한 작업료의 마스터링의 경우에는 호기심에서라도 외국 스튜디오나 엔지니어에게 마스터링 작업을 의뢰하는 경우가 많은 것으로 알고 있습니다. 이러한 세계화가 마스터링 엔지니어들의 삶을 어떻게 바꾸고 있습니까? 마스터링 엔지니어들의 삶을 상당히 건설적인 방향으로 바꾸고 있다고 생각합니다. 제작자가 자신이 동경하는 스튜디오에 작업을 의뢰하는 것을 말릴 수는 없습니다. 제 클라이언트들 중에도 어렵게 어렵게 조심스럽게 저에게 “외국 스튜디오에 마스터링을 한번 맡겨보려하는데 어떻게 생각해?”라는 질문을 하는 경우가 있는데, 그럴 경우 저는, “좋은 생각이야, 맡겨봐요. 그리고 작업물이 돌아오면 함께 들어보자.”라고 쿨하게 대답해 줍니다. 예상외의 다른(+의 어떤 변화) 좋은 사운드에서 더 많은 것을 배울 때도 있습니다. 물론 유명 스튜디오에서 돌아온 작업물들이 모두 좋은 것은 아닙니다. 때로는 작업물을 함께 듣고는 ‘분명히 이것은 스튜디오의 메인 엔지니어가 한 것이 아니다.’라는 생각이 들 때도 있습니다. 나아가 어디까지나 작업을 의뢰한 클라이언트가 함께 하지 않았던 작업물이 클라이언트에게 만족스러운 결과물을 선사해 주는 경우도 드뭅니다. 세계 곳곳의 음악인들이 서로 교류하는 이 시대를 통해 한 가지 배운 것은 ‘훌륭한 엔지니어가 되기 위해서 문화의 이해는 필수가 되었다’는 것입니다. 동양의 전통악기, 예를 들어 피파나 가야금, 아쟁과 같은 악기를 서양의 엔지니어에게 부탁한다면 그것은 그 악기들이 가진 본연의 소리가 아닌 서양의 벤조, 첼로의 피츠카도, 비올라 같은 소리가 되어 돌아올 것입니다. 마스터링도 결국 그 동안 엔지니어가 추구해 왔던 습관들의 산물이기 때문이지요. 따라서 이 시대를 살아가는 엔지니어로써 인정받기 위해서는 자신의 문화와 그것이 가지는 독창적인 음색, 그리고 세계 곳곳의 문화들의 특성과 음색을 끊임없이 공부해야 합니다. 중국, 몽골, 홍콩, 태국, 싱가폴등 각 지역의 프로듀서들은 비슷하면서도 다른 무언가의 차이가 있었습니다. Q6. 전상언 엔지니어님의 작업방식에 대해서 설명해 주십시오. 일반적으로 따르는 정해진 순서가 있습니까? 다양한 장르의 업무를 주문 받기 때문에 작업방식은 곡마다 다릅니다. 그러나 여러 곡이 있는 앨범전체에 대한 마스터링 작업을 의뢰받는 경우에는 먼저 앨범의 색깔을 정해주는 곡을 찾아 그 곡에 적합한 앨범 프리셋을 직접 만듭니다.(여기서 프리셋은 장비의 프리셋이 아닌 머리속 사운드의 프리셋입니다.) 그런 다음, 그와 비슷한 색깔의 곡들부터 그 프리셋에서 조율해가며 작업을 합니다. 이러한 방식으로 앨범전체에 같은 색깔을 유지해가며 마스터링 작업을 합니다. 저는 무채색의 작업을 위해 프리즘의 기기들을 사용하길 좋아합니다. 컴프로 기본 믹스의 다이나믹을 확고히 합니다. 여기서 깊이를 조절한다 해도 과언이 아니겠습니다. 좀더 착색 있는 느낌이나 타이트한 무언가를 원한다면 다른 개성의 컴프를 조절해 더해줍니다. LA컴프레이션과 같지요. 이큐로 컴프를 통해 부각된 음역대를 깎아 주고 좀더 부각되어도 좋은 대역은 더해줍니다. 아날로그 체인에서 충분히 원하는 캐릭터를 잡은 후 다시 컨버팅을 하는데 저희 스튜디오의 자랑인 PACIFIC microsonic model2 HDCD converter의 위력이 나옵니다. ^^ 이 컨버터님이 너무나 잘 받아주셔서~ 음압의 어떤 특별한 기술 없이(전에는 이것 때문에 참 많은 삽을 들어야했답니다. ^^;) 잘 컨버팅된 디지털 소스를 다시 한번 바이스의 기기들로 마무리해줍니다. 바이스(WEISS) 기기들은 참 뻔뻔하게 믹스에서 원래 그랬다는 듯이 이큐잉등을 가능하게 해주는 친구들입니다. ^^ 마지막으로 피라믹스에 녹음 받아 정리합니다. 곡마다 장비를 다 쓰기도 하고 한 두 가지로 끝나는 곡들도 있고, 패턴이 여러 가지인 것 같습니다. 처음 곡을 플레이하고 가만히 들으면서 어떻게 진행할지를 미리 머리 속에 짜놓고 시작하는 게 보통입니다. Q7. 그러나 요즘처럼 한 장의 앨범이 여러 작곡가에서 오는 경우에도 그러한 방식이 유효한가요? 예를 들어 소녀시대의 앨범 같은 경우는 1-2곡은 유럽에서, 1-2곡은 미국에서, 3-4곡은 한국에서 제작되는 것으로 알고 있습니다. 이러한 경우에는 앨범 안에 음악들이 상당히 다양한 색깔을 띄게 되지 않습니까? 그렇습니다. 그러니 평소에 많은 음악을 듣고 음악에서 서로의 공통분모를 찾을 수 있어야 합니다. 제작자와도 대화하여야 하고, 믹싱엔지니어와도 대화를 하여야 합니다. 어떠한 음색으로 감동을 주려 했고, 어떠한 컨셉으로 이 노래를 녹음하게 되었는지도 알아야 합니다. 한 앨범에 많게는 4~5명의 믹스엔지니어의 작품이 공존하기 때문에 통일성이나 연관성의 부분이 가장 힘든 부분입니다. 한 믹스엔지니어의 작품이나 한 곡의 싱글이면 저도 작업하기가 쉽고 빠릅니다. Q8. 최근 믹싱과 마스터링 작업환경은 10년 전의 그것과는 판이하게 다릅니다. 먼저 과거에는 없었던 데인져러스 써밍믹서가 시장을 주도하고 있고, 플러그인들이 많은 일을 하고 있습니다. 이러한 변화가 마스터링 엔지니어에게 위협적이지는 않습니까? 전혀 그렇지 않습니다. 장비의 변화는 늘 있어왔던 일이며 그것은 마스터링 엔지니어를 편하게 해 주는 것이지, 위협하는 것이 아니라고 생각합니다. 기술은 언제나 감성을 따라갑니다. 우리가 추구하는 감성을 새로운 방식으로 해석하고 그것을 성취할 수 있도록 해 줍니다. 공부를 해야 하긴 합니다만, 변화는 좋은 것입니다. 이미 믹스단계에서 음압부터 빵빵하게 제작되어 오는 곡들도 많습니다. 싱글이라면 그대로 라도 좋은 것 같지만 앨범에선 역시나 다른 곡들과의 조화가 필요합니다. 또한 단순히 음압의 완성이 아니라 듣기 편한(좋은) 사운드는 플러그인만으로 해결이 되지 않아 저를 찾아오는 것 같습니다. ^^ Q9. 마스터링 엔지니어에게 있어 성공적인 작업은 무엇입니까? 너무나 자연스럽게 잘 나왔을 때 기분이 좋은 것 같습니다. 마치 녹음, 믹스부터 잘 진행되 온 것 같은 느낌, 인위적인 마스터링 느낌이 나지 않는 느낌. 아이러니 하게도 마스터링의 흔적이 나지 않는 곡이 잘 된 거 같습니다. ^^ Q10. 마스터링 엔지니어와 작업할 때 무엇을 보면 좋을까요? 제일 중요한 건 음악에 대한 이해인 것 같습니다. 같이 작업하고자 하는 음악을 잘 이해하고 있다는 느낌을 받는다면 분명 좋은 작품이 될 것입니다. Q12. 마스터링 엔지니어로써 전상언님이 존경하는 마스터링 엔지니어는 누구입니까? 머라이어 캐리, 등을 담당하고 있는 Bernie Grundman Mastering의 Bernie Grundman과 비욘세, 빅뱅, 싸이의 강남스타일 앨범, 아델, 핑크 등의 아티스트들 담당하고 있는 Sterling Sound의 선임 엔지니어 Tom Coyne입니다. 이분들이 마스터링한 곡들을 참 좋아합니다. 요즘은 오디오가이의 회원이시기도한 마스터링랩의 마스터링엔지니어 남상욱님의 작품들을 들으면서 많이 감동받고 있습니다. 참 존경스럽습니다. Q13. 음악적인 요소 이외에 음악인으로 살아가는 데 중요한 것 한 가지가 있다면 무엇입니까? 훌륭한 배우자 입니다.^^ 총각 때에는 열심히 돈을 모으고 발품을 팔아가며 악기를 모았다가, 결혼 한 후 하나씩 하나씩 팔게 되는 친구들을 많이 보았습니다. 음악은 시간적, 물리적 투자 모두가 필요한 세계입니다. 자신이 하고 있는 음악을 조금이라도 이해하고, 음악활동을 지지할 수 있는 배우자가 있는 것은 대단한 도움이 됩니다. 인터뷰를 마치고 약속된 작업을 마치러 돌아가시는 전상언 엔지니어님과 사진 찰영을 하고 헤어진 후, 한 동안 인터뷰를 통해 새롭게 알게 된 사실들과 작업방식들을 정리해보니 참 얻은 것들이 많았습니다. 플러그인들을 통해 최고가의 장비들을 간접적으로 경험해 볼 수 있고, 몇 시간의 시간만 있으면 쉽게 stem을 만들 수 있는 지금, ‘Stem Mastering’은 제작자와 엔지니어 모두에게 win-win이 되는 훌륭한 작업방식이란 확신이 들었습니다. ‘마스터링이란 청자가 어떤 크기의 공간에서 얼마만큼의 해상도를 가지고 음악을 들을 것인가를 정하는 것’이라는 정의는 마스터링에 대한 새로운 정의를 가지고 해 주었고, ‘기술은 감성을 따라간다’는 말과 세계화의 시대를 살아가는 음악인들에게 무엇보다 중요한 것이 ‘문화와 감성을 이해하는 능력’이라는 말은, 더 많은 공부와 경험을 위한 노력을 달게 받아들이는 데 큰 동기부여가 되었습니다. 귀한 시간을 내어 자신의 철학과 경험을 오디오가이 가족들에게 나누어주신 전상언님께 깊은 감사 드리며, 제작자로써 많은 분들께 전상언님을 적극 추천합니다! OK Mastering Studio Gear List: - PACIFIC Microsonic model2 HDCD AD-DA Converter - Metric Halo AD/DA 컨버터 - AVID DigiDesign 192IO - TK AUDIO Mini Mastering Console “Blender” - TK AUDIO BC1 Total Compressor - Prism Sound Mastering EQ, MEA-2 - Prism Sound Mastering Compressor, MLA-2 - Pendulum Audio Vacuum Tube Compressor/Limiter OCL-2 - WEISS DS1 Digital Compressor - WEISS EQ1 Digital Equalizer - Dangerous Monitor Controller - 직접 제작한 6채널 서밍믹서 OK Mastering Studio 홈페이지: www.okmastering.com 작업의뢰는 OK Mastering Studio홈페이지나 오디오가이 사이트에서 쪽지를 통해 가능합니다. 작성자: 김희덕(Kyle The Gifted) 작성일: 2012년 11월 29일

지난 주에 요즘 가장 Hot 한 Mixing Engineer 감독님이신 조준성 감독님과의 Interview 를 가졌습니다. ^_^ 전체 파일 크기가 커서 한번에 올라가지 않아서 한페이지를 2개씩으로 나눠서 잘라 올리느라 보기 불편하신 분들은 아래 링크에서 다운 받아서 읽으시면 조금 더 편하게 읽으실 수 있습니다. ^_^ http://www.fileserve.com/file/Q44CrxY/Interview_with_Audioguy_(Final).pdf Slower Download 선택하셔서 받으시면 무료로 받으실 수 있습니다. ^_^ 삽입된 사진 중 일부는 인터넷 상의 사진을 사용했음을 미리 밝혀 둡니다. ^_^ ( 제가 사진은 잘 못 찍어서 대체한 사진들이 있습니다. ^_^;;;;;;; ) [이 게시물은 운영자님에 의해 2012-08-06 15:18:40 인터뷰에서 이동 됨]

이번 인터뷰는 전세계적으로 잘 알려져있는 스웨덴의 닐렌토 스튜디오의 대표 Lars Nilsson과의 인터뷰 입니다^^ ********************************************************************************** 안녕하세요 우리는 한국의 음향엔지니어 커뮤니티 "audioguy" 입니다. audioguy는 한국에서 가장 큰 음반 프로듀서. 엔지니어. 아티스트들이 1만명 이상의 회원이 있는 음향관련 커뮤니티 사이트입니다. 당신을 인터뷰하게 되어 영광입니다. 당신은 한국재즈음악계에서 큰 인기가 있는 나윤선과 잉거마리 등의 작업. 그리고 ACT레이블에서 발매되는 여러 음반들에서의 결과를 통해서 잘 알려져 있습니다. 닐렌토 스튜디오의 운영자 겸 엔지니어, 프로듀서인 Lars Nilsson Q. 닐렌토 스튜디오에 대해서 소개를 해주세요. A. 우리 닐렌토 스튜디오는 스웨덴 예테보리(Gothenburg) 남쪽 지방의 아름다운 경관과 자연 속에 위치해 있습니다. 저희는 늘 있는 그대로의 소리로 음악을 만들어 내려 노력하고 있으며 악기나 보컬의 공간음, 그리고 음악의 정신과 카리스마를 항상 중요시하고 있습니다. 왜냐하면 그것들이 바로 아티스트 내면의 느낌을 제일 표현해 준다고 믿기 때문이죠. 저희 스튜디오의 룸들이 갖고 있는 공간적인 장점들이 각각 다양하기 때문에 어떠한 상황에서도 최상의 소리를 만들어 낼 수 있습니다. 아티스트의 시간을 절약하는 것 또한 닐렌토 스튜디오의 주요한 목표 중에 하나입니다. 세계 레코딩 산업의 추세도 그러하구요. 저희 스튜디오를 방문한 아티스트들은 모두 저희가 얼마나 체계적이고 계획적인지를 알게 되고 그로 인해 자신들의 소중한 시간을 절약할 수 있다는 것을 깨닫게 됩니다. 저희 스튜디오 식구들은 모두 소리와 공간에 대한 사랑을 가지고 매사에 일을 합니다. 닐렌토 스튜디오 컨트롤 룸 전경 Q. 우선 가장 많이 받는 질문이겠지만 어떻게 프로듀서/엔지니어를 시작하게 되신 것인지 알려주십시오. A. 저는 원래 꽤 오랜 시간 동안 프로 트럼펫 연주자로 활동을 했었습니다. 음악을 하는 사람이라면 좋은 소리에 대한 욕심은 자연스러운 것이기 때문에 그 때문에 저도 이렇게 레코딩 쪽으로 오게 된 것 같습니다. Q. 닐렌토의 컨트롤 룸에 트럼펫이 걸려있는 사진들을 보았는데 본래 트럼펫을 연주하셨던 것인지요? A. 네 저는 7살에 처음 트럼펫을 잡았고 9살에 최초로 투어를 시작했습니다. 그 때는 학생 오케스트라에서 솔로로 연주를 했었고 18살이 되던 해부터 프로로 전향해서 28살까지 연주를 했습니다. 그 이후부터는 레코딩에 전념을 하게 되었죠. Q. 현재 어떠한 작업들을 진행하시고 계신지요? A. 지금 현재 저희가 진행하고 있는 프로젝트는 잉거 마리(Inger Marie Gundersen)의 새 앨범(Sundance/Stunt 레코드), 그리고 ACT뮤직의 Nils Landgren, Ida Sand, 그리고 Viktoria Tolstoy 이렇게 총 4가지 프로젝트들을 진행 중입니다. 그리고 곧 노르웨이 출신 바이올리니스트 Henning Kraggerud와 함께 오케스트라 녹음도 진행하게 될 것 같습니다. 이 앨범은 서라운드 CD와 블루레이 오디오 디스크로 제작될 예정이고 낙소스 인터내셔널이 제작합니다. Q. 지금까지 만든 음반가운데 기억에 남는. 가장 마음에 드는 작품이 있다면 3가지만 알려주십시오 A. 솔직히 말씀 드리자면 저는 항상 더 좋은 소리에 갈급해 하고 있기 때문에 아직 정말 제 마음에 드는 작품이 없습니다. 저보고 이상한 사람이라고 해도 할 말은 없습니다. 하하 Q. 보컬에 따라서 바뀌겠지만 보컬녹음시 즐겨사용하는 시그널 체인이 있다면 알려주세요. 마이크. 마이크프리. 컴프레서(혹은 이큐) A. 보컬 마이크는 노이만 M149 또는 U47을 주로 사용합니다. Wunder CM7 마이크도 좋은 결과물을 들려준다고 생각하구요. 프리앰프는 니브를 컴프레서는 Teletronix LA-2를 좋아합니다. 그리고 AD 컨버터는 마이텍을 사용합니다. 노이만 M149 노이만 U47 Q. 각 악기마다 선호하는 마이크프리앰프가 있다면 알려주세요. 보컬. 드럼. 피아노. 현악기. 관악기 등등 A. 저는 킥 드럼과 스네어 그리고 탐에 주로 빈티지 API 프리앰프를 사용합니다. 그리고 하이햇과 오버헤드, 그리고 스네어 아래에는 밀레이아 프리를 사용하구요. 피아노에는 니브 3115와 Crockwood 프리앰프를 사용합니다. 현악기는 어떠한 소리가 음악에 가장 잘 어울리는지에 따라 달라집니다. 밀레니아는 밝고 까실까실한 소리를 만들어주고 니브는 소리에 따뜻함을 더해줍니다. 저는 여러 프리 앰프들을 사용해 녹음을 한 후 제가 좋아하는 소리를 찾아서 믹스하는 것을 좋아합니다. Neve 3115 랙 Q. 컨트롤룸에는 마이크 프리가 보이지 않습니다. 모든 마이크 프리앰프들은 각 부스에 넣고 사용을 하시는 편인지요? A. 저희의 모든 프리 앰프들은 제가 믹싱을 하는 장소 옆 머신 룸에 두고 있습니다. Q. 스튜디오의 메인홀에 NEVE 3115가 12대가 있는 사진을 보았습니다. 대부분의 트랙킹을 NEVE 3115를 통해서 받는것인지요? NEVE의 3115가 12대나 있는데도 빈티지 오디오디자인의 M73 프리앰프를 6대나 가지고 있는 이유는 무엇인지 궁금합니다. 이와함께 빈티지 디자인의 M73D프리앰프에 대한 당신의 생각도 궁금합니다. A. 저는 3115와 M73D 모두 녹음에 사용하고 있습니다. 예를 들어 트럼펫에 M73D을 사용한다면 트럼본에는 3115를 사용합니다. 니브 3115가 M73D보다 조금 더 밝은 성향이기 때문에 상황에 따라 선택해서 사용하고 있습니다. 빈티지 오디오 M73D Q. 피아노녹음을 하는 사진들을 보면 늘 트루손 CM402가 해머쪽에 사용이 되는것 같습니다. 이외에 어쿠스틱 기타녹음에도 사용이 되고요. 이 마이크는 한국에서는 많이 생소한 제품인데 이 마이크에 대한 설명을 해주시겠어요? A. 네 그 마이크는 스톡홀롬에서 Görgen Thuresson이 수작업으로 만든 마이크입니다. 얇은 다이어프램을 갖고 있어서 응답 속도가 상당히 빠른 훌륭한 마이크입니다. 생김새도 정말 멋지구요. Thuresson CM402 Q. 당신의 피아노녹음을 보면 늘 여러 대의 마이크를 사용하시는것 같습니다. 이렇게 여러대의 사용되는 마이크가 믹싱 때 모두 사용이 되는지. 만약 그렇다면 각 마이크의 비중은 어떻게 되며. 각 마이크들은 어떠한 목적으로 사용이 되는 것인지 궁금합니다. A. 저는 피아노 해머 소리도 원하기 때문에 트루손 마이크를 해머 근처에 설치합니다. 로이어 122 리본 마이크는 중역대를 담당하고 노이만 TLM103은 엠비언스로 사용합니다, 한꺼번에 모든 마이크를 다 사용할 때도 있지만 한 조나 두 조만 사용할 때도 있습니다. 마이크를 여러 대 사용하게 되면 EQ를 거의 사용하지 않아도 된다는 장점이 있습니다. 각 마이크들의 밸런스만 조정하면 되는 거죠. 하지만 페이즈 문제가 생길 수도 있습니다. 귀를 쫑긋 세워야겠죠. Q. 어쿠스틱 기타 녹음시 마이크를 페어로 사용하는 이유는 무엇인가요? 페어로 사용할 때 믹싱 때 패닝은 어떻게 주고 있는지요? A. 저는 기타를 모노로 녹음하는 것이 싫습니다. 팝에서는 다르겠지만 다이내믹 레인지가 넓은 음악에서 모노 기타는 믹스하기가 쉽지 않은 것 같습니다. 저는 대부분의 경우 팬을 오른쪽, 왼쪽 끝까지 돌려서 사용합니다. 그리고 한 마이크의 팬은 다른 마이크보다 조금 더 안쪽으로 해서 사용합니다. 소리 크기도 조금씩 다르게 하는데 이것은 녹음할 때 먼저 생각한 후 결정합니다. Q. AEA의 A440과 R84등 리본마이크를 굉장히 많이 가지고 있는것으로 보입니다. 리본마이크들은 주로 어떠한 상황에서 사용을 하시고 계신지요? A. 주로 브라스와 현악기에 사용하고 있습니다. AEA A440 AEA R84 Q. 당신의 콘트라베이스 마이킹에 관해서 알려주세요. 숍스의 마이크를 페어로 연주자의 손 쪽에, 또 베이스의 F홀 쪽에 라지 다이어프램 마이크를 사용해서 녹음하는 동영상을 본적이 있습니다. A. 마이크를 하나 더 사용 하는 것이 하나 덜 사용하는 것 보다 좋다고 생각합니다. 왜냐하면 나중에 믹스를 할 때 더 많은 선택을 할 수 있게 해 주기 때문이죠. 마이크는 베이스 연주자와 베이스 자체에 따라 다르게 선택합니다. 베이스 솔로가 많다면 좀 더 많은 마이크들을 사용하고 그렇지 않다면 적게 사용합니다만 정답은 없는 것 같습니다^^ Q. 드럼 녹음시 마이킹은 어떻게 하시고 계신지요? 오버헤드 마이크의 종류. 방법 및 다른 드럼셋의 마이크의 종류와 방법이 궁금합니다. A. 저는 노이만 KM84 마이크를 드럼 오버헤드에 사용하고 콜스 리본 마이크들을 엠비언스 녹음에 사용합니다. 마이크 위치는 음악과 연주 스타일에 따라 달라집니다. KM84를 스네어에 사용해도 상당히 좋습니다. 탐에는 젠하이저 MD421 이 좋고 제가 드럼에 사용하는 마이크에 총 개수는 보통 12개 정도가 될 것 같습니다. 콜스 리본 마이크 Q. 재즈 일렉기타 마이킹에 대해서 알려주세요. A. 저는 엠프에 항상 두가지 다른 마이크를 사용하고 있습니다. 그리고 기타현에서 들리는 소리도 담기 위해 기타 앞에도 마이크를 사용합니다. 이 마이크는 연주자의 토크백 마이크로도 사용됩니다^^ Q. 당신은 클래식 오케스트라녹음도 자주 하는것으로 알고 있습니다. 클래식 녹음시에는 늘 노이만 M150으로 데카트리 셋업이 중심이 되는지요? ORTF나 NOS. 블룸레인등 여러 방식중. 데카트리를 선호하는 이유가 무엇인지 궁금합니다. A. 네 그렇습니다. 제가 데카트리 방식을 좋아하는 이유는 제가 원하는 소리를 만들어주기 때문입니다. 오케스트라에서 보컬이 있다면 데카트리에서의 중간 마이크를 조금 내려주기도 합니다. 노이만 M150 Q. 클래식 녹음시 메인 데카트리의 비중이 어느 정도 되는지요? A. 메인은 항상 데카트리를 사용하고 있습니다. 그 다음 스팟 마이크들을 사용해서 좀 더 소리를 채워줍니다. 주로 저역대의 소리죠. Q. 마이킹을 할때 가장 중요하게 생각하는 부분이 있다면 어떠한 것일까요? 예를들어 내가 난생 처음 만나보는 악기를 녹음한다고 가정하면 어떠한 방법으로 녹음을 하십니까? A. 저는 항상 제 귀를 사용합니다. 제가 잘 모르는 악기라 할 지라도 여러 마이크들을 설치해서 소리를 들어보고 가장 원음에 근접한 소리를 찾아서 그 마이크를 사용합니다. Q. 당신의 장비리스트를 보면 수많은 마이크와 마이크 프리들에 비해서 컴프레서수가 상대적으로 적게 느껴집니다. 보컬녹음을 제외하고는 다른 악기 녹음 시에는 컴프레서를 많이 사용하시지 않는 편인가요? A. 제가 컴프레서를 많이 갖고 있지 않은 것이 사실입니다. 좋은 소리를 내어주는 좋은 연주자와 함께 한다면 컴프레서가 그리 많이 필요하지 않은것 같습니다. Q. TKAUDIO BC1 컴프레서는 주로 토탈컴프레서로 사용하시는 제품인지요? 이 제품에 대한 인상을 알려주세요. A. 네 BC1을 토탈 컴프레서로 사용하고 있습니다. 부드러운 소리를 만들어 주는데는 BC1이 정말 좋은 것 같습니다. TK Audio BC1 Q. 믹싱 시 플러그인과 아웃보드의 비율은 어떻게 되는지요?(마스터링에서도 플러그인과 아웃보드의 사용비중에 관해 궁금합니다.) A. 플러그인들을 엄청나게 많이 사용할 때도 있지만 아예 사용하지 않을 때도 있습니다. 제가 원하는 소리가 있다면 그 소리를 만들기 위해 사용합니다. 수많은 아웃보드와 플러그인 제작사들의 제품들을 보유하고 있지만 그 음악에 맞지 않는다면 사용하지 않습니다. Q. 2대의 서밍믹서를 사용하시고 계신 것으로 보입니다. 튜브텍과 빈티지 디자인의 서밍믹서는 각 어떠한 경우에 사용이 되며. 프로툴 내부믹싱과 서밍믹서를 사용하는 것에 관한 의견이 궁금합니다. A. 튜브의 소리가 필요하다면 튜브텍 제품을 사용하고 좀 더 부드러운 소리를 위해서는 빈티지 디자인의 제품을 사용합니다. 모두 상황에 따라서 개인적인 느낌에 따라서 선택을 해서 소리를 들어보며 사용을 하고 있습니다. 튜브텍 서밍 믹서 SSA2B 빈티지 디자인 서밍 믹서 SU2 Q. 믹싱에서 소리를 많이 바꾸시는 편인가요? 아니면 녹음 시에 원하는 소리로 최대한 녹음을 하는 편인가요? A. 저는 녹음할 때 제가 최대한 믹스할 것이 없도록 가장 좋은 소리를 얻을 수 있는 세팅을 하고 녹음을 하려고 합니다. 믹스할 때 아이디어들이 떠오른다면 그에 맞는 도구를 사용해서 소리를 바꿔주기도 합니다. Q. 녹음 시 각 악기마다 녹음레벨을 결정하는 자신만의 기준이 있으신지 궁금합니다. A. 최대한의 레벨로 받고 있습니다. 소프트 리미트 같은 것은 사용하지 않기 때문에 피크가 생기지 않도록 조심하고 있습니다. Q 믹싱된 것을 2트랙 마스터를 받으실 때 어떠한 방법으로 받으시는지요? A. 항상 프로툴스 스테레오 트랙으로 마스터 트랙을 만들고 있습니다. Q. 당신은 마스터링도 함께 하고 있는 것으로 알고 있습니다. 튜브텍 멀티밴드 컴프레서를 사용하는 이유를 알려주세요 A. 저역대와 중역대를 좀 더 컨트롤 하고 싶을 때 튜브텍 멀티 밴드 컴프레서는 정말 좋은 선택입니다. 튜브텍 멀티밴드 컴프레서 Q. 마스터링시 CD 버닝프로그램은 무엇을 사용하시고 계신가요? A. 소닉 스튜디오의 사운드 블레이드를 사용하고 있습니다. 소닉 스튜디오 사운드 블레이드 Q. 레코딩엔지니어가 되길 원하는 이들에게 가장 중요한 부분이 있다면 무엇일까요? A. 많이 듣고 스스로를 믿는 것, 당신을 믿어주는 클라이언트를 내 사람으로 만드는 것, 그리고 평범하지 않은 것들을 시도해 보라고 하고 싶습니다. Q. 마지막으로 음악에 있어서 음향이라는 것의 역할은 어디까지이며 둘의 관계에 관해서 어떻게 생각하십니까? A. 현재의 사운드 엔지니어들은 아티스트의 일원이라고 생각합니다. 엔지니어가 갖고 있는 현재의 기술들은 음악적인 아이디어를 내고 선택을 하는데 있어 중요한 역할을 하고 있습니다. 엔지니어는 엔지니어만의 악기를 연주하고 있다고 해도 과언이 아닐 것입니다. 편집 하고 음정 보정하고 하는 이러한 일들이 샘플러를 연주하는 것과 다르지 않다고 생각합니다. 긴시간 인터뷰에 정말 감사드립니다. [이 게시물은 운영자님에 의해 2012-08-06 15:18:40 인터뷰에서 이동 됨]

* 먼저 메이트리에 대한 간단한 소개 부탁드립니다. 각 멤버분들 소개도 부탁드립니다. 상인: 메이트리는 2000년에 결성된 혼성 아카펠라 그룹으로, 동호회에서 출발했습니다. 아마츄어 활동을 지속하다가 2004년부터 프로로 활동을 시작했습니다. 팀 이름 ‘메이트리’는 언젠가 팀이 유명해지고 명예가 생기더라도 새잎이 돋아나는 오월의 푸르른 나무들처럼 처음 시작할 때의 풋풋함, 열정을 잃지 말자는 뜻에서 지은 이름입니다. 홍석: 음악을 좋아하는 형 덕분에 어려서부터 늘 음악을 들어왔는데, 고등학교 중창단 활동을 통해 아카펠라를 처음 접했습니다. 동호회 활동을 시작으로 지금껏 쭉 해오고 있습니다. 성현: 저 역시 고등학교 중창단을 통해 음악을 시작했습니다. 개인적으로 공연과 코러스 세션 활동을 많이 해오다가 합류하게 되었습니다. 수빈: 리더 장상인님과는 교회를 통해 일찍이 만난 사이입니다. 저도 고등학교 중창단을 통해 음악을 시작했고 실용음악 보컬을 전공했습니다. 수경: 저는 건축을 전공했고 음악에 관심이 있는 줄도 모르고 살아왔습니다. 학교 졸업 후 단지 취미활동을 하고 싶어 인터넷 동호회를 검색하다가 시작하게 되었습니다. 이렇게 시작한 아카펠라가 제 삶이 될 줄은 몰랐죠. 상인: 저희 어머니께서 KBS중창단 출신이십니다. 어렸을 때부터 어머니의 영향을 많이 받았고, 중학교 때 아카펠라를 하기로 결심했습니다. 집안의 반대로 가톨릭대 화학과에 입학 후 교내에서 아카펠라 동아리를 만들었는데, 그게 벌써 15년 전 이야기네요. 그리고 공익근무 중 다음 카페에 아카펠라 동호회를 만들었습니다. 지금은 회원 규모 15000명의 제법 큰 동호회가 되었습니다. 오디션을 보지 않고 항상 직접 시작하는 이유는 어딘가에 오디션을 보면 번번히 떨어질 것 같았기 때문입니다. (웃음) * ‘메이트리’하면 직접 녹음, 믹싱까지 하시는 것으로 유명한데요. 어떻게 시작하시게 되었는지. 상인: 리얼그룹, 테이크식스 같은 그룹들도 자신들의 사운드를 위해 모든 작업을 직접 다 합니다. 연주 뿐 아니라 사운드도 아티스트의 명함이라고 생각합니다. 특색있는 사운드를 위해 우리도 우리만의 스튜디오가 필요함을 느꼈습니다. 평생 할 음악인데 매번 스튜디오 가기도 그렇고, 매번 남에게 부탁하기도 그렇다는 생각에 초반 비용을 감수하더라도 우리만의 작업실을 만들기로 결심, 2007년에 스튜디오를 만들었습니다. 사실은 녹음실 기사님들이 무섭기도 했구요. (웃음) 레코딩 공부는 모두 독학으로 했는데, 어떻게 공부해야 할지 막막하던 차에 오디오가이를 알게 되어 인터넷을 통해 공부했습니다. 사이트에 있는 모든 게시물을 정독하고 영자님의 칼럼을 프린트해서 갖고다니며 몇 번 씩 읽곤 했습니다. 스튜디오 오픈식 때 오디오가이 회원분들과 영자님께서 선물해주신 누엔도 메뉴얼, 믹스테크닉99 등의 책들이 큰 도움이 됐습니다. *튠, 더블링 같은 작업도 하는 편인지요? 예전엔 반드시 모든 음정을 잡아야 한다는 생각을 갖고 있었는데 최근엔 거의 하지 않습니다. 녹음을 다시 할 여건이 안될 때 한 두 음 정도 잡는 정도입니다. 그리고 더블링은 전혀 하지 않습니다. 보통 아카펠라팀들이 더블링을 많이 하는 편인데, 인위적인 느낌이 많이 든다고 생각합니다. * 스튜디오의 시스템 소개 부탁드립니다. 피시 기반의 누엔도 시스템을 구축했는데요. 먼저, 유니버셜 LA610 채널스트립이 있습니다. 리얼그룹에게 추천받은 기깁니다. 그 전엔 밀레니아 STT-1을 사용했는데, 소리가 예쁘긴 하지만 고역이 화려하기 보단 중역이 단단한 느낌이었습니다. 마이크는 MG의 MT71S을 사용 중입니다. 너무나 만족스럽지만 소구경 마이크다보니 앰비언스의 느낌이 부족한 것 같습니다. M149 같은 대구경 마이크를 구입할 계획입니다. 이큐는 걸지 않는데, 미묘한 배음을 건드리는 것이 싫어서 마이크만으로 최대한 해결합니다. 웨이브스와 TC의 리버브를 사용하며 2BUS-LT로 써밍합니다. 이전엔 타스캄 레코더로 투트랙을 받았는데 최근엔 아포지 AD16으로 받습니다. AD16x의 구형 모델이지만, 특색있는 소리를 들려줍니다. 신형보다 더 좋은점도 있다고 생각합니다. 그리고 맨리 토탈컴프가 있지만 광고나 데모녹음을 할 경우에만 가끔 사용하는 편입니다. 모니터 컨트롤러로 맥키 빅놉을 사용중인데 이 것은 조만간 데인저려스 모니터ST로 바꿀 계획이구요. 마스터 클럭은 루시드 젠엑스192입니다. *녹음/믹싱 작업은 어떤식으로 하시는지요? 스테레오마이킹 하지 않고 한명씩 녹음합니다. 이 편이 사운드도, 후반 작업의 편의성 면에서도 좋습니다. 더빙은 심벌, 하이햇 정도만 하는 편이구요. 이큐는 사용하지 않고 리미터를 살짝 걸어놓고 녹음합니다. 그리고 DAW에서 웨이브스 SSL 플러그인을 즐겨 사용합니다. 웨이브스 르네상스버브도 좋아합니다. 하지만 TC 파워코어 VSS3 리버브를 더 많이 사용합니다. 미국의 아카펠라 전문 유명 엔지니어가 스튜디오에 방문한 적이 있었는데, 베이스트랙을 세 개 만들고 여기에 옥타브를 사용해서 믹싱하더군요. 이 외에도 많은 재미있는 테크닉이 있겠지만, 아카펠라이기 때문에 가급적 건드리지 않는 것이 좋다는 생각입니다. 하지만 데인저러스뮤직 2BUS LT 서밍믹서만큼은 반드시 사용합니다. 디지털 신호의 피크감이 많이 해소됩니다. *음악 이야기로 넘어와서, 처음 시작 당시의 상황은 어땠는가요? 상인: 말 그대로 열정만 있는 상태였습니다. 단지 아카펠라가 즐거워서 시작한 코흘리개였으니까요. 하지만 그래도 자존심은 있어서 서로 많이 다퉜습니다. 젊다보니 그저 즐거움이 가장 우선이었죠. 하지만 결국엔 잘해야 즐겁기 때문에 잘해야한다는 생각을 갖게되었습니다. 대중이 좋아하면 그만 아니냐, 돈이 가장 중요하다 등 여러가지 의견충돌로 인해 팀원 간 의견다툼이 심했고, 이 점이 가장 힘들었습니다. 수경: 당시엔 회사도 다니고 있었기 때문에, 현실과 이상의 괴리도 심했습니다. 멤버 간 뜻이 안맞는 것도, 금전적으로 벌이가 되지 않는 것도, 회사를 다니며 연습과 공연을 함께 하는 것도 힘들었죠. 모두 다 관둬버리고 싶은 마음이 많았습니다. * 어떤 원동력으로 버텨내셨는지요 수경: 꿈을 향한 오기였던 것 같습니다. 그저 계속 버텼죠. 상인: 모든 멤버들이 잘 해줬고, 운도 좋았습니다. 좋은 공연 배급사와 인연이 닿았는데, 지금 생각해보면 우리의 실력에 비해 큰 무대를 많이 주선해줬던 것 같습니다. 리얼그룹의 오프닝 공연을 해야 하니 연습을 할 수밖에 없었죠. *한편으로는 편하게 소속사에 들어가는 것에 대해선 어떻게 생각하세요? 상인: 지금은 배급사를 통하지 않고 이러한 매니지먼트를 직접 하고있습니다만 소속사를 생각해보기도 합니다. 팀 활동의 안정성과 미래를 위해서 소속사가 필요하다는 생각을 종종 합니다. 세계적 추세는 아티스트가 직접 회사를 차려 매니져를 고용하는 쪽인 것 같습니다. 그리고 하고 싶은 것, 현실적인 것 사이에서 적절히 조율하여 우리도 만족하고 관객도 만족할 수 있는 음악을 해야겠죠. 음악의 스타일이 어떻든 ‘고급스러움’이 묻어나는 색채를 만들고자 합니다. 수경: 빠르면 경박하고 느리면 지루한 그런 것이 아닌, 마음에서 우러나는 진실성이 가미된 음악. 그런 것을 생각합니다. 현실과 타협하여 대중의 입맛에 맞는 음악을 하는 것 보다는 어려울 수 있겠지만, 시간이 흐른 뒤 언젠가는 더욱 기억에 남는 음악이 되지 않을까요. *앞으로 해외 활동에 대한 생각이 궁금합니다. 상인: 일본엔 프로 아카펠라팀만 20팀이 넘게 있습니다. TV에서 생중계도 되구요. 하지만 실력에 있어서는 한국이 낫다고 봅니다. 이 부분은 일본사람들도 동의하는 부분입니다. 한국의 슈퍼스타K와 같은 방송이 있었는데, 아카펠라 대회였습니다. 이 방송이 굉장한 히트를 치며 아카펠라 그룹이 우후죽순처럼 생겨났는데, 너무 갑자기 생겨나다보니 전반적으로 가벼운 느낌을 지울 수 없습니다. 기본 소양을 쌓기 보다는 일단 활동하려고 하니까요. 앞으로 아시아를 대표하는 아카펠라 팀은 한국에서 나올 것이라 생각합니다. (누굴까~요?) 올해에만 홍콩, 상하이, 오스트리아, 대만 등 많은 해외 활동이 예정되어있습니다. 상을 받은 뒤로 많은 에이전시들에게 알려진 것 같습니다. 친분도 많이 쌓았구요. 수경: 음성학적으로 노랫말을 붙이기 좋은 영어에 비해 한국어의 강한 된소리 등은 종종 가사를 쓰기에 어려움을 느끼곤 합니다. 자작곡을 늘려감에 따라 한국어 가사를 늘리고 싶지만 에이전시들은 가급적 영어가사를 부탁하는 편입니다. 리얼그룹도 스웨덴어로 된 음반은 거의 없고 대부분이 영어가사입니다. *곡 작업은 어떻게 진행되는지요? 수경: 컨셉을 잡고 거기에 비트와 코드를 맞춰가는 경우도 있고, 그 반대의 경우도 있습니다. 하지만 보통 오래 고민해서 쓴 곡 보다는 단기간에 만든 곡이 좋게 나오는 편입니다. 수첩을 갖고 다니며 가사를 쓰기도 합니다. *앞으로의 계획을 들려주세요. 성현: 처음 음악을 시작할 때는 나만의 기준이 있고 ‘내가 제일 잘한다’라는 생각을 많이 했지만, 막상 발을 디디고 나니 그렇지 않다는 것을 알게 되었습니다. 언제나 다른 분들께 많이 배우려 합니다. 상인: 우리 팀의 멤버 개개인이 모두 매우 뛰어나다고 생각하진 않습니다. 하지만 초심을 잃지 않고 항상 배우려고 하는 것, 그것이 우리의 가장 큰 장점이라 생각합니다. 수빈: 처음 메이트리에 들어왔을 땐 차려진 밥상에 숟가락 얹는 그런 느낌이었습니다. 6개월, 1년 까지는 그런 느낌이었고, 그 뒤로 ‘이런 방향으로 가면 어떨까’하는 생각들을 갖기 시작했고, 지금은 다함께 나아가고자 하는 방향을 만들어 나갑니다. 상인: 앞으로 더욱 실력을 향상시켜 세계적인 아카펠라 팀이 되는 것이 꿈이고, 지금 당장은 꾸준히 많은 음원들 만들 계획입니다. [이 게시물은 운영자님에 의해 2012-08-06 15:18:40 인터뷰에서 이동 됨]

A B 님과의 오디오가이 인터뷰. 우리가 벌써 인터뷰 때문에 만난 것이 올 봄이었는데 벌써 낙엽이 살랑살랑 부는 가을이 되었네요. 이렇게 늦게서야 인터뷰 내용을 정리해서 보내드리는것에 대해서 무척이나 죄송한 마음이 많습니다. 하지만 어떻게 표현해야할까요.. 그동안의 음향엔지니어가 중심이었던 오디오가이 인터뷰에서 “아티스트 AB” 대해서 인터뷰를 한다는것에 대해서 저 스스로도 많은 부분들을 고민하고 또 생각해보고 선뜻 이런저런 이야기들이 잘 떠오르지 않았답니다. 처음뵌것도 제가 지금 통의동이 아닌 광화문 용비어천가에 있었을때이고 지금처럼 변함없이 신나게 매번 기기들을 바꿀때(아마 그때는 맥키의 새로나온 콘솔인 DXB를 사용하고 있을때가 아니었나 싶네요)였는데 벌써 시간은 훌쩍 뛰어넘어 잘도 흘러가는 것 같습니다. 그동안의 A B님도 처음뵈었을 때 보다더 더욱 더 음악과 더불어 “소리”와 함께 지내시고 오시고 계신 것을 먼발치에서나마 느끼고 있답니다. 그럼 시작해볼까요? (사실 물어보고 싶은 것이 너무너무 많은 것은 비단 영자 뿐만 아니라 이글보고 계신 여러분들도 분명 같은 마음일것이라 생각듭니다.) *본래 일본에서 음악공부를 하셨다고 들었어요. 여기에 관해서 알려주세요 - 외고를 졸업후 유학을 가기 위해서 제일 먼저 군입대를 했습니다. 뭐 현역은 아니고 방위역이었지만요.ㅎ 어쨌든 방위해제 후 바로 일본 유학을 갔습니다. 중학교 때부터 밴드를 하고 고등학교 때는 이미 스튜디오에서 어께너머로 윤상, 빛과 소금 선배님들의 작/편곡 방식들을 보아왔기 때문에 저는 이미 고등학교 때부터 음악이 자신의 길이라고 생각하고 있었습니다. 일본 유학 당시 전공은 재즈였구요, 20대 초/중반까지는 완전히 재즈에 미쳐 깊이 빠져 살았습니다. 아이러니하게도 현재 제가 알고 있는 모든 음향과 프로그래밍 지식들은 유학 당시 일본에서는 전혀 배우지도 않은 것들입니다. *그 외에 한국에서의 활동에 대해서도 궁금합니다. 아마도 많은 분들이 과연 A B 님은 어떠한 사람인가. 너무너무 궁금해들 할 것 같아요 - 그 이후에 한국에 와서 고등학교 때 부터 친분이 깊었던 윤상씨와 밴드를 만들어서 활동을 했습니다. 일본에 가기 전에는 음악적 취향이 비슷한 이유로 절친했던 선배형인 작곡가 윤상씨가 그 때 너무나도 인기가 많은 싱어 송 라이터 윤상씨로 바뀌어 있어서 깜짝 놀랐던 기억이 있습니다.ㅎ 그 다음 95년에 솔로앨범을 발표하고, 여러 아티스트들의 작업에 참여하다 2005년에 아스트로비츠라는 이름으로 또 다시 셀프 프로듀스 앨범을 발표했습니다. *소리에 관해 관심을 가지시게된 계기가 어떻게 되시는지요? 사실 녹음부터. 믹싱. 마스터링까지 직접 담당하시고도 남으실만큼 많은 경험과 실력을 지니신 것을 그동안 들려주신 AB님의 앨범의 데모를 통해서 저는 익히 들어보았답니다.^^ - 그 계기는 얼마 안됐습니다. 사실 저는 대략 2000년도의 시기를 분기로 음악에 대한 관점이 좀 바뀝니다. 그 이전엔 샘플러와 아날로그신디사이저를 집요하게 팠던 것 같구요, 그 덕분에 플러긴 신디사이저/샘플러 사용에 많은 도움이 되고 있습니다. 하지만 그 당시엔 정말 너무나도 괴로웠던 것이, 산더미같은 신디사이저와 샘플러로 음악을 만드는 데도 불구(94년도에는 S3200과 EIIIxs 두 대를 사는데만도 천만원을 넘게 줬었음), 도대체 무엇 때문에 내가 결과물을 100% 완전하게 장악하고 컨트롤 할 수 없는 것일까. 라는 문제에 항상 발목을 잡혔습니다. 정말 미칠 것 같았죠. 찍어도 찍어도 채워지지 않는 사운드와, 64채널에 달하는 매키믹서를 다 채우는 숫자의 신디사이저와 샘플러를 사용함에도 불구, 외국음악 처럼은 절대로 완성되지 않는 결과물, 그리고 그 좌절감에 치를 떨었습니다. 그 때 사용하던 소프트웨어가 Opcode의 Studio Vision 이었는데, 시간이 좀 지나자 Pro Tools 하드웨어를 Studio Vision 에서 사용할 수 있었고, 매킨토시에 오디오를 녹음, 편집, 프로세싱할 수 있었습니다. 물론 지금처럼 많은 트랙도 불가능하고, 속도도 끔찍하게 느린데다(그땐 느린 줄도 몰랐음), 가격도 놀라왔지만(Pro Tools 하드웨어에 SCSI HDD만 해도 수천만원) 처음으로 오디오를 컴퓨터에 녹음/편집했을 때의 감동은 지금도 잊을 수 없습니다. 그 이후로 저는 시퀀싱 소프트웨어와 미디악기에서 조금씩 아웃보드 쪽으로 자연스럽게 눈을 돌리게 되었습니다 아 그러고 보니, 얼마전에 방을 정리하다가 그 때 종이에 메모해놨던 갖고 싶은 기기 리스트를 보고 너무나 웃었던 기억이 있습니다. 매키32/8 BUS에 RED2, TLA100A, 9098EQ, CL1B, M5000. 이렇게 적혀있고 맨 밑에 BLS견적 토탈 5000만원. ^^ 만일 그 때 저걸 다 샀다 해도 해결을 보지 못했을 꺼고, 정말 그랬으면 제대로 좌절했겠구나. 라는 생각을 했습니다.ㅎㅎ 어쨌든 그 이후로 외국잡지나 사이트에서 정보들을 얻다가 친한 엔지니어의 소개로 오디오가이도 알게 됐습니다. 덕분에 옛날보다 조금은 결과물에 더 접근할 수 있었고, 요즘이 되서야 조금씩이나마 나아지고 있음을 느끼고 있습니다. 처음에 오디오가이에 왔을 때는 자존심이 상하는게 너무나 싫고 창피해서 일년 정도는 어떤 글이나 질문도 올리지 않은 채로 매일매일 검색만 했던 일이 아직도 기억이 납니다. ^^ *곡을 만드실 때 소스들은 어떻게 만드시는 편인가요? - 생각하는 것에 가장 근접한 소스를 골라서, 그것이 더욱 근접하게 되도록 계속해서 적절하게 매만지는 것 같은데요.ㅎㅎ *AB님이 만드신 데모를 들어보면 전혀 믹싱이 필요없을만큼 퀄리티가 높은데. 이렇게 말씀드리면 실례가 될수도 있겠습니다만. 굳이 “믹싱”이라는 작업을 엔지니어과 함께 하시는 것은 어떠한 이유때문이신지요? - 곽은정기사의 미모 때문에. ㅎㅎㅎ 농담이구요. (근데 사실 이쁜 걸로도 유명합니다 ^^) 사실 곽은정기사와는 윤상씨의 앨범작업을 참여하다가 알게 되었습니다. 그 당시 Pro Tools 오퍼레이팅과 믹싱이 너무 훌륭해서 꼭 같이 일을 해보고 싶다고 생각만 하다가 2005년에 발표한 아스트로 비츠 1집에서 같이 일을 할 수 있었습니다. 곽은정기사와 같이 일해보지 않은 분들은 이 분이 여성 엔지니어라서 섬세하고 좀 여성스런 믹스가 나올꺼라고 오해하실 수 있는데, 전혀 그렇지 않습니다. 섬세한 것은 물론이고, 굉장한 에너지와 어그레시브함을 보여줍니다. ^^ 게다가 대단한 인내력과 집중력을 발휘하는 장면들을 많이 보아 왔구요. 하지만 그렇다고 해서 제가 직접 믹싱하는 걸 포기하면서까지 같이 일을 해야 하진 않겠지요. 사실 예전에 곽은정기사 본인 역시도 제게 물어보더군요, 왜 직접 믹싱을 안하냐고... 그 이유는 곽은정기사가 저보다 잘하기 때문입니다. ^^ 그런데 지금 생각해보니, 제 데모보다 잘 해내야 하기 때문에 더 잘 하는 것이 아닐까. 하는 생각도 갑자기 드네요. ^^ *그동안 많은 작업들을 통해서 AB님께서 생각하시는 믹싱이라는 작업은 과연 무엇이라고 생각하시는지요? 엔지니어가 생각하는 믹싱과 아티스트가 생각하고 있는 생각의 경계에 대해서 궁금합니다. - 제게 있어서 믹싱이란, 편곡이 작곡을 완성하는 것처럼, 편곡을 완성하는 작업이 믹싱이라고 생각합니다. 그래서 엔지니어 역시 감성이 충만해야 하겠지요. 보통 엔지니어를 전문직 내지는 기술자라고 오해하실 수 있는데, 저는 엔지니어 역시 아티스트라고 생각합니다. 테크니컬한 지식과 감성을 동시에 지닌 아티스트. 그 아티스트가 보여주는 예술행위의 결정체가 바로 믹싱이라고 생각합니다. *어쩌면 위의 질문과 같은 내용이 될수도 있겠습니다만 믹싱 결과물에 있어서 중요한 것이 있다면 과연 어떠한 부분일까요? - 감성입니다. 사운드가 감성을 방해하거나, 믹싱에서 감성적 부분에 불만족이 있다면 그 모든 것들은 전부 다 무의미합니다. *그럼 이제 믹싱에서 반대로 녹음에 관해서 이야기를 해보고 싶어요. AB님의 음악을 들어보면 우선 믹싱도 믹싱이지만 녹음이 너무너무 잘되었다라고 생각이 들게되는데 대부분 AB님의 작업실에서 녹음을많이 하시는 것으로 알고 있습니다. 보컬이나 어쿠스틱기타 소스가 아닌. 미디소스들의 녹음은 어떻게 하시는지요? - 이번 앨범의 모든 보컬들과 All I Wanna Feeling 이란 곡의 어쿠스틱기타 4마디 연주만이 마이크로 녹음된 부분이구요, 이것들은 전부 다 곽은정기사가 있는 JUN Studio에서 녹음됐습니다. 그 이외의 부분들은 모두 다 저희 집에서 녹음됐구요. 그런데 사실 미디소스라는게 피아노와 EP, 그리고 베이스정도인데다 그것들도 모두 플러긴 신디사이저일 뿐이고, 이외의 모든 연주들은 전부 오디오입니다. 저는 미디를 그다지 많이 사용하지 않게 되면서 Pro Tools HD로 오게 된 것 같습니다. 물론 이것은 Pro Tools HD에서의 미디 기능이 불편하기 때문은 전혀 아닙니다. Pro Tools 는 버전이 7, 그리고 8이 되면서 여타의 다른 DAW 소프트웨어와 완전히 동등한 퀄리티의 미디 편집기능이 가능해졌습니다. 또한 저는 오히려 미디를 편집하는 것 보다 오디오를 편집하는 것이 훨씬 근원적인 부분을 편집하는 느낌이 듭니다. 또한 이번 앨범을 통틀어서 사용된 모든 외장악기는 일렉트론의 머신드럼 단 한대 뿐이었구요. *물론 악기들과 원하는 방향에 따라서 녹음세팅이 다르겠지만 A B님의 음악을 들어보면 악기의 수가 그리 많지 않음에도 불구하고 전체적으로 파워풀하고 덩어리감이 느껴진다고 해야할까요? 그러면서도 섬세하고 화려하고요. 이렇게 녹음을 할 수 있는 방법이 무척이나 궁금합니다. 악기들 녹음시 컴프레서나 이퀄라이저등을 많이 사용하시는지도 궁금하고요. - 사실 제 녹음방식은 녹음보다는 오히려 녹음되었거나, 불러들여온 소스들을 외장 아웃보드를 통해 재녹음을 하는 작업이 상당히 중요한 부분입니다. 이게 무슨 말이냐면, 저는 대부분의 하드웨어를 믹싱시에 인서트를 하는 것이 아닌, Pro Tools HD에서 바운스를 통해 아웃보드프로세싱을 한 다음 플러긴만을 사용해서 믹싱합니다. 그렇게 하지 않으면 하드웨어 아웃보드들의 특성상, 완벽하게 동일한 재현이 불가능한 것이 그 이유였습니다. (게다가 이렇게 사용하면 각각 또는 전 채널에 특정 아웃보드를 여러대 사용한 효과를 낼 수 있음) 이 작업에 사용되는 기기들은 LA2A, GML8200, dbx160X, dbx160SL, dbx902, dbx120XP, dbx120X-DS, Urei1176LN, Neve33609/C, Neve2254E, ISA215, API550A, API560, H3000D/SE, PCM70, PCM42, TC2290, RE-201, Studer A810, Otari MTR-15, Revox C270 등입니다. 거의 모든 트랙들이 적절한 아웃보드들을 통해 바운스되어, 믹싱에 최적화된 훌륭한 소스들로 변화됩니다. 또한 작업이 어느정도 완료되고 나면, 일단 저는 음정이 없는 모든 소스들을 무조건 ATR의 릴테입에 프린팅해서 다시 받습니다. 이 프로세스는 추후의 믹싱작업에 너무나도 큰 영향을 미칩니다. 하모닉이 넘쳐 흐르고, 아날로그 특유의 엣지와 점도가 훌륭한, 완전히 다른 믹싱이 가능해집니다. 1/4인치 테입머신은 좌우 0.01dB 이내의 오차로 정확하게 칼리브레이션되어, 최상의 컨디션으로 얼라인먼트와 오버홀된 상태입니다.(15ips, 기종에 따라 CCIR 또는 NAB로 세팅. 취향의 문제로 dolby는 사용하지 않음) 물론 ATR의 기종과 테입회사, 그리고 모델, 또한 칼리브레이션된 바이어스의 세팅, 입력되는 레벨에 따른 아날로그 테입 특유의 컴프레션 등... 여러가지의 변수에 의해 테입에 기록된 후 되돌아오는 소스의 결과물은 굉장히 다양한 톤으로 변화하게 됩니다. *아티스트이면서 여러 다방면으로 활동하시고 계시기 때문에 그동안 엔지니어들과 이야기했던 상투적인 질문들이라도 AB님과는 좀더 다른 피드백이 있을 것 같은 기대감이 들어요. 정말 상투적인 질문입니다만. 컴프레서에 대해서 어떻게 생각하시는지요? 그리고 본인의 음악에 있어서 컴프레서가 차지하는 비중이 있다면요? - 컴프레서는 악기의 연장인 것 같습니다... 심지어 걸어 놓은 채로 연주하면 그루브에 관여하기 때문에 제 자신의 연주까지도 영향을 줄 정도입니다. 보통 서적들엔 컴프레서가 레벨의 정리, 또는 어택과 서스틴의 컨트롤로 설명되는데, 저는 그런 것들 보다는 기기 특유의 엔벨로프 커브로 인한 그루브의 변화, 또는 하모닉을 포함한 여러가지 톤 변화에 의한 캐릭터를 만드는데 적극적으로 사용되는 기기. 라는 인식이 더 강합니다. 비중은 모든 트랙에 각각 다른 하드/소프트웨어를 복합적으로 사용하게 되니까 절대적이라 할 수 있겠죠. *이퀄라이저에 대해서도 한말씀 부탁드려요. - 이퀄라이저 역시 그렇습니다. 물론 저도 마찬가지로 보정을 위해 사용하거나, 악기들간의 조화를 위해 사용하는 일이 있지만, 대부분의 경우는 질감과 밀도, 또한 컴프레서의 용도와 동일하게 존재감과 캐릭터를 만들어주기 위한 기기. 라는 인식이 더 강합니다. *선호하시는 컴프레서가 있다면 그 종류와 어떻게 세팅하시는지 알려주세요 - 제가 가진 모든 컴프레서를 전부 다 선호합니다. 만일 선호하지 않는 기기가 남아있다면 그건 곧바로 퇴출됩니다. 음... 특별히 꼽으라면 1176LN과 LA2A, 그리고 33609/C정도일까요? 아 2254E 역시 너무나 훌륭합니다. 세팅은 전부 그때 그때 달라요. ^^ *이퀄라이저의 경우도 마찬가지이고요. - 이것 역시도 마찬가지입니다. 정말 하나라도 빼놓을 수 없이 전부 다 선호합니다. ^^ 하나만 꼽으라면 API550A 정도? 하지만 560과 GML8200 역시 너무나 좋습니다. 물론 ISA215도 너무나 훌륭하구요.ㅎㅎ * AB 님의 음악을 들어보면 편곡과 녹음단게에서 전반적인 믹스의 형태가 드러나는 것 같은데요. 그럼 녹음시부터 믹스시의 최종 밸런스를 의식하고 녹음을 진행하시는지요? 예를들어 녹음시부터 밸런스나 공간감에 신경을 쓰시는지 궁금해요. - 밸런스는 신경 쓰지만, 공간감은 그다지... 제가 운영자님과 다른 부분이 있다면 바로 이런 부분이 아닐까 합니다. 오디오가이님은 아무래도 홀이나 공연장 등에서 녹음을 하시는데 비해 저는 부스에서 녹음을 하는 일이 거의 전부입니다. 사진으로 말하자면 아름다운 풍경을 담은 야외사진과 사진스튜디오에서 자연광을 완전히 차단한 채로 모든 조명을 컨트롤해서 찍는 스튜디오 화보사진의 차이랄까요. 오히려 제 경우는 트래킹 후에 각각 아웃보드의 컴프레서/이큐를 통한 바운싱으로 밸런스나 공간감을 미묘하게 움직여 놓고, 최종적으로 믹싱 때 제대로 된 자리로 붙여 놓는 것 같습니다. *프로툴스를 사용하시고 계신 것으로 알고 있는데요. 각 악기마다 녹음레벨을 꽉 채우시는 편인가요? 아니면 그렇지 않은 편인가요? 녹음레벨에 관한 이야기를 듣고 싶어요 - 절대로 꽉 채우지 않습니다. 그건 Pro Tools HD의 다이내믹이 넓은 것이 그 이유이기도 하고, 또한 너무 큰 레벨로 트랙에 기록된 후, 만일 첫번째에 컴프레서가 들어오게 되면 적당한 레벨의 트레숄드까지 내리지 못하는 이유로 원하는 컴프레션의 결과를 만들 수가 없기 때문입니다. *믹싱시 2트랙 마스터를 만드는것에 관한 많은 의견들이 분분합니다. AB 님은 어떻게 믹스다운한 것을 2트랙으로 만들고 계신지요? - 제 믹스마스터는 파나소닉의 SV-3800 DAT 머신입니다. 시그널은 Pro Tools HD의 마스터 아웃을 Neve33609/C 로 보낸 후, DAT로 받습니다. 서밍은 사용하지 않습니다. *모니터링은 어떻게 하시는지 궁금합니다. - DAT의 출력을 데인저러스 모니터ST로 받아서 듣습니다. *믹싱에서 가장 중요한 것이 있다면 그것은 무엇이라 생각하면 될까요? 내가 전문 엔지니어도 아닌데..라는 생각하시지 마시고 그냥 편하게 말씀해주셔요^^ - 내가 좋아하는 외국음악에 절대로 밀리지 않는 훌륭한 결과물을 만드는 것. 그것이 제 목표입니다. *여러 논란들이 있지만 이렇게 개인적인 인터뷰자리에서는 확실하게 여쭈어볼 수 있고 또 확실하게 AB님의 의견을 들을 수 있다고 생각해요. 케이블에 관한 질문입니다. 과거 AB님께서 빈티지 선재로 된 케이블을 제게 선물해주신적이 있으셨지요. 전 그것을 들어보고 정말 놀랐답니다. 2가지에 놀랐는데요 한가지는 소리. 그리고 다른한가지는 바로 만듬새였답니다. 이렇게나 케이블을 꼼꼼하게 잘 만드시다니 무척 놀랐던 기억이 있습니다. 이후로는 수많은 기기들의 튜닝을 하면서 저를 더욱 더 놀라게 하셨지만요. 음악과 음향에 있어서 케이블이라는 것은 무엇이라고 생각하시는지요? - 이펙터입니다. ^^ *영자의 오디오가이 마스터링스튜디오의 제일선에서 활약하고 있는 맨리의 이퀄라이저역시 AB님의 튜닝을 통해서 재탄생한 제품인데요. 기기 튜닝에 대해서 관심을 지니시게 된 이유는 무엇인지 궁금합니다. - 음... 튜닝/모디파이를 하게 된 이유는 아마도 하이엔드 기기들을 사용하면서 발생하는 크고 작은 트러블들 때문인 듯 합니다. 기기들에 문제가 발생하거나 미묘하게 납득할 수 없는 느낌들을 받을 때마다 수입사나 수리전문점에 맞기고, 그것들이 되돌아오게 되면서 어이없게도 점점 더 문제가 심각해지거나, 아예 문제가 해결되지 않았던 적도 많았습니다. 심지어 기기들의 숫자가 늘어나게 되면서 가지 많은 나무 바람 잘 날이 없다고, 너무너무 지긋지긋하게도 저를 괴롭히는 일들이 계속해서 점점 늘어났습니다. 결국 참다 못해 직접 기기들을 열고, 쉐매틱들을 연구하고, 부품/선재등의 캐릭터를 알게 되고, 그에 따라 납땜기슬이 늘어나면서 결국 이렇게까지 온 것 같습니다. ^^ 제가 원래 뭘 하기 시작하면 좀 정상적인 범위를 넘어서 집요하게 파들어가는 부분이 있는 것 같아서 고민입니다...ㅎㅎ *과연 기기튜닝이라는 것은 어떤 것 같으세요? - 세가지인 듯 합니다. 첫번째는 정확한 칼리브레이션, 그리고 두번째는 사용자에게 최적화된 커스터마이징, 그리고 마지막으로 기기의 장점을 극대화하고 동시에 단점을 최소화 해주는 옵티마이징입니다. 이것을 가능하게 하기 위해서는 사용자의 의견을 충분히 듣고, 그가 원하는 것이 어떤 것인지를 잘 이해해야 합니다. 또한 저의 모니터링 시스템 역시 아주아주 중요합니다. 기기의 특성을 제대로 해석하지 못하면 잘못된 방향으로 튜닝이 될 수 있기 때문에 가능하다면 마스터링룸 정도 퀄리티의 모니터링이 가능해야지 올바른 튜닝을 할 수 있습니다. *지금까지 튜닝했던 기기들중 가장 마음에 드는 결과가 나왔다면 어떠한 모델인가요? 그리고 어떠한 부분들을 튜닝하셨는지 궁금합니다. - 가장 맘에 드는 기기는 너무 많습니다. 이번 앨범에 사용했던 JUN Studio의 M149도 참 좋고, 제가 사용중인 33609/C도 너무 훌륭하게 튜닝되었습니다. 소닉코리아의 최효영기사가 사용하는 노이만 컴프레서도 굉장히 드라마틱하게 개조되어서 너무 맘에 드는 기기 중에 하나이구요. 물론 운영자님의 매시브패시브도 너무나 훌륭하게 개조된 기기로 기억하고 있습니다만... ^^ *조금 이상한 질문이 될런지도 모르겠어요. 좋은 소리를 얻기위해서는 어떠한 방법이 있을까요? 전 늘 이상한 사람처럼 중얼거립니다. “아 어떻게 하면 좀더 좋은 소리를 얻을 수 있을까” 하지만 현실은 늘 아쉬움만 남는 작업들이 많게 되지요. AB 님은 “좋은소리”라는 것에 대해서 어떻게 생각하세요. 자세하게 말씀해주셔도 좋고. 또는 추상적으로 말씀해주셔요 좋아요. 음악이라는 것이 늘 글로만 다 표현할 수 있는 것은 아니니까요. - 제 생각에 좋은 소리란 건 세상에 없는 것 같습니다. 좋아하는 소리와 좋아하지 않는 소리가 있는 것 같아요. 만일 객관적 관점(사운드의 영역에서 객관적. 이라는 건 없지만, 무리해서라도)에서 좋은 소리와 나쁜 소리가 있다고 한다면 그건 아마도 하이파이한 소리와 로우파이한 소리를 말할 수도 있겠지만, 최근 경향을 보자면 그 로우파이한 소리 역시 의도적으로 멋지게 만든 로우파이의 소리라서 제가 보기엔, 결국 그것도 하이파이입니다... ^^ 음... 운영자님께서 질문하신, 저에게 있어서의 좋은 소리란, 바로 어떤 소리를 좋아하냐. 라는 질문일 듯 하네요. 이것 역시 쉬운 질문은 아니네요. 음... 제게 있어서 좋은 소리란, 그 소리에 그루브나 바이브레이션, 또한 어떤 드라마틱한 느낌이 내재되어 있는 소리입니다. 킥만 하더라도 어떤 킥은 그냥 솔로로 딱 한번 쿵하고 플레이만 되도 그루브가 느껴지는 킥이 있습니다. 바로 그런 종류의 소리를 좋아하는 것 같습니다. *마지막으로 오디오가이 가족분들에게 하고 싶은 이야기를 허심탄회하게 한번 말씀해주셔요. - 사실상 너무나 열악한 환경에서 고군분투하고 계신 국내 엔지니어분들께 진심으로 경의와 존경을 표합니다. 저는 이 자리에서 딱 한가지만 말씀드리고 싶습니다. 앞으로도 계속해서 만들어 주실 좋은 음악들, 고맙습니다. *이 내용들을 보면서 잠시 시간가는 줄 모르고 저도 글내용을 읽어보게 되네요. AB님이라는 사람에 관해서 알기 위해서는 이 인터뷰가 너무너무 적지만. 앞으로 또 오디오가이에서 AB님의 멋진글을 기대하며 인터뷰는 마치도록 하겠습니다. 왠지모르게 AB님은 인터뷰 2탄이 있어야만 할것 같은 느낌이 자꾸만 듭니다. 감사합니다. [이 게시물은 운영자님에 의해 2012-08-06 15:18:40 인터뷰에서 이동 됨]