* A/D오버 샘플링 앞에서 말한 것처럼 정확한 디지털 변환을 하기 위해서는 A/D변환에 앞서 아날로그신호를 로우패스 필터를 통과시켜 밴드 리미트해야만 합니다. 아래의 엘리어싱 부분에서 이야기 했지만 다시 한번 말하자면, 엘리어싱을 미연에 방지하기 위한 필터링처리는 이 경우, 아날로그영역에서 이루어지게 됩니다. 그리고 아날로그 필터에는 필연적으로 위상변위에 대한 문제가 발생합니다. 이로인한 음질 열화도 당연한 것이지요. 이럴때 만약 필터링을 디지털 영역에서 하는 방법이 있다면 아주 좋을 것입니다. 디지털 필터의 알고리즘은 비교적 아날로그 필터와 비교해 상당히 정밀도가 높으며, 음색도 아날로그 필터처럼 과격하게 변화하지 않습니다. 또한 가격이 저렴하다는 경제적인 장점도 있습니다. 그래서 고안된 것이 디지털 영역에서 필터링 처리를 가능하게 한 오버 샘플링이라는 획기적인 기술입니다.(역시 과학자들은 머리가 좋아^^) 오버 샘플링의 프로세스는 아주 심플합니다. 기본적으로는 최종적인 샘플링 레이트보다 높은 샘플링 레이트를 사용해 샘플하는 것 뿐입니다. 우선 아날로그신호를 명목상의 샘플링 레이트의 몇 배 높은 실질 샘플링 레이트로 샘플링하고, 다음은 최대허용주파수보다 높은 주파수를 내장 디지털 필터로 제거하면서 명목상의 샘플링 레이트로 되돌리는것입니다. 말하자면 "많이 먹은 후 군살을 뺀다"는 구조이겠지요 ^^ 구체적인 예를 들면, 4배 오버 샘플링에서 48㎑샘플링을 실행할 경우, 명목상의 샘플링 레이트인 48㎑에 대해, 실질적인 샘플링 레이트는 48㎑X4=192㎑가 되어, 입력신호는 우선 통상과 같은 방법으로 아날로그 필터를 통과합니다. 여기서 어째서 문제가 많은 아날로그 필터를 사용하는가 하는 이유는, 실질최대허용주파수가 192㎑/2=96㎑로 늘어나있기 때문에 필터의 차단주파수를 최대허용주파수인 96㎑보다 훨씬 낮은 24㎑라는 주파수로 설정할 수 있어, 밴드 리미트에 급격한 필터 기울기가 필요 없기 때문입니다. 즉 이 경우는 아날로그 필터에서도 무리가 없는 필터링이 가능한 것입니다. 192㎑라는 높은 샘플링 레이트는 이와 같이 여유있는 밴드 리미트를 실현해줍니다. 그러면 이제는 군살을 빼야 할것입니다. 지금의 경우, 최종적으로 필요한 것은 48㎑의 샘플이지만 192㎑의 샘플링 레이트에서는 본래 필요한 샘플 48㎑의 샘플 하나 당 4배나 샘플이 만들어지게 됩니다. 하지만 걱정할 필요는 없습니다. 디지털 필터의 알고리즘이 네 개의 샘플의 평균이라고 할 수 있는 하나의 샘플로 만들어주기 때문입니다. 구체적으로는 필터에서 출력되는 네 번째의 샘플만이 사용되어 하나의 48㎑샘플이 되는것입니다. 또한 이 샘플은 디지털 필터에 의해 48㎑의 샘플링 레이트에 맞춰 밴드 리미트되어있기 때문에 엘리어싱의 우려가 없습니다. 4배나 128배라는 오버 샘플링의 배율성능은 컨버터의 클럭 레이트가 명목 샘플링 레이트보다 얼마나 높은가에 의해 정해집니다. 클럭 레이트가 높은 컨버터라면 높은 배율의 오버 샘플링을 사용해 고도의 디지털 변환을 할 수도 있습니다. 예를 들면 더욱 적은 비트수에 의한 신호의 양자화도 그 하나로, 궁극적으로는 1비트변환도 있을 수 있습니다. 이것은 낮은 샘플링 레이트로 다수 비트를 처리하는 것이 아니라, 높은 샘플링 레이트로 소수 비트를 처리하는 쪽이 한번의 양자화 프로세스가 단순한 만큼, 좋은 결과가 나온다는 생각입니다. 이렇게 해서 나온것이 DSD 방식입니다. 영자의 경험으로는 청감상 적어도 24비트 192kz정도의 음질은 나온다고 생각이 들었습니다. 참고로 DCS의 경우도 5비트 변환을 사용한 적도 있었습니다.

*엘리어싱 샘플링 레이트의 절반보다 높은 주파수를 무리하게 디지털변환하면 심각한 문제가 발생하게 됩니다. 최대허용주파수 이상의 주파수가 오리지널 신호에는 존재하지않는 주파수로 변환되어 신호 안에 섞여 들어가게되면서 그 결과 신호전체가 왜곡되는 현상이 발생하게되지요. 이러한 현상을 엘리어싱이라고 합니다. 참고로 엘리어싱이란 가명이라는 의미의 영어 "에일리어스(Alias)"에서 파생된 말입니다. 나쁜 일을 한 사람이 남의 눈을 피하기 위해 가짜 이름을 사용해 다른 사람인 것처럼 행세하듯이, 해당하지 않는 주파수가 다른 주파수 행세를 해서 허용주파수 안에 섞여 들어오는 것에서 사용된 용어라고 합니다. 최대허용주파수보다 높은 주파수는 샘플링 레이트의 절반의 주파수라는 거울에 의해 반사되어, 그 반사된 것이 변환 후의 신호에 겹쳐지게 됩니다. 잠시 어릴 때의 학교 미술시간에 데칼코마니를 생각해보기 바랍니다. 종이 위 절반에 물감을 짜고 종이를 반으로 접고 다시 펴면, 접은 중앙을 축으로 한 상하 대칭의 작품이 만들어지는 것이었지요 이 때의 중앙을 샘플링 레이트의 절반의 주파수라 하고, 종이 위쪽 절반에 바른 물감을 그 이상의 주파수라고 생각해 봅시다. 접어 펼치면 종이의 아래쪽 절반(즉 허용주파수역내)에 찍힌 물감자국은 원래 그곳에 존재해선 안될 주파수, 즉 고주파수가 원래보다 훨씬 낮은 주파수로 위장해 허용주파수 안에 섞여 들어간 모양으로 생각할 수 있습니다. 입력된 주파수가 최대허용주파수를 크게 초과하면 초과할수록 그것은 낮은 주파수로 바뀌어 디지털신호로 겹쳐지게 됩니다. 정리해보면 엘리어싱이란 샘플링 레이트의 절반의 주파수 이상의 고주파수가 샘플링 레이트의 절반을 경계로 접혀, 허용주파수영역에 겹쳐지는 현상을 말하는것입니다. 왠지 복잡한 이야기 같지만 원리는 명확합니다. 예를 들면 30㎑의 사운드를 48㎑의 샘플링 레이트로 디지털녹음했다고 봅시다. 샘플링 레이트가 48㎑라면 24㎑까지만 제대로 디지털화 할 수 있는 것은 앞에서도 이야기 한 대로 입니다. 이렇게 되면 30㎑는 최대허용주파수를 6㎑나 초과하는 주파수는 엘리어싱 현상의 대상이 되어, 6㎑의 주파수로 행세하면서 디지털신호에 겹쳐지는 것입니다. 엘리어싱 주파수는 다음과 같은공식으로 알수 있습니다. 샘플링 레이트-입력주파수=엘리어싱 주파수 이처럼 최대 허용주파수를 넘는 주파수가 입력된 경우, 그 초과주파수폭이 크면 클수록 낮은 엘리어스 주파수로 행세하며 디지털신호에 섞이게 됩니다. 초과폭이 작은 것보다 큰 쪽이 오디오면에서의 영향이 크다는 것을 말할 것도 없을것입니다. 하드웨어나 소프트웨어는 제대로 변환된 주파수와 엘리어스 주파수의 차이를 구별할 수 없습니다. 엘리어스 주파수를 포함했든 안 했든, 오디오 데이터라면 차별 없이 평등하게 취급합니다. 하지만 인간의 청각은 이 두 가지를 확실하게 구별할 수 있습니다. 즉, 인간에게 있어서는 엘리어스 주파수를 포함하지 않은 오디오 데이터만이 오디오적인 데이터로써 가치가 있는 것입니다. 그렇기 때문에 오디오 데이터의 오디오적인 의미에서의 퀄리티를 유지하기 위해서는 디지털변환 전에 이루어지는 밴드 리미트처리가 매우 중요한 요소가 된됩니다. 그 점에서 오버 샘플링기능을 갖춘 우수한 A/D컨버터라면, 귀에 거슬리는 엘리어싱 노이즈가 발생하는 경우가 거의 없으며 디지털변환 때의 필터링 걱정도 없습니다. 물론 엘리어싱은 A/D변환 때만의 문제가 아닙니다. 우수한 A/D컨버터에서 디지털화한 신호도 나중에 극단적인 디지털 신호처리를 한 경우에는 엘리어싱의 영향이 생기게 됩니다. 예를 들면 극단적으로 높은 음을, 더욱 높은 음정으로 대폭으로 트랜스포즈시키는 경우 등이 그렇습니다. 어떠한 작업이든 오디오처리를 실행하는 경우는 자신의 귀를 믿는 것이 중요하하지요 디지털이기 때문에 절대적으로 안심할 수 있다는 보장은 절대로 없습니다. 그렇기 때문에 트랜스포즈(피치 쉬프트)처리로 엘리어싱의 문제가 발생했다고 느껴지면, 자신의 귀를 믿고 트랜스포즈폭을 줄이는 등 조치를 취해야만 한다. 작은 폭의 트랜스포즈작업을 반복하면 엘리어싱의 영향없이 큰 폭의 트랜스포즈와 같은 결과를 얻을 수 있는 경우도 있습니다. 실제로 피치 시프터 등을 사용해 음정을 디지털조작으로 2옥타브 올리는 경우 등은 한번에 올리는 것보다 약간씩 단계적으로 올리는 것이 좋은 결과가 나오는 케이스가 많습니다. 그러면 여기서 아날로그로부터 디지털로 신호변환을 할 때 지켜야할 첫번째 약속인 밴드 리미트는 어떻게 실행되는지 생각해보겠습니다. 임의의 주파수 이상의 모든 주파수를 삭제하기 위해서는 아날로그 신호에 필터를 사용해야 합니다. 여기에는 가능한 급격한 필터 기울기를 가진 로우패스 필터가 필요하지만, 이것에는 일반적으로 안티 에이리어싱 필터라 불리는 전용필터가 사용되고 있습니다. 안티 엘리어싱 필터는 그 이름대로 엘리어싱을 막기 위한 필터입니다. 또한 디지털 변환되기 전의 아날로그신호에 대해 사용되는 안티 엘리어싱 필터는 당연히 아날로그 필터입니다. 다만 이 아날로그 필터에는 큰 문제가 있습니다. 사용해본 적이 있는 오디오가이 가족분들이라면 알 수 있을 것이라 생각하지만 필터의 기울기를 급하게 만들면 만들수록 필터를 사용한 사운드의 음색이 급격하게 변화한다.(얼마전 승빈님이 레코딩 포럼에 올린 이퀄라이저의 사용에 따른 위상변위를 참고하시기 바랍니다.) 하지만 한편 필요한 주파수를 그대로 통과시키고 불필요한 주파수만을 제거하기 위해서는 필터의 기울기가 가능한 급해야만 합니다. 이 이율배반적인 해결방법에 관해서는 "어느 쪽이든 어느 정도 만족할 수 있는 최선의 타협점을 찾는다"는 방법밖에 없을것입니다. 타협점을 가능한 높게 하기 위한 방법에는 몇 가지 요소가 들어있지만, 그 중에서도 샘플링 레이트는 대단히 중요한 요소 중 하나입니다. 최근에는 오버 샘플링 컨버터라는 변환장치가 일반적으로 사용되고 있는데.. 이것은 오버 샘플링이라는 교묘한 방법을 이용해 디지털화하는 아날로그 신호에 대한 필터처리를 아날로그 필터와는 비교할 수 없을 정도로 훌륭하게 처리하는 변환장치입니다. 오버 샘플링은 샘플링에 불가결한 신호의 밴드 리미트처리를 디지털 영역에서 가능케 한 기술입니다. 디지털영역에서 밴드 리미트처리를 할 수 있다는 것은 처리에 디지털 필터를 사용할 수 있다는 것을 의미하게되지요. 다행히도 디지털 필터는 급한 필터의 기울기를 설정해도 신호가 아날로그 필터만큼 극적으로 변화하지 않는다. 즉, 오버 샘플링 컨버터의 경우는 전용 디지털 필터에 의해, 더욱 정밀도가 높으며 음질면의 영향이 적은 밴드 리미트처리를 실현할 수 있습니다. 그럼 다음은 오버 샘플링에 대해서 알아보아야 하겠죠?

* 양자화 에러 양자화비트수에 의해 좌우되는 다이나믹 레인지는 시간에 의해 나뉜 각 샘플링 포인트의 음량을 결정하는 요소입니다. 앞에서 말한대로 디지털의 파형패턴은 시간에 의해 나뉘어진 입력신호의 레벨(음량)을 양자화해 그것을 늘어놓음으로써 형성됩니다. 그 때 레벨량의 단계수를 결정하는 양자화비트수에 의해 패턴은 부드럽게도 되고 거칠게도 됩니다. 무한수의 무단계 레벨에 의해 구성되어있는 아날로그 신호를, 유한수의 단계적인 수치로 충실하게 표현하기 위해서는 단차는 가능한 한 작은 쪽이 좋은 건 당연한 일일것입니다. 아날로그 레벨을 양자화해서 디지털의 샘플 워드로 바꿀 때, 어느 정도의 오차가 발생하는 것은 당연합니다. 오히려 아날로그 레벨이 디지털의 눈금 위의 레벨과 완전히 일치하는 것이 더 어려운 일입니다. 대부분의 아날로그 레벨은 2개의 디지털 레벨의 사이에 존재하고 있다고 생각해도 될 것입니다. 실제로 아날로그 레벨에 대한 디지털 레벨의 패턴의 최대오차폭은 1/2 LsB입니다. (LsB란 최하위비트:Least Significant Bit를 말하는 것으로, 16비트의 경우 16번째의 비트를 가리킵니다.) 진짜 레벨은 일반적으로 2개의 디지털 레벨의 사이에 존재하지만 그 오차는 어느 한쪽의 레벨에서 1/2LsB의 범위 안에 있다는 것입니다. 이 오차를 양자화 에러라고 합니다. 이것은 디지털이 가진 숙명이라고 할 수 있는 결점이며, 기기나 그 부품에 아무리 비용을 투자해도 해결할 수 없는 문제입니다(물론 그 정도로 자금을 투자하면 그 이외의 문제는 상당수 해결되지만). 아날로그 테이프 레코더로부터 제거할 수 없는 테이프의 히스 노이즈와 마찬가지로 포기할 수 밖에 없는 부분이기도 합니다. 이 양자화 에러는 랜덤으로 발생하며, 또한 균등하게 분포합니다. 그런 점에서는 화이트 노이즈와 비슷한 특성을 가지고 있습니다. 양자화 에러의 문제는 또한 양자화 비트수에 의해 좌우됩니다. 실제 아날로그 레벨에 대한 디지털 레벨의 패턴의 최대오차폭은 1/2LsB으로, 그 오차는 어느 한쪽의 레벨으로부터 1/2LsB의 범위 안에 있습니다. 이것은 즉, 8비트의 디지털변환이라면 2의 8승=256단계, 16비트라면 2의 16승=65,536단계로 아날로그입력신호의 레벨을 디지털신호로 바꾸고 있지만, 이 단계수가 많으면 많을수록 오리지널의 신호레벨과 양자화된 디지털신호레벨의 어긋남은 작아진다는 것을 의미합니다. 다른 식으로 표현하면 양자화 비트수가 크면 클수록 양자화 에러는 줄어드는 것입니다. 실제로 8비트 샘플의 경우, 상당한 양자화 에러를 귀로 들을 수 있습니다. 하지만 16비트라면 일반적인 리스닝환경에서는 들리지 않는편입니다. 다만 16비트라도 신호가 아주 미약한 경우(예를 들면 레벨을 극단적으로 내려 녹음한 신호 등)는 양자화 에러가 귀에 들리게 됩니다. 저 레벨신호는 양자화 비트수를 풀로 사용해 양자화되지 않았기 때문입니다. 즉 양자화 에러는 신호를 표현하는 데에 사용되고 있는 "실제의" 양자화 비트수에 의해서도 결정됩니다. 예를 들면 16비트의 하위 8비트만 사용된 극단적으로 낮은 레벨에서 녹음된 신호가 있다고 합시다. 이렇게 되면 그 신호의 양자화 에러의 양은 8비트로 녹음한 신호와 사실상 같습니다. 이 경우 최대 레인지의 절반인 48㏈이라는 낮은 레벨로 녹음된 매우 미약한 신호이기 때문에, 그 상태에서는 양자화 에러의 존재를 알기 힘들지 모르지만 그 신호의 음량을 노멀라이즈라고 하는 조작 등으로 가능한 한 크게 하면, 양자화 에러도 마찬가지로 증폭되어 귀에 들리게 되는것입니다. 이와 같은 양자화 에러의 발생을 최소한으로 억제하기 위해서도 디지털녹음을 할 경우는 입력신호레벨을 가능한 한 올려, 가능한 한 큰 다이나믹 레인지를 확보할(실제로 사용하는 비트수를 올린다) 필요가 있는 것입니다. 다만 입력신호레벨을 너무 많이 올리면 이번에는 디지털 디스토션이라는 문제가 나타납니다. 디지털 디스토션이란 입력레벨이 허용량을 오버했을 때에 발생하는 귀에 거슬리는 노이즈입니다. 당연히 이것은 반드시 피해야 겠지요. 레코딩 프로세스가 디지털로 넘어가면서 다이나믹 프로세서가 특히 많이 사용되는 이유는 디지털 디스토션을 피하면서 최대의 다이나믹 레인지를 확보하고 싶다는, 디지털 레코딩의 요구를 충족시켜주는 툴인것도 큰 이유입니다.

*양자화비트수와 다이나믹 레인지 얼마전에 스터디를 하면서 비트수와 샘플링 레이트의 차이에 대해서 이야기를 해본 기억이 납니다. 양자화비트수 또는 비트 뎊스는 최대 다이나믹 레인지를 결정하는 요소인 동시에 디지털화에 따른 노이즈양을 좌우하는 대단히 중요한 요소입니다. 다이나믹 레인지란 최소출력신호와 최대출력신호의 비율로 작은 레벨의 배경노이즈부터 피크 레벨의 포르테시모 사운드까지, 오리지널의 아날로그 신호에 포함되어있는 모든 신호(이것들을 유효신호라고 부릅니다.)는 이 레인지 안에 들어가 있습니다. 참고로 디지털의 경우의 배경노이즈는 아날로그의 무단계 레벨신호가 디지털의 단계적인 수치로 양자화되었을 때의 오차에 의해 발생하는 것이므로 양자화 에러라고도 부릅니다. 디지털 오디오의 세계에서 사용되고 있는 양자화 비트수도 컴퓨터의 세계와 마찬가지로 비트라고 하는 단위에 의해 표현됩니다. 컴퓨터의 세계에서는 8비트가 1바이트, 그리고 2바이트가 1워드라는 것이 상식입니다. 그 때문에 그들이 사용하는 워드는 항상 2바이트라는 의미이며, 즉 16비트가 되는것입니다. 하지만 여기서 알아두어야 할 것이 한 가지 있습니다. 컴퓨터의 세계와 달리 디지털 오디오의 세계에서 사용하는 워드는, 반드시 2바이트하는 의미는 아닙니다. 디지털 오디오의 세계에서는 하나의 샘플링 포인트에서 레벨을 양자화하기 위해 사용되는 비트수를 샘플 워드라고 부르고 있습니다. 디지털 오디오의 경우, 1회의 양자화에 사용되는 비트수는 일반적으로 8~24비트라는 차이가 있지만, 디지털 오디오의 세계에서는 이것을 한꺼번에 샘플 워드로 만들고 있습니다. 왜냐하면 1회의 양자화에 사용되는 비트수를 샘플 워드라고 하면, 양자화에 사용되는 비트수가 달라도 샘플링 레이트의 기준에 통합해서 사용할 수 있어, 합리적이기 때문입니다. 여기서 아까부터 등장하고 있는 양자화라는 단어를 설명하자면, 양자화란 연속된 무한의 점을 가진 아날로그 신호를 유한의 점만을 가진 단계적인 디지털수치로 바꾸는 것을 말합니다. 다시 한번 디지털변환이란 무엇인가 떠올려보면, 디지털변환이란 아날로그 신호에 포함된 모든 전압신호를 시간대로 나누어 단계적인 수치로 바꾸는 것입니다. 샘플링 레이트가 시간을 나누는 간격을 정하는 것이라면, 양자화비트수는 단계적인 수치의 증감폭 또는 단계수를 결정하는 것입니다. 양자화에 사용되는 비트수가 늘어나면 늘어날수록 수치의 증감폭은 세밀해져(다른 표현으로 말하면 기록할 수 있는 단계수가 많아져), 레벨의 변화는 세밀하게 기록되는 것입니다. 레벨 변화가 세밀하게 기록이 되니까 당연히 아날로그 음에 가까워지면서 음질이 좋아지는것이고요 즉, 원래의 아날로그 신호를 더욱 충실하게 디지털화할 수 있는 것입니다. A/D컨버터에서는 1비트로 약 6㏈의 다이나믹 레인지를 표현하고 있습니다. 디지털변화에 사용되는 양자화비트수를 늘리면 늘릴수록 다이나믹 레인지는 넓어져, 오디오신호를 더욱 충실하게 디지털화 할 수 있게 됩니다. 참고로 음량이 6㏈증가하면 인간은 음이 2배의 크기로 되었다고 느낍니다. 같은 것이 양자화 비트수에도 적용되며, 비트수는 1비트가 증가하면 레인지표현을 위한 디지털수치가 2배 많이 사용되기 때문입니다. 가장 많이 사용되는 양자화 비트수는 오디오CD규격의 16비트이며, 이것은 다이나믹 레인지로 환산하면 6㏈X16=96㏈가 됩니다. 즉, 현재 가장 많이 보급된 디지털 오디오의 표준이라고 할 수 있는 오디오CD의 규격은 96㏈의 다이나믹 레인지와 44.1㎑의 샘플링 레이트를 가지고 있는 것입니다. 더욱 쉽게 말하면 오디오CD는 음악의 가장 음량이 큰 부분을 음악의 가장 음량이 작은 부분(완전한 무음상태)보다 최대 96㏈ 크게 할 수 있는 것입니다. 다만 96㏈이라는 피크수치는 어디까지나 이론치이며, 이 다이나믹 레인지를 실제로 달성한 오디오CD는 아직까지는 없습니다. 여러가지 이유에 의해서 오디오신호가 사용할 수 있는 사실상의 다이나믹 레인지는 일반적으로 그보다 6~20㏈ 낮다고 생각하면 됩니다.

*샘플링 레이트와 밴드폭 아날로그신호를 샘플링할 때의 두 가지의 샘플링 포인트의 거리는 샘플링 레이트에 의해 결정됩니다. 이 샘플링 레이트란 디지털수치로 제대로 변환가능한 최대주파수를 결정하는 것이며 다르게 표현하면 밴드 리미트를 할 때의 아날로그신호의 최대허용주파수를 결정하는 요소이기도 합니다. 주기적인 파형의 주파수를 바르게 읽어 들이기 위해서는 최소한 최고위점과 최하위점의 두 개의 포인트에서의 레벨 측정이 필요하며, 제대로 디지털화하기 위해 필요한 아날로그신호의 최대허용주파수는 샘플링 레이트의 절반으로 제한합니다. 이것을 나이키스트의 정리라고 부르는것입니다.(정말 친숙한 용어지요?) 현재 가장 많이 보급되어있는 디지털 오디오규격인 오디오CD의 표준 샘플링 레이트는 44,100㎐입니다. 이것은 오디오신호의 레벨이 1초 동안 44,100번 측정된다는 것을 의미합니다. 즉, 오디오CD의 샘플링 레이트에서는 이론상 최대 22,050㎐의 주파수까지만 제대로 디지털화할 수 있는 것입니다. 또한 그 이상의 주파수를 가진 음을 억지로 변환하려고 한다면 여러 가지 문제점이 나타나게 됩니다. 따라서 문제점을 피하기 위해 A/D컨버터를 통과시키기 전에 아날로그신호의 밴드폭을 샘플링 레이트가 대응할 수 있는 주파수 이내로 제한해야만 합니다. 앞에서 말한 밴드 리미트의 필요성은 바로 여기에 있는 것이지요. DVD의 출현에 의해, 하이 샘플링 레이트에 의한 소프트의 음질이나 화질의 향상이 오디오나 비디오 팬들 사이에서 큰 화제를 불러일으키고 있습니다. 현재 실용화된 가장 높은 샘플링 레이트는 192㎑이지만(DSD 제외) 더욱 높은 샘플링 레이트의 표준화를 염두에 둔 연구도 이미 진행중입니다.

*밴드 리미트 아날로그 신호를 정확하게 디지털로 변환하기 위해서는 소스가 되는(대상이 되는) 아날로그 신호의 밴드폭을 미리 조정해야만 합니다. 이 조작을 밴드 리미트라 부릅니다. 아날로그 신호의 최대허용주파수를 적절하게 제한하지 않으면 적정한 디지털 변환을 기대할 수 없게됩니다. 인간의 가청역의 상한 주파수(약 20㎑)를 기준으로 그 이하의 주파수를 그대로 남기고, 그 이상의 주파수를 제거하는 밴드 리미트 조작이 기본이 됩니다. 밴드 리미트를 해야만 하는 이유는 몇 가지 있지만, 그 모두 설명하는것은 상당히 복잡합니다. "밴드가 제한되어있는 한, 연속신호는 신호손실 없이 불연속수치열을 사용해 표현할 수 있다"는 법칙을 발견한 나이키스트나 샤논 등의 연구결과를 믿을 수밖에 없을것입니다. 법칙을 설명하기 위해서는, 그들이 자유자재로 다루는 수학적 증명방법을 사용해야 하며, 그렇게까지 학술적인 이 칼럼에서 다룰 계획은 없습니다.(영자가 그렇게 까지 알지도 못하고요^^ 대단히 궁금한데도 쉽게 자료를 찾을 수가 없군요..아마도 영어가 짧기 때문인듯..) 상세한 것은 나중에 다루겠지만, 여기서는 신호의 디지털화에 사용하는 샘플링 레이트에 의해 밴드 리미트 설정이 바뀐다는 것을 기억해주기 바랍니다. 이것은 당연한 것이겠지요?

* 아날로그에서 디지털로의 변환 디지털의 세계는 아날로그의 세계와는 완전히 다른 차원에 있습니다. 디지털은 아날로그 처럼 연속 데이터가 아니라 시간적으로도 수량적으로도 나뉘어진 불연속수치가 지배하는 세계입니다. 아날로그신호를 디지털로 변환한다는 것은 본래는 연속적인 신호를 시간단위로 잘라, 각각의 시간단위의 신호량을 단계적인 수치로 바꾸는 것입니다. 이것은 영화 촬영을 예로 들면 이해하기 쉬울 것입니다. 영화 촬영에서도 원래는 연속되어있는 인물의 동작을 1콤마씩의 정지화면으로 기록하고 있습니다. 시간을 일정단위로 자른다는 의미에서 디지털은 이와 비슷한 개념입니다. 컴퓨터를 비롯한 디지털기기는 비트(Bit)나 바이트(Byte)라는 단위로 표현된 데이터만 다룰 수 있습니다. 물론 오디오신호도 예외는 아니며, 비트나 바이트라는 디지털 언어로 변환하지 않으면 컴퓨터 상에서 처리할 수 없게 됩니다. 디지털 변환이 끝난 오디오 신호는 연속된 신호의 덩어리가 아니라, 시간단위의 신호량을 수치화한 데이터의 모임으로 다뤄집니다. 우선은 디지털에서 가장 자주 나오는 컨버터에 관해서 알아보겠습니다. * A/D컨버터 새삼스럽게 다시 말할 필요도 없겠지만 오디오 시스템 안에서 A/D컨버터의 역할은 아날로그 신호를 디지털 기기가 다룰 수 있는 신호로 변환하는 것입니다. 즉 연속적인 아날로그신호를 "점과 점을 연결하는 패턴"인 디지털 신호로 바꾸는 역할을 하는 것이지요. 이 A/D컨버터는 아날로그를 디지털로 변환하기 때문에, 같은 간격으로 나뉘어진 시간마다 아날로그 신호의 샘플을 선택하는데, 이것은 구체적으로는 레벨이라 불리우는 신호의 진폭을 각 간격마다 측정해 그것을 디지털 워드(Word)라 불리우는 수치로 바꾸는 것을 의미합니다. 그 결과 샘플이 된 신호의 레벨양이 같은 간격으로 배열하게 되며 전체적인 파형패턴이 나타나게 됩니다. 즉, 이것이 입력 아날로그신호의 디지털 신호패턴으로 볼 수 있습니다. 디지털 변환된 신호는 전부 디지털 신호패턴으로 되기 때문에, 두 개의 샘플링 포인트의 거리(=시간간격)가 넓어지면 넓어질수록 파형패턴은 부자연스러워지며 디지털신호는 원래의 신호와는 다른 신호로 바뀌게 됩니다.

앞으로 영자의 오디오가이 칼럼은 디지털 오디오에 관한 이야기들을 풀어볼까 합니다. 물론 중간중간 레코딩이나 믹싱에 관한 이야기들도 진행이 될것이고요. 혹시라도 틀리거나 잘못된 부분이있다면 과감하게 지적해주시면 정말 감사하겠습니다. 그럼 시작해 보겠습니다. 디지털 오디오.. 대단히 우리 엔지니어들과 가까이 있는것이면서도. 많은 사람들이 디지털 기기의 스펙조차 알지 못하는 경우가 많은 듯 합니다. 아날로그가 까다롭다고들 하지만. 디지털 역시 정확하지 않으면 좋은 소리를 얻을 수가 없습니다. 오디오가이 칼럼에서는 디지털 오디오에 대해서 이해하고 이에 관한 실제 활용에 관한 이야기들을 하도록 하겠습니다. 우선 처음에는 지루하시겠지만 원론적인 "소리"에 관한것부터 시작합니다. 디지털이던 아날로그던 "소리"에서 출발하는 것은 변함이없으니까요 . * 아날로그 오디오 신호 음파라는 말이 의미하듯이 음은 파상으로 퍼지는 성질을 가지고 있답니다. 그러면 파상으로 퍼진다는 것은 무슨 의미일까요? 쉽게 돌멩이를 연못에 던졌을 때를 상상해보면 됩니다. 돌멩이가 수면을 부딪히면 거기서부터 파문이 번집니다. 수많은 원을 그리며 퍼지는 파문은 수면에 돌멩이가 떨어졌을 때의 충격이 수면에 전해져 만들어지는 것으로, 물의 저항력이 그 충격에너지를 완전히 흡수할 때까지 계속 퍼져나갈것입니다. 음도 이와 비슷한 성질을 가지고 있습니다. 음을 발생시키는 원인이 있고, 거기서 만들어진 음파는 공기저항이 그 에너지를 완전히 흡수할 때까지 공기 안에서 계속 퍼져나갑니다. 물론 파장의 간격은 수면의 파장보다 공기중의 음파 쪽이 훨씬 좁은것은 당연한 이치겠지요. 이 파장의 "간격"은 주로 파장을 발생시키는 원인의 진동의 속도에 의해 변화되며 음파의 경우, 그 음의 "음정"을 결정하게 되는것입니다. 음정의 경우는 진동이 느릴수록 파장의 간격이 넓은 저주파의 낮은 음이 되며, 진동이 빠를수록 파장의 간격이 좁은 고주파의 높은 음이 됩니다. 이러한 음파는 진동이 빠르냐 느리냐 뿐만이 아니라, 진동이 그리는 파장의 형태에 따라서도 여러 가지로 나뉘게 됩니다. 이것을 눈으로 직접 볼 수는 없지만, 음은 각각 독특한 모양을 가지고 있습니다. 음의 파형은 각각의 음색을 기본을 결정하는 요소가 됩니다. 예를 들면 날카로운 톱니모양의 파형일수록 배음성분을 많이 포함하고 있기 때문에 음색은 밝은 인상을 띠게 될것입니다. 한편 부드러운 곡선을 그리는 파형일수록 음색은 어둡게 느껴지게 됩니다. 전형적인 예로써 오실레이터에서 발생시킨 사인파(정현파) 등이 있습니다. 이와 같은 성질을 가진 어쿠스틱 음을 전기적인 장치로 다루기 위해서는 그 파형을 전기신호로 변환시켜야만 합니다. 그래서 등장한 것이 마이크입니다. 마이크를 통해 전기신호로 변환된 파형은 앰프로 증폭되거나, 테이프 레코더로 녹음할 수 있게 됩니다. 또한 스피커를 통하면 귀로 들을 수 있는 어쿠스틱 음으로 언제든지 만들 수 있습니다. 어쿠스틱 음을 전기신호로 변환시키거나, 전기신호를 처리하면 아무래도 어느 정도의 음색변화나 신호열화가 생기게 됩니다. 그렇기 때문에 마이크의 경우 어쿠스틱 음을 얼마나 충실하게 전기신호로 변환할 수 있는가라는 점에서 각각의 성능의 우열이 정해지겠지요. 또한 앰프라면 전기신호를 얼마나 충실하게 증폭할 수 있는가 하는 점에서 각각의 성능의 우열이 정해지는 것입니다. 그럼, 일렉트릭 기타의 픽업에서 발생한 신호나 아날로그 신디사이저로 합성된 신호 등, 신호가 처음부터 전기의 형태로 존재하는 경우는 어떨까요? 물론 아무런 문제가 없습니다. 오히려 처음부터 전기의 형태로 존재하는 신호 쪽이 레코더에 그대로 보내지기 때문에 아날로그 보관을 하기 쉽습니다. 이상의 전기신호는 어쿠스틱 음의 물리적 진동을 시간과 수량적으로 연속적으로 변화하는 전압량으로 변환한 아날로그 신호입니다. 연속변화하는 파형을 가진 오리지널의 어쿠스틱 음과 마찬가지로 연속변화하는 신호이기 때문에 이론적으로는 무한의 해상도를 가집니다. 예를 들면 음이 녹음된 자기테이프의 일부분을 반으로 자르고, 그것을 또 다시 절반으로 자르는 작업을 반복한다고 합시다. 아무리 얇은 것이라 할지라고 자를 수 있는 환상의 면도날을 사용하면 마지막에는 미크론(μ) 폭 이하의 테이프의 단편이 남게 됩니다. 아날로그 신호라면 이론상으로는 그 작은 폭의 테이프 안에도 오리지널음의 파형의 일부에 대응하는 전기신호가 포함되어있습니다. 이와 같이 아날로그 신호의 해상도가 이론적으로는 무한이라는 것을 이해했을 것입니다. 한편 디지털 신호의 해상도는 무한이 아닙니다. 그건 어째서 일까요? 이것에 관해서 앞으로 알아보도록 하겠습니다.

이미 새로울것도 없는 것입니다. 장인석 선생님께서 영자에게 그리고 그날 있었던 오디오가이 가족분들에게 이야기 해주신것이니까요. 그날 장선생님께서는 이러한 말씀을 하셨습니다. 우리나라의 사운드가 발전하지 않는이유. 많은 사람들이 편곡을 탓하고 소스를 탓하긴 하지만. 그래도 한국 연주자들의 음악을 외국엔지니어들이 녹음한것을 들어보면 꼭 그렇지만은 않다는것을 종종 느낄 수 있습니다. 그렇다는 것은 분명 외국엔지니어들은 우리보다 무엇인가가 다르다는것입니다. 장선생님께서는 이러한 면을 외국엔지니어들은 확실이 우리와는 듣는 귀가 다르다고 말씀을 하셨습니다. 우리가 듣지 못하는 소리를 듣고.. 그렇기 때문에 마이크를 설치하는 위치역시..우리와 다른것입니다. 단순히 마이크를 설치한다고 해서..그냥 책에 본데로 하는것이 아니라. 자신만의 독창적인 방법으로 자신의 경험과 청력을 믿고. 거기에 따른 방법으로 한다는 것입니다. 그리고 우리나라 사운드가 발전하지 않는 가장 큰이유는. 바로 매너리즘. 항상 엔지니어들은 같은 마이크에.자신이 사용하는 방법만으로 녹음을 진행하는것입니다. 이것은 오디오가이 가족분들 역시 납득하는 일일것입니다. 물론 그렇지 않은 엔지니어들도 있지만..대부분 한국엔지니어들은.. 항상 녹음방법이 같습니다. 변화가 없습니다. 이러한 면에서 장선생님은 요즘 클래식 음악을 녹음할 때 . 항상 이전과는 다른 방법으로 해본다고 합니다. 영자 역시도.. 요즘에는 무조건 지난번과는 다르게 녹음을 해 봅니다. 마이크의 위치도 그렇고.. 마이크 사용에 있어서도 항상 다른것들을 시험해보고. 거기에서 무언가를 조금이라도 얻을 수 있다면 .. 이만한 공부가 어디있겠습니까? 오디오가이 가족분들께서도.. 이글을 보시는 데로 한번 시험해보시기 바랍니다. 킥 드럼의 마이킹이라고 해서 항상 같은 마이크에 같은 곳에 위치를 대어보지 말고요. 흔한 보컬녹음이라도 이번엔 한번 다른 마이크로.. 과거에는 전혀 생각해보지 못했던 자리에 한번 설치 해 보십시오 어쩌면 우리가 보고 있는 수 많은 이론서들이. 우리의 발전을 발목 붙잡고 있는것인지도 모릅니다. 우리모두. 고정관념...그리고 자신의 고집을 조금씩 뒤로한 채. 적극적으로 그리고 과감하게 무엇인가를 시험해 봅시다. 영자는 이번 녹음에 있어서는.. 그동안의 영자가 알고 있던 마이킹이나..마이크 선택은 모두 버리고. 정말 새롭게 해보았습니다. 킥에도 슈어의 beta52 도 사용해보고. 스네어에는 beta57. 그리고 AKG C460..C460 은 스네어에 너무나도 마음에 드는 소리를 들려주었습니다. 일반적인 SM57로 녹음했었던 스네어의 소리보다 훨씬 다이나믹 레인지가 넓은탓에..연주자의 뉘앙스가 더욱 더 섬세하게 음악적으로 전달이 되었습니다. 하이햇에도 새로운 로데마이크를.. 그리고 탐에도 C414를 사용해보고 싶었으나..여건상 슈어의 94 클립과 EV ND408을.. 이러한 새로운 방법으로 녹음해 보았습니다. 마이크 프리앰프도 그동안의 맥키일색에서 사운드크래프트로 해 보았고요. 색소폰에도 슈어의 클립마이크와 함께 KSM44도 사용해보고. 베이스의 경우 아발론의 DI 박스와 컨트리맨의 DI박스.. 기타앰프의 경우에는 기존의 57에서 탈피하여 베이어다이나믹의 M-88. 모두 그동안의 영자의 방식과는 상당히 다른 방법으로 했던 이번 녹음. 결과는 좀더 면밀하게 모니터링 해보아야 알겠지만. 상당히 만족스럽습니다. 다음번 녹음에 새로운 것을 시도해볼 생각을 하니 벌써부터 가슴이 두근거리기도 하네요. ^^

영자는 이 자리에서 서라운드 녹음은 이렇게..믹스는 이렇게..하는 이야기 보다는 오늘은 조금 다른 원론적인 이야기를 해보겠습니다. 요즘 들어 우리 레코딩 엔지니어들에게 가장 이슈가 되는것은 아마도 서라운드 녹음과 믹스일것입니다. 최근에 나온 SSL XL9000K 를 보면 무엇보다도 서라운드 작업에 심혈을 기울인듯 보이고요. 많은 엔지니어들이 서라운드에 관한 노하우를 만들기 위해서 노력하고 있고.. 더불어 스튜디오들까지 서라운드 모니터링을 해놓느라 정신없고. 하지만 이런생각을 해봅니다. 현재로써 서라운드 규격으로의 거의 자리를 잡게 된 5.1 채널. 우리는 그동안 2채널에 세계에서 머물러 있었지요. 영자는 가만히 생각해 보니 이러한 생각이 들더군요. 2채널안에서 공간감을 만드는것보다 5.1 채널에서 공간감을 만드는것이 어쩌면 더욱 쉽지 않을까. 다만 서라운드 믹스는 아직 경험해보지 못해서 그런것이지. 생각만큼 어려운것은 아니지 않을까..하는 생각이 듭니다. 영자가 여기서 무엇보다 강조하고 싶은것은. 서라운드 믹스를 공부하기 전에. 우선 2채널을 마스터하자! 입니다. 2채널을 마스터하자니..조금 웃기죠? 밥클리어마운틴이나 알슈미트도 그러한 이야기를 하지 않는데.. 영자는 요즘 많은 엔지니어들이 지나치게 서라운드를 의식하고 있는것 같아.. 이점에 관해서는 회의적인 시각을 가지고 있습니다. 서라운드! 서라운드! 하기전에. 스테레오에 대한 세계역시..너무나 깊고 풍부하고 방대합니다. 그리고 서라운드 믹스라 하더라도. 우선은 센터의 L 와 R . 이 두개의 스테레오가 기본입니다. 서라운드 믹스에서도 스테레오 사운드가 좋아야.. 서라운드 사운드도 좋아지는것이지요. 그리고 서라운드 믹스는..스테레오 믹스도 마찬가지이지만.. 특별히 어떠한 기준보다는.. 스테레오 보다 더 독창적이고 창의적인것을 요구하는것 같습니다. 그만 큼 엔지니어의 화판이 넓어진만큼. 더욱 더 고심하고 생각을 많이 해보아야 하는것이지요. 이러한 와중에 새로운..그리고 좀더 개선되고 좋은 서라운드 사운드가 나올것이고요. 다름이 아니라 이러한 서라운드에서도 발전을 할 수 있는데 근간이 되는것은 무엇보다도 "스테레오" 라는것을 강조하고 싶습니다. 스테레오의 세계를 좀더 연마하고.. 좀더 경험한 후에.. 서라운드 믹스를 해도 늦지 않을거라 생각합니다. 성급하게..나는 서라운드 믹스가 내 앞으로의 갈길이다..를 외치며 그쪽만을 연구하는것보다는.. 스테레오의 경험. 지금껏 많은 대중들과 우리 엔지니어들을 감동케 만든 그 세계의 묘미를 좀더 즐겨 보았으면 합니다. 예를들어 현재 서라운드 믹스를 적극적으로 하고 있는 사람은.. 다름아닌..알슈미트..엘리옷샤이너..입니다. 모두 60이 넘은 사람들이지요. 레코딩 엔지니어로써 더 이상 말이 필요하지 않을정도로 위대한 사람들입니다. 이 두사람 외에도 다른 서라운드 믹스를 하는 엔지니어들은 분명 많습니다. 하지만.. 왜.. 서라운드 믹스! 하면 미국에서도 이 두사람을 꼽는것인지. 우리들은 잘 생각해 볼 필요가 있습니다. 알슈미트가 다이아나 크랄의 앨범의 서라운드 믹스를 하고 그에 관한 이야기 한것을 보면서도.. 역시 뛰어난 엔지니어는 그 어떤것을 하더라도 잘 하는구나..라고 생각이 들었습니다. 물론 처음부터 서라운드를 시작해서..여러가지 경험을 쌓을 수도 있겠지만. 이렇게 알슈미트나 엘리옷샤이너 처럼. 스테레오를 무수히 많이 겪으면서. 좀더 자신만의사운드가 확립되고 . 소리에 대해서 명확한 관점이 생긴 후에. 서라운드 를 시도해도.. 늦지 않을 거라 생각합니다. 일예로 들어 알슈미트는 서라운드 믹스에서 보컬의 정위에 관해서 팬텀센터를.. 엘리옷샤이너는 하드센터를 주장하는 편입니다. 그리고 어떤사람들은 서라운드 믹스에 있어서 이펙터(리버브나 딜레이)등은 반드시 서브우퍼를 제외한 모든 채널에 보내주어야 소리가 자연스럽다는 사람도 있고. 또 다른 어떤사람은 이펙터 음은 주로 리어에 위치하는것이 공간감이 더 확장되어서 느껴진다..라고 말하는 이들도 있습니다. 이처럼 신세계인 서라운드. 하지만 그전에 .스테레오에 대한 확립이 먼저라는것. 오늘 영자가 오디오가이 가족분들께 드리고 싶은 이야기 입니다. 꾸벅

안농하세용, 박상욱 입니다. 마쵸 스튜됴 Q&A 에 제가 올린 노가리 이곳에도 옮김니당. 글공.... 지난주 제가 조교로 있는 class 에서 교수님과 stereo mic. technic 에 대한 lab 을 했었는데... 피아노에 마이크 14개를 대놓고 각종 stereo mic. technic 에 대한 강의를 했었습니다. 제가 사진기로 팍팍팍!!! 찍었숨당. 이번주 내로 작업해서 올리도록 하죵^^ ------------------ 옮긴글--------------------------- 안녕하세요, MTSU 박상욱 입니다. MS Matrix 는 역시 마초님께서 지적해주신대로 M-S (Mid-Side) Stereo Mic. Technic 중에 나오는 말 입니다. 여러 Stereo Mic Tech. 중에서 제일 Stereo Image 형성을 잘 해주기로 소문난 이 테크닉은 주로 2개의 dual diaphragm Mic. 을 가지고 사용하는 테크닉 입니다. Mono compatablity 가 좋고 panning 의 assignment 가 좋기때문에 post production 쪽에서도 아주 많이 사용되는 스테레오 마이크 테크닉 이기도 합니다. 녹음 하려는 악기... 주로 피아노나 어쿠스틱 기타 등등... 에 2개의 마이크를 하나는 cardioid pattern 으로 악기의 중앙을 포인트 하고 그 바로 아래 (혹은 옆에, 혹은 위에^^) bi-directional pattern 으로 마이크를 또 대서 (이때 bi-directional Mic. 은 Mid 를 주측으로 양 side 의 음을) 녹음을 합니다. 그리고 녹음할때 크게 2가지 경우로 나눠집니다. 녹음을 Mid Mic 와 Side Mic. 이렇게 2 트렉으로 녹음을 하고 나중에 mixdown 할때 side Mic 녹음된 한개의 트렉을 좀전에 언급된 MS Matrix 를 사용하여 2 개의 트렉으로 split 시킨후 한 트렉을 polarity invert 해줘서 wide panning 을 해준후 나머지 Mid Mic 트렉을 center panning 으로 해서 Stereo image 를 형성해 줍니다. 다른 한 방법은 녹음을 할때 Side Mic 을 split 해서 invert 시킨후에 tape 에다 2개의 side mic 트렉을 녹음하는 방법 입니다. 주로 Side +, Side - 로 표기를 합니다. 그러면 믹스할때 3개의 트렉을 이용하여 stereo image 를 형성 하죠. MS Matrix 가 outboard 형식으로 작은 박스로 판매되기도 합니다. 학교 교수님중 한분께서 그 박스를 가직고 계셔서 수업시간에 직접 시범을 보여주신적이 있었습니다. 그 박스의 이름을... 흐흐. .. 2년전이라서리.. 가물 가물... 하군요^^ 얼마전 EQ Forum 에 George Massenburg 에게 질문을... 코너에 GM 이 녹음한 앨범중 어쿠스틱 기타를 어떤식으로 녹음 했느냐... 는 질문에 GM 은 역시 아주 친절하게 사용된 악기, 마이크 (AKG C24 를 사용 했더군요), 그리고 사용한 테크닉까지 아주 자세하게 설명이 나왔었는데... 그때 사용한 테크닉이 바로 M-S 테크닉 였습니다. 조금 독특하게 Side 마이크를 왼쪽 오른쪽의 수평 수음이 아닌 위 아래의 수직 수음을 해서 여러 사람들에게 찬사를 받았었습니다. Low frequency 는 아래로 깔리고 high frequency 는 위로 뜨는걸 포착해서 기타의 low/high 스테레오 이미지를 잘~ 잡았다고 그렇게 설명이 나와 있더군요. 역시... 유명한 엔지니어들에겐 배울점이 많고... 자기 테크닉을 무덤 갈때까지 얘기하지 않고 꿍꿍.. 숨기기만 하는 old generation 엔지니어들과는 정말 다르다는 그런 느낌을 받았습니다... 아... 말이 삼천포로^^;;; 도움이 되셨으면... 하는군요^^ ****************************************************** 박상욱씨의 글 잘 읽었습니다. 아마 많은 분들에게 큰 도움이 되었으리라고 생각을 합니다. 그리고 저는 그 글에서 언급되지 않은 몇가지 중요한 사항에 대하여 보충 설명을 해드리려고 합니다. M/S에 관심을 많이 갖고들 계시나 그에 대한 이해를 정확히 하지 못하시는것 같길래 부수적인 설명을 부쳐 드리려고 합니다. 이에 앞서 배우는 데에는 자존심을 내세우지 말고 자신의 모습 있는 그대로를 솔직히 내보이는것이 올바른 자세라고 생각 합니다. 하찮은 일에 자존심을 내세우고 마음을 어둡게 가져가면 깨닳음이 쉽게 전해지지 않을 것이며 그것은 자신의 사운드에도 반영이 되게 될것 입니다. 이것은 올바른 배움의 자세가 저의 글보다 더 중요하기에 잠시 곁들인 것입니다. 박상욱씨가 앞서 M/S에 대하여 거의 모든것을 자세하게 말씀 하셨읍니다. 그것 그대로이고 그것이 바로 여러 수많은 책에 적혀있는 내용 입니다. 그러나 저의 여러 설문에 의하면 아마츄어 엔지니어가 그 내용을 통하여 실질적인 M/S 기술을 구사 할수가 없다는 것입니다. 다음은 그러한 문제에 대한 해결입니다. (사실 비싼 겁니다. 오디오 가이 식구들에게만 특히... 별건 아니지만 글쎄 이 별거 아닌게 프로와 아마의 차이라는거 아닐까요?) 문제는 단 한가지 입니다. 스프리트 되어진 S-채널 간의 발란스를 어떻게 이루는가 하는 것이지요? 왜 이러한 발란스를 이루어야 하냐고요? S-마이크는 본래 한개의 다이아프램 으로부터의 시그날을 두개로 스프리트 시킨 것입니다. 그렇죠? 그럼으로 그들로부터의 정확한 시그날 얼라인 상태를 이루고 나아가 그로인하여 보다 정확한 M/S 구성 상태를 내보이도록 하기 위해서는 그들 S채널 간의 발란스를 이루어야 하는것이 필수 입니다. 그리고 매트릭스를 사용하지 않는 가운데에서의 M/S 적용의 성공 여부는 여기에 달려있다고 할수 있습니다. 제가 얼마전 패턴 콘트롤 시스템 이라는 것에 대하여 물은적이 있죠? 그것도 바로 이것과 관련 되는 것입니다. 아무래도 많은 분이 오퍼레이팅에 관심만 같고 계신것이 아닌가 하고 생각이 되는 군요 두개의 S채널중 한개의 페이즈를 뒤집어 준다고 하였죠? 맞습니다. 그러나 단지 그들을 서로 반 위상 상태로 하는것으로 끝낫다고 생각치 마십시요. 그들을 모노로 합쳤을때 그들 시그날이 완전히 없어지는 상태 (켄셀레이션) 참, 전에 누가 사인웨이브도 아닌 이들을 합치는데 어떻게 완전하게 없어지냐고 이야기 하더군요, 일단 한번이라도 해보고 말씀해 주십시요... 그방법은 그들 두개의 페이더를 (저는 항상 N을 가운데 두고 S채널들을 양 옆에 둡니다.) 그들의 유니티 지점에 위치시키고 모두 모노 상태로 한뒤 그중 한개 채널에 대한 게인 설정을 하고 나머지 한개의 페이즈를 뒤집어 놓은 상태에서 그들의 게인을 서서히 앞서의 것과 같이 올리게 되면 어느 한 지점에서 그들의 사운드가 완전히 사라지게 됩니다. (이때 저는 주로 L쪽으로 팬되어질 것에 대하여 위상을 뒤집어 줍니다) 이때 중요한것은 그들이 모두 모노로 루팅이 되거나 모노 모니터링 상태 이어야 합니다. (모노 루팅 상태 사용을 권장 합니다) 그러면 이제 그들 두개 채널을 VCA 그룹 페이더로 루팅을 시키거나 페이더 두개를 테잎으로 붙여 그들 두개가 동일하게 움직이도로 ㄱ해둡니다. 그들로 부터 약간의 미세한 소리가 난다면 시스템 어디로 부터인가의 그드 ㄹ채널간의 페이즈 특성이 완저 ㄴ일체된 상태로 나타나지 않는 다는것을 의미 합니다. 그러나 미세하 ㄴ정도에 목숨 걸지는 마세요 갈길이 머니까. 자이제 M/S의 참맛을 느끼는 순간 입니다. 그들 두개의 S 채널을 다시 ㅣL,R로 극하게 팬을 시키면 그들로부터 다시 소리를 듣게 될겁니다. 어떻게 듣나고요? 음향 관계 책의 맨 앞부분 페이즈 관계 설명을 다시한번 잘 읽어보세요! 아! 그들간의 페이즈 특성이 상반되게 나타난다고요? 당연 하지요 그들중 한개에 대하여 페이즈를 뒤집어 주었으니까요! 이제, 이들 양쪽으로 넓게 펼쳐진 S 시그날에 M 시그날을 더하게 되면 M 시그날이 어느정도의 비율로 더해지느냐에 따라 페이즈 미터는 보다 더 인-페이즈의 특성을 내보이기도 하고 거의 아웃 페이즈와 같으 ㄴ것으로 나타나기도 하고 그럴 겁니다. 이것이 바로 M/S 스테레오 입니다. 그리고 그들 M과 S간의 믹스 비율을 어떻게 하느냐에 따라 그들로부터 얻게되는 마이크로폰 패턴의 특성이 변화하게 되는 것입니다. (사실 M 피이더를 올리느 ㄴ순간에 전해지는 스테레오 사운드 느낌은 마약과도 같습니다 아주 재미있죠) 이러한 작용을 이용하여 사운드 이미지 특성에 맞는 여러가지의 패턴 적용이 가능하게 되죠 이들 시스템 팩케이지는 이러한 작용을 리모트 콘트롤러를 통하여 이루도록 하고 있습니다. 그걸 살 필요가 잇나요? 우리의 페이더가 리모트 작용을 해주는데. 그러면 이제 왜 이들이 와전한 모노 호한성을 이루는가에 대한 설명 입니다. M/S로 녹음된 스테레오 물을 모노로 다시 합치게 되면 그들 양쪽 S 채널은 반 위상 상태임으로 앞서 우리가 그들 채널으 ㄹ얼라인 해준데로 완전히 사라지게 될것이며 우리는 100% 완전한 모노 특성을 내보이는 M 시그날 만을 갖게 됩니다. 현존 스테레오 방식중 이와같은 모노 호환성 이상의 것을 내보이는 것은 아직 없습니다. 그리고 이들 M/S는 박상욱씨 말대로 그들을 레코딩 단에서 믹스를 하지 않고 그데로 M과 S를 각각 한개씩 채널에 넣고 그들에 대한 모니터 믹스상에 그에 대한 발란스를 이룸으로서 포스트 프로덕션에 보다 다양한 스테레오 패턴애 대한 작업으 ㄹ할수잇게 됩니다. 이것은 주로 스크린 또는 그외의 스테레오 필드내의 이미지 재현에 필요로 되는 여러가지 스펙트랄 적 효과를 위하여 변화 되어가며 저?이 되게 되죠. 그러면 다음에는 이들으 ㄹ실제로 어떻게 사운드 소스에 적용을 할것인가에 대하여 이야기를 하죠 (이 이야기를 더 원하시 겟죠?) 참, 메신버그의 방식도 매우 재미잇는 것이긴 하죠 러나 그것을 자신의 손과 머리속에 지니고 잇다면 얼마나 좋겟 습니까 여러분 열심이 하시고 다음에 계속 하겠습니다. 지금 새벽 1시인데 내가 무슨 대가를 바라고 이러는지 참, 가끔 열받으면 또 재미잇는 이야기 전해 드리죠. 그러나 명심하세요 저는 이러한 재미있는 이야기를 얻으려고 부단한 노력과 실행 그리고 그에 대한 사운드를 즐기지도 못하고 뭐, 연구인과도 같이 세월으 ㄹ지내야 할수 밖에 없었다는 것을... 마지막으로 한가지 본심에서 우러 나오는 것은 그런거 하지 마세요.... 먹고 사는데 지장 없잖아요? 그리고 이얘기 어디 가서는 자기가 겪엇던거 처럼 이야기 하는 자세 취하지 마세요 그 말에 앞서 먼저 한번이라도 해보시길 바랍니다. ****************************************************** 박상욱님께서 올려주신 글입니다. M-S Matrix 의 묘미는 역시 Side Mic 로 녹음된 트렉에 마법을 걸때 느끼지 않나.. 생각 합니다. 아직 저도 M-S 로 많은 녹음을 해보진 않았지만서도^^;; 제가 맨 처음 M-S 를 사용한건 Piano 녹음 였는데.. 제가 처음 글을 적을때 그 부분을 적지 않았군요.. 정말 짜릿~! 했었는데^^;; 학교 B Studio 가 에어콘이 좀 빠방 합니다. 당근 커다란 TLM 170 가 뽑아들이는 에어컨 노이즈는 대단 하죠. 마이크 M-S 로 잡아놓고.. 퍄노맨이 오기전에 M-S 세팅을 해봤죠. I/O 23번에 Side (+) 를 불러오고, mult 시킨 다른 Side 를 24번에 불러왔죠. 24번에서 Polarity 기냥 눌러줘서 뒤집에 놓고... M 은 22번에 일단 센터 패닝으로 해놓고 살짝 뮤트를 시켜놨었습니다. 먼저 S 를 잡아야 하니까요... 23번이랑 24번을 살짜쿵 올려봤습니다. Level match 를 하기위에 Pan 을 12시에 차렷~! 시켜놨죠. 컨트롤룸 볼륨납을 이빠이 올려서 살벌한 에어컨 노이즈를 맘껏 즐기고 있었습니다. 두 I/O 의 Fader 가 점점 Match 가 되면서 부터 그 살벌했던 에어컨 노이즈가 서서히 사라져 가더군요! 그러다가 어느순간 (아마도 그때가 Perfect match point 였을겁니다) 소리가 뿅~! 하곤 사라지더군요. (효과음 뿅~! 은 나지 않았습니다^^;;) 아하~! 이렇게 해서 레벨을 매치 시켰습니다. 그리고 그 레벨을 유지하기 위해... B Studio 에는 Otari Disk Mix Automation 이 있어서리 23,24번 IO 를 Group 시켰읍니다. 그렇게 되믄 둘이 항상 붙어다니기때문에 레벨을 다시 잡지 않아도 되니까요.. SSL Ultimation 이나 Neve Flying Fader 나.. 거의 모든 Automation 에서 Fader 를 구릅 해서리 Lock-up 시키는 기능이 있습니다. 그리고 거의 모든 Digital Audio Application 들도 Automation 기능에서 Fader Group 기능이 있죠. 집에서 Cakewalk 나 Vegas 나 Protools 나.. Digital Performer 나.. 기타 등등 오디오 소프트웨어 구사가 가능한 분들은 한번 해보세요. 정말 재미있답니다. 그렇게 level match 가 끝나고 나면 23,24번 fader 를 hard left/right 해서 좌악~~ 벌려주면 사라진 잡음이 샤악~~~ 하고 다시 나타나죠^^;; 그 다음에 M 마이크 가지고 스테레오 세계를 누비는건.. 정말 한재미 한답니다 :) ***************************************************** 김은주님께서 올려주신 글입니다. cool yeah! 역시 방상욱 님은 제가 생각한 데로 이시군요 열심이 공부 하시길 기원 합니다. 이제 M/S에서 서라운드로의 발전 또한 기원 합니다. 많은 분들이 단지 마이킹 테크닉 그리고 믹싱 기술 그리고 장비.. 장비... 그런데에 연연 하시는데 ㄱ와다른 차원으로 조금이나마 도움이 되었으면 하는 생각에서 적어 본것 입니다. 이제 또 한차원 높여 피아노소나타는 어떠한 진행의 특징이 있을까요? 그리고 스타인웨이와 베젠돌프의 차이는 어떠할까요 그리고 모챠르트 또는 베토벤의 피아노 협주곡등 이러한 차원에 대한 이야기를 상욱 님과 나누도록 하겠습니다. 어떤 유명한 피아노 연주인을 녹음 하는데 피아노 조율만 상당한 시간이 걸렸거든요 피아노의 B3키의 터치 감각이 다르게 전하진다고 하더군요 이런 사람하고 작업할때 그의 피아노 곡에 대한 해석과 그 전달을 이해하지 못하면 큰일 나잖아요 그는 저보다 더 자신의 사운드에 대하여 잘알고 있거든요 베젠돌프를 녹음 할때에는 그들이 지니는 액스트라 베이스 키에 대한 특성을 어떻게 보다 진실하게 내보일까 하는것이 어렵 더라구요 특히 곡이 베젠돌프의 특성을 이용하는 것이라면.... 상욱씨 공부 열심이 하시고 종종 만나 뵙죠...... ****************************************************** 테이레시아스님께서 올려주신 글입니다. 건강하신지요... 은주님이 오시면 언제나 질문을 하고 싶거나 혹은 계속 얘기를 듣고 싶다는 생각이 듭니다만... 오늘은 질문입니다... 블룸레인 방식에서 말인데요.. 이와 같은 글을 사실 레퍼런스 게시판에도 올리긴 했음니다만 이것은 순전히 마이크 테크닉에 관해서라서... 혹시 블룸레인 방식으로 녹음을 할때 한 마이크를 m-s의 s마이크처럼 뒤집어서 양 사이드에 두고 나머지 하나를 12시에 패닝을 시키면 어떻게 들릴지요? 그리고 또 다른 메인 보컬을 12시 패닝시키면 위 방식으로 한 블룸레인으로 녹음한 코러스랑 보컬은 어떻게 들릴지가 궁금합니다... 님의 답변을 목빠지게 기다립니다... p.s:멜로 보낼까하다고 님의 계정이 아닌것 같아서 이렇게 글로 올립니다 ****************************************************** 김은주님께서 올려주신 내용입니다. 먼저 반갑습니다. 테레...(이름이 좀 어렵네요) 종종 X-Y와 Blumlein의 차이에 대하여 혼동 하시는 분이 많으신데 그들 차이에 대하여 테레..께서 글을 올려 놓으시는것이 어떠한신가 생각해 봅니다. 저 개인적으로 질문하신 방식을 해본적이 없습니다. 내일 스튜디오에서 한번 해보죠 저는 Solid State ceter Image recordist가 아닌가 하고 먼저 생각 합니다. 즉, 스테레오 에서의 고려를 그들의 호환성 문제에 대하여 가장 우선 으로 생각 하고 있습니다. 그 리고 어떠한 스테레오 방식으 ㄹ사용하던간에 그것이 적합한 것이라면 괜찮다고 생각 합니다. 그러한 차원에서 질문하신 방식도 괜찮다고 생각 합니다. Blumlein은 시그날간의 페이즈 coherent 특성이 매우 좋으니까요 한가지 생각 하고 싶은것은 MS의 장점은 그 장점이 바로 중요 하다는 것입니다. 그 것이 항상 기가막힌 사운드만을 전하는것은 아니니까요 일단 블룸레인에서의 한가지 고려 사항은 그들의 Back robe에 대한 고려를 해야 한다는 것이지요 그리고 그들의 사운드 소스에 대한 포인팅이 한쪽 사이드에 대하여 이루어지고 있다는 것입니다. 만일 이들의 포인팅을 MS와 같이 변화시키게 된다면 그건 M/S에 센터 마이크를 쌍지향으로 한것이 될겁니다. 그러나 앞서의 환경하에서의 한쪽 채널에 대한 스프리트 역위상 작용은 그들 채널간의 페이즈 coherent 특성에 있어 진실된 MS보다는 못한것으로 나타날 겁니다. 보다 다양한 스테레오 사운드를 찻고 싶으시다면 Baffle을 이용한 Binaural 테크닉이 어떨가 싶네요 Folkner의 방식이나 OSS 같은것 말이예요 앞서도 말씀 드렸지만 아직 질문하신 방법에 대한 시도는 해본적이 없습니다. 다만 제가아는 한도 내에서의 고려 사항에 대하여 말씀을 드릴수밖에 없네요... 다시 또 만나뵙죠... Bye.... ****************************************************** 테이레시아스님께서 올려주신 내용입니다. 건강하신지요... 늘 님에게 질문을 하게 되면 님의 성실한 답변에 감사드리게 됩니다... 위의 질문을 하게 된 계기에 대해서 우선 말씀을 드리고 싶네요... 사실은 책을 보다가(저는 엔지니어 지망생에 불과합니다.. .게다가 공익이기도 하지요) 라디오 드라마 녹음을 부분에서 생각이 난 것이기도 합니다.. 그리고 레퍼런스 음반코너에도 올렸던 질문(back on the block)과 연계되기도 하고요... 예를 들어서 아 카펠라를 녹음한다고 생각이 되면, 님께서는 어떤 방법을 택하시겠습니까? 저같으면 우선 Blumlein방식을 우선적으로 택하겠습니다.. 그것은 우선 이 방식이 모노특성이 우수한 것도 있겠지만... 그보다는 노래를 부르고 있는 사람이 서로 마주보고 서 있기 때문이지요... (토론을 할때 원탁에서 하는 이유는 토론에 참여하고 있는 사람들간에 권력(이런단어는...^^;)을 평등하게 하기 위함이죠..) 그 런데 막상 믹싱을 하려는 단계에서 테너나 베이스음을 좀더 부각을 시키고 싶거나하는 경우엔 다시 녹음할 수 없을 때... 그럴 때 앞에서 질문한 방법을 이용할 수는 없을 까하는 겁니다... 즉 베이스와 테너를 하나의 마이크에 앞뒤로 세워두는 것이겠죠... 좀더 자세하게 적고 싶지만 제가 알지 못하는 부분이어서...(다시 말씀드리지만 저는 엔지니어 지망생에 불과하거든요...^^; 그리고 경험이라고는 몇번 안되는 pa경험밖에 없답니다) 하나더 덧붙이자면 요즘 공부하는 데 가장 헤메는 부분이 위상에 관한 부분입니다... 특히 마이크의 위치에 대한 부분과 함께 말이죠... 이 부분에 관해서 자세하게 설명된 책같은 거 없을까요..? 죄송합니다만 하나더 부탁드리게되었네요... 제가 꼴에 레퍼런스 게시판 운영자를 맡게 되었는데 님의 레퍼런스 음반 추천까지 부탁드립니다... 이왕이면 거기에 대한 분석도 덧붙이면 더할나위없겠죠...^^: 고수님들의 분석이 음반을 들을때 자극이 많이 되거든요.. 귀찮다고 생각말아주시기 바라며... 그럼 이만... 건강하세요... 미흡한 예언자 테이레시아스.. ****************************************************** 김은주님에 올려주신 내용입니다. 님의 글 잘읽어 보았습니다. 그리고 주된 포인트라 생각 하는것을 위에 남겨 두었습니다. 님 또는 다른 어떠한 분이 질문 하시는 것에 대하여 제가 알고 경험하는 것이라면 성실히 대답을 해드릴 것입니다. 스테레오 마이킹 테크닉 이라면 오케스트라 또는 앙상블을 상대로 하여 400-500번은 해보았 으니까요.... 님이 말씀하신 블룸레인 이라는 방식 이라는 것이 어떠한 거으로 알고 계신지 궁굼 합니다. 그들의 모노 호환성 특성이 좋은것은 사실 입니다. 그러나 그들은 다른것에 비하여 좁은 리프로덕션 사운드 이미지를 내보이지요. 그들 특성에 대하여 '두사람의 가수가 마주보고 있으니까' 저의 혼동이 여기에서 일어나는 군요.... 그리고 '하나의 마이크에 베이스와 테너를 앞뒤로 배치?'. 저 같으면 아카펠라 녹음시 멀티 마이크를 사용 할것입니다. 그리고 더블 마이킹으로 스튜디오 어쿠스틱 특성과 소스의 특성 그리고 최종 프로그램의 특성을 고려한 적당한 스테레오 마이킹 방식을 사용하도록 하겠 습니다. 그리고 이들 스테레오 마이크는 저에게 믹스다운에서의 리퍼런스로 작용을 하게 될것입니다. ************블룸레인을 선택함에 있어 두사람이 서로 마주 보고 있기 때문에 선택한다 그에 대한 설명을 좀 부탁 드립니다.************* ******************************************************* 테이레시아스님이 올려주신 글입니다. 밑의 글엔 이제 더이상 답장쓰기가 되지 않는 군요... 그래서 이렇게 한꺼번에 글을 올립니다.. 올리다가 님의 글을 다시 한번 보려고 했다가 지금 다시 글을 쓰게 되는 사태를 초래해서 머리가 아픕니다...(두번째로 글을 올리는데 잘 써질지 의문이군요..) 사실은 너무 가슴이 아파서 아 예 워드패드로 글을 쓰고 복사 해서 올릴 겁니다 우선 마이크에 관한 질문... 전에 제가 적었듯이 사실은 이러한 생각을 라디오 드라마 녹음에 관한 글을 보다가 생각이 난 것입니다.. 그 글에는 라디오 드라마의 경우 많은 경우 무지향성 마이크를 이용한다고 하더군요... 혹은 스테레오 방식을 택하기도(물론 스테레오 출력이지요...) 그러다가 블룸레인 방식이 떠오른 것이랍니다... 마이크의 세팅을 블룸레인으로 정했다고 하면(그 이유가 무엇인지는 몰라도) 보컬등의 위치로 인하여 얻어질 수 있는 것이 있지않을까 하는 겁니다... 만약 아카펠라녹음에서(다시 예로 드는군요) 테너와 베이스를 A,B마이크중 A마이크의 +와 -(0도와 180도)지점에 세우게 되면 그로 인해 어떠한 또 다른 결과물 내지는 방법을 돌출해 낼수 있지 않을 까 하는 것이랍니다.... 저 또한 블룸레인 방식도 쓸 것이고 님이 택하신 멀티 마이킹도 택하겠죠... 제가 여쭙고 싶은 것은 꼭 이런 방식이다라고 하는 것이 아니라 마이크의 세팅을 생각할때 또 다른 이점을 얻어낼 수 있을까 하는 것이랍니다...(자꾸 말이 잘 전달안되는 것이 아닐까 하는 생각이 듭니다) 두번째는 국악SR... 저 또한 역시 님의 글처럼 그 공간에서 어느정도의 음압을 내보이겠다고 생각을 한답니다.. 그리고 때로는 일부러도 스피커의 SPL을 굉장히 적게 내보이기도 합니다... 그것은 여러 이유가 있지만 우선 얘기는 여기에 관한 것이 아니기에... 이 글은 질문이 아니랍니다... 님의 답변으로 제가 어느정도 원하는 것을 얻은 것 같네요.. 이번엔 님처럼 패드를 써볼까하는 생각을 하고 있답니다... 아 님의 글을 보다가 생각이 났는데 M/S마이킹을 가야금에 어떻게 하시는지 알려주시렵니까? 생각으로는 님이 녹음하실때 구경이라도 하고 싶지만... 그것은 님이 원하시는것이 아닐 것 같기에 그냥 글로 부탁드립니다... 클래식 녹음을 정말로 배우고 싶지만 어디서 배워야 할지도 잘 모르겠네요.. 거기에 관한 것도 부탁드립니다.. 그 럼 이만... 건강하세요... 날씨가 다시 추워지고 있군요.. 미흡한 예언자 테이레시아스 ******************************************************* 김은주님이 올려주신 내용입니다. 아하! 요즘은 시간이 너무 많아서리...... 테이님 글 잘읽었 습니다. 라디오 드라마라. TV드라마는 한번이 있는데 라디오 드라마는.. 생각해 보니 없군요.. 그러나 잠시 방송국 녹음실에서 디지탈 믹서를 만지던 생각이 나네요. 영화 더빙 에니메이션 더빙 등의 작업과 비슷하지 않을까 생각이 드는 군요 방송국 특성은 그곳 이곳 드러하니까. 그러한 면에서의 블룸레인이라 이제 이해가 조금 되네요. 실 무언들 사용 못하겠 습니까. 에 대한건 다음에 하나 하나 꽂집어 생각해 보죠. 가야금이요? 저는 국악 녹음에 관심이 많아요 메탈리카 찬양자이면서... 사실 다 좋아해요. 그러나 외국에서의 엔지니어의 국악에 관한 프로그램을 보도 충격을 받아서 국악에 개인적 관심을 많이 쏟고 있고 그들 사운드에 대한 리퍼런스 자료 작업을 하려고 많은 노력을 하고있죠 가야금 뿐만이 아니고 모든 악기의 경우 귀로 들을때 우리가 악기로부터의 직접적인 음과 반사음에 대한 구분을 이룰수가 있죠 즉 어느 정도의 거리에서의 반사음의 영향이 악기의 사운드에 어떠한 특성을 더한다는 것을 귀로 통해서도 들을수가 있을 겁니다. 즉, 우선은 귀로 듣되 마이크의 입장에서 듣도록 하는 겁니다. 그것은 마이크를 많이 사용해 보시면 아! 이정도에서는 마이크를 통하여 어떠한 소리가 전해지겠구나 하고 느끼실 겁니다. 그러한 느낌이 귀를 통해 전해지는 소리보다 더 가까울 정도로 익숙해 져야 합니다. 그러면 마이크 설정에 어려움이 없게 되죠 그리고 또하나 악기는 사운드를 만들어 내는 작용을 하는것과 (가야금의 경우 사람의 연주와 그들 현이 되겠죠 그리고 브리지의 작용과)발생된 사운드를 강화 또는 증폭 시켜주는 일을 하는 것으로 되어있으며 이경우 악기의 몸체가 그와 같은 작용을 하죠 (아마 이해가 가실거예요) 그리고 그들의 몸체와 그 발산의 특성 즉 사운드를 홀을 통하여 보내느냐 혼을 통하여 보내느냐 등의 (저의 종에관한 이야기를 읽어 보세요 그것은 제가 혼 악기를 상대하며 고려 하고자 하는 문제에 대하여 가이드 적인 기초 사항에 대하여 문제 제시한 거니까요) 것에 따라 다르게 나타나죠 피아노의 경우에는 리드 판이 그와 같으 ㄴ역활을 하고요 (이렇게 가다가는 책한권 다쓰겠네요) 결론은 악기의 크기와 구조적 디자인 특성 에 따라 그 발산 특성과 작접음 반사음 지역이 설정되는데 일반적으로 악기로 부터의 직접음들은 그 악기의 크기와 비례한 정도의 거리내에 전해지죠 그리나 귀를 이용하시는것이 더 좋을 거예요 아참, 초기의 경우 오실로스코프를 이용하여 시각적인 면으로서 그 파악을 하는데 도움을 줄수있어요 시각적이 ㄴ면과 함께하면 사운드 특성을 이해 하는데 몇 곱절의 향상을 내보이죠 사람의 감각 기관중 정보 입수에 가장 발달한 곳이니까요 악기의 몸체 크기의 거리 주변에 대하여 섬세하게 그들 소리를 관찰하다 보면 그 악기의 특성을 파악하는 것이 일반사람의 귀를 통해서도 가능 하답니다. 그러나 더욱더 중요한것은 자신이 들은 소리를 마이크의 입장에서 생각 하는 거예요. 그리 어렵지 않답니다. 그러나 많은 훈련이 필요 하실거예요 그리고 그 훈련은 무엇을 듣고 무엇을 판단 하여야 하는가를 통하여 효과를 볼수 있는 것이고요 그냥 무작정의 훈련은 시간 낭비예요. 그러나 국악의 경우 제 사운드의 상당 부분은 믹싱에서 만들어 집니다. 그 이유는 안타깝게도 국악은 오케스트라와 같이 정해져있는 악기 사운드의 리퍼런스가 없다는 것입니다. M/S의 경우요 할말이 없습니다. 모든 상황과 모든 연주자 모든 저의 기분에 따라서 다르게 사용하니까요 하지만 앞의 사항을 그 기초로 하고있죠. 어떠한 상황을 선정해 주시면 그에 대한 나름의 의견을 전해 드리죠. 그러한 상황이 좀 필요하군요..

장구를 녹음 할때가 많이 있습니다. : 아, 내일도 엄청 하네요! 한국적인 사운드 개발과 발굴 그리고 창의에 노력을 우리모두 하여야 하겠죠? : 일단 장구에 대한 레코딩 개념상의 오랜 데이터가 없음으로 저의 경우를 기준으로 이야기 하죠 저는 채편과 손으로 치는 북편 이라고 하나요? 국악 하시는분들 죄송 합니다 이것도 모르면서... 그들에 대하여 절대로 L,R의 극한 팬 또는 어느 정도의 팬 조절 또한 하지 않으려 하고 있거든요? 북은 센터 채는 거의 센터와 가깝게 (상대 악기에 따라 위치 선정)하고 있으며 채에 비교적 많은 리버브를 적용 합니다. 어떻게 생각 하시나요? : 일부 국악 CD에서 장구가 L,R로 활짝 펼쳐저 전해지는데 제가 보기에 장구 치시는 분 팔길이가 그렇게 길것 같지 않거든요 음악적 으로도 않어울리고 사물놀이의 경우 그와 같은 장구에 다른 악기는 어디로 가야 하나요? 그건 아닐꺼 같으시죠? 그런데 의외로 그렇게 하는 사람들이 많도라구요. 어떤 의도인지. 그런 사운드를 듣고도 그 어떤 국악인도 아무런 말한마디 않하더라구요 바이올린 같았으면 죽었을 텐데... ****************************************************** 음~~ 건강하신지요? 이름이 조금 어려우시다고요... 다른 사람처럼 '테이'라고 하십시오...^^; 또 다시 질문 할 것이 있어서 이렇게 올립니다... 저역시 사실 국악에 굉장히 많은 관심이 있는데.. 특히 타악과 다른 국악기가 같이 공연을 할때 님께선 어떻게 하시는 지 궁금합니다... 타악은 음압이 꽤 크고 다른 국악기들은 음압이 작고... 작 년에 공연할때 북 치시는 분이 흥이 나셨는 지 너무 크게 치시는 바람에 북소리에 맞춰서 각 채널의 레벨이 춤을 추더군요..^^; 아 정말 힘든게 국악인거 같은 데 님의 노하우를 알고 싶습니다... 그 럼 이만 건강하세요.. 미흡한 예언자 테이레시아스.. ****************************************************** 아하! 그럼 테이 라고 부르죠. 먼저 저는 공연과 레코딩은 상당히 다르다는 거을 아시는 걸로 염두하고 말씀을 드리겠습니다. 그 리고 음향 기술에서는 가장 우선이 마이크 테크닉 이라고 생각 하죠. 믹싱은 아니라고 생각 합니다. 그리고 가장 고려 하여야 할점이 말씀하신 악기간의 다이나믹 특성을 고려 하여야 한다는 것이 중요하죠. 국악기의 경우 서양악기 가령 오케스트라와는 다른 특성을 내보인다고 할수있죠 혹시 팝스 오케스트라 녹음 해보셨나요? 오케스트라의 경우 사운드 소스의 레벨 특성이 강한 악기는 다른것에 비하여 뒤에 자리하잖아요? 팝스에서의기타 베이스 드럼의 볼륨이 무엇을 고려하게 되나요? 이러한 고려 사항을 어쿠스틱 적으로 말고 픽업 차원에서도 이룰수 있잖아요. 제가 생각하는 문제와 늘 항상 국악인에게 하는 말은 마당, 야외에서 하던 음악이 현대화 되고 체계화 되려면 오케스트라 처럼 그들 악기의 특성 하나 하나에 대한 고려를 하도록 하여야 한다는 것입니다. 그리고 그들또한 그를 위하여 악기 개량을 하고있구요. (저는 가야금에 픽업을 달고 싶어요.....) 그리고 본래 한국 음악은 사운드 이미지가 없습니다. 수직적, 수평적으로 그어떠한 사운드 이미지의 특성을 지니지 않고 있습니다. 저는 그들로부터 그러한 이미지를 만들려고 노력 합니다. 그 이유는 현대의 특히 젊은 사람들은 늘 들어오는 사운드가 그러한 특성을 전하는것임으로 국 악 믹싱에서 그러한 특성이 그들 음악 스타일에 맞게 전해질때 매우 좋아합니다. 제가 대가들의 반응을 상대로 하여 테스트 한결과 저의 여러 프로세싱 방식이 오히려 그들에게 더 좋은 반응을 얻고 있으며 진실한 순수의 국악 사운드르 ㄹ위해서는 국악은 지금부터 그누구라도 사운드 체계를 잡아 주어야 한다는 것입니다. 9글쎄제가 외국에 잇을때 어느 엔지니어가 한국 악기들에 대한 연구를 하고 잇더라구요.... VHS로 보았죠) 그들이 음악적 체계는 갖추고 있습니다. 명확하게요. 그러나.... 조지 마틴의 레코딩 방식은 오케스트레이션 테크닉 이라고 합니다. 즉, 마이크를 중심으로 (멀티던, 스테레오 이던간에) 때로는 소스 또는 악기의 배치와 위치에 대한 조정을 통하여 더욱더 이상적인 발란스를 얻어낸다는 것이지요. SR or PA는 사운드 강화를 위한것이지 무조건 마이크를 다 배치시키는 것은 아니지요 때로는 마이크를 배치 시킨다 할지라도 단지 레코딩 또는 믹싱을 위하여 사용하기도 합니다. (저는)..... 그리고 많은 공연에서 그드 ㄹ악기의 기본적인 배치가 이루어지지 않ㅇㄴ 가운데 억지를 부리느 ㄴ경우를 많이 보았구요. 결과는 역시 예상한 데로 더군요...저는 때로는 무선 핀 마이크ㄷ 사용 합니다. (사실 많이 사용해요) 국악은 악기 연주하며 돌아다니는 경우도 많잖아요? 가령 길쌈놀이의 경우 사물놀이 등등 (김덕수 패같이 앉아 하는거 말고) 때로는 이광수씨 같이 소리가 엄청 큰경우 그리고 그와 동시에 꽹과리도 치는 경우 그분의 목소리를 강화 시키기 위하여 마이크를 씹으시라고 하죠. 전해지느 ㄴ게인이요? 엔지니어가 그건 처리해 주어야죠. PA 하실때 레코딩을 먼저 하세요 그리고 그걸 위해 룸 이큐잉을 완벽하게 하시고요 믹서상의 오프 발란스를 하우스 스피커를 통하여 잡으려고 하지 마세요 믹서상의 발란스를 스피커를 통해서 그와 그대로 나타나게 하도로 ㄱ스피커를 잡으셔야죠. 또한가지 이건 제 노우 하우이며 하이 테크닉에 속하는 것이지만 PA 할때 모니터도 그렇고 메인도 그렇고 스피커 개별에 대한 개별 소스를 전하도록 하세요 물론 엔지니어가 좀더 노련한 실력을 지녀야 하겠죠 엄청난 사운드의 향상이있을 겄입니다. Greatful Death라고 아시나요 Pink Folyd하구요? 그들도 이러한 방시을 사용하구요 브로드웨이 그리고 그밖의 상당한 팝 공연에 이와 같은 방식이 사용되요. 레코딩 사운드 픽업에 대한 사항을 좀더 고려하도록 하여야 할것 같네요.... 만일 본인이 메탈리카의 S&M 앨범 녹음을 한다면 어떠한 것을 고려 하여야 할까 생각해 보셨나요? 음악 들을때도 자신에게 그 프로젝트가 맡겨진다면 하고 생각 하세요 그리고 실지로 다이아 그램도 그려 보시구요 마이크 리스트 밴드에게 충고 하여야 할말( 그와 같은 경우 메탈리카에게 어떻ㄴ 사항에 대하여는 필히 충고 하여야 할것이 있을 겁니다 그리고 PA엔지니어도 고려 하여야할 사항이 많겠죠. PA도 잘해야 하고 메탈리카의 이미지가 잇으니까 노음도 잘되게 하기 위해서는 사용하는 PA량을 고려 하여야 할테니까요..앨범을 통하여 느낀건 역시 그들이 프로 라는거...) 그럼 이만 ... 할말이 너무 너무 많아서 않하는 것이 낳겠네요. ******************************************************* 건강하신지요... 언제나 님의 답변엔 머리숙여 감사드릴 뿐입니다... 저 또한 많은 공연이 아니지만...(국악은 어느 찬양단에서...) 마이크의 위치등에 대해서 고민을 하는 편입니다.. 특히 그 팀의 경우엔 아웃보드가 하나도 없기 때문에 신경을 쓸 수 있는 부분이라고는 오직 마이크밖에 없답니다... 그리고 심한 경우이기도 하지만 팀이 악기자리를 잘 안 옮기려 하기 때문에도 더욱 그러하죠..(흠 넋두리로 들리는 군요..이게 아닌데) 저도 님처럼 가야금에 픽업달고 싶답니다...^^; 님의 글이 하나하나가 마음에 와 닿는군요.. 첫째 질문: 정말 한정된 기기와 협소한 장소(무대)를 가지고 있을 경우 가야금과 장구가 함께 있다면 님께서는 어떻게 마이크를 쓰시는지... 들째 질문: 님께서는 마이크의 위치를 악기의 바닥에 있는(현악기죠..) 구멍(!)에 대시는지 아니면 다른 방법을 쓰시는지... 첫째 질문은 주로 장구가 뒤로 가게 되는데 가야금의마이크를 180도위치에 두려고 하는데 그래도 여전히 안되더군요... 아무래도 악기에 부딪친 반사음때문인 것 같은데... 둘째질문 역시 비슷하지만....요기조기에 마이크를 대지만 늘 맘에 들지 않네요..(거문고제외) 좀 짜증이 나더라도 답변 부탁드립니다.. 그럼 이만.. 미흡한 예언자 테이레시아스.. ****************************************************** 김은주님께서 올려주신 내용입니다. 글 잘 읽어 보았 습니다. 제가 최근들어 시간이 좀 넉넉한 편이라, 제가 운이 좋군요. 먼저 SR의 경우 입니다. 자신이 어떠한 SPL의 운영을 이 홀에서 이루도록 하겠다 하고 먼저 생각해 보신적이 있으십니까? 그 문제는 얼마 많큼의 스피커 파워와 시그날 증폭을 이루고자 하는거와 관계를 하는것이고 사운드 엔지니어 또는 디자이너는 이에 대한 설정을 작업에 앞서 필히 이루도록 하여야 합니다. 그리고 앞서 순수한 SR은 홀내에 사운드 전달의 효율성을 이루기 위하여 전기적인 장치를 사용 하는 것입니다. 무조건 억기에 마이크를 적용시키고 스피커로 소리를 빵빵하게 전하기만 하는것은 아니죠. 그리고 PA는 크게 하는것 만이 잘하는 것이 아닙니다. (해비메탈 제외) 그 결정하에 홀내에서의 그들 악기들의 자연상의 소리의 전달이 홀에서 어떻게 이루어질거라고 듣거나 그에 대한 예상을하여야 하겠죠. 그리고 그 결과 장구의 소리가 거의 증폭을 필요로 하지 않거나 약간 만의 증폭을 필요로 하는 경우 그리고 장구가 가야금과 근접되어 있는 경우 가야금에만 마이크를 적용 시키겠죠. 그리고 그들 통하여 장구의 증폭이 예상과 같지 않다면 그들 마이크의 픽업 패턴을 쌍지형 또는 무지향성으로 바꾸어 주도록 하세요. 그것도 안되면 그 어떠한 벙법 이라도 하세요 그게 사운드 엔지니어의 할일 이니까요. 장구의 증폭도 상당량 필요로 하는 경우 장구가 가야금과 매우 근접되어 있는 경우 각각 마이클ㄹ 적용하고 그 어떠한 방식을 사용하여 PA를 하도록 하겠죠? 그러나 믹서에서의 콘트롤의 한계가 또는 까다로움이 전해진다면 장구가 그 원인 인것이 대부분이겠죠? 그러면 장구 연주자에게 가서 사정을 하세요 약하게 쳐달라고 그게 않되면요 어쿠스틱 적으로 장구 사운드를 증폭 시켜요.. 즉, 당신의 소리가 적으니까 더 쎄게 치라고 하는 거지요 (이에 따르는 스피커를 통한 사운드 이미지 콘트롤 방법이 필로 될겁니다. 매우 프로적인거죠) 그리고 그에 맞는 PA 적용을 하면 되잖아요 그가 세게 치는 경우 가야금 마이크를 좀더 고립 시키도록 하여야 하겠지요 그리고 팬턴도 그리고 센시티비티 특성도. 그건 PA 엔지닝가 그자리에 앉아있는 이유 입니다. 가야금에 대한 마이크 적용의 경우 PA의 경우라면 우선 소리가 강하게 전해지는 부분으로 비교적 그 특성 또한 괜찮은 곳ㅇ 마이크를 적용 합니다. 모든 악기들은 특정한 주파수에 대한 특정한 방향성 특성을 내보입니다. 그것을 파악하여 두시는 것도 좋구요 일반적으로 그것을 사운드 호리라고 이야기 하고있죠 가야금도 사운드 홀이 있죠 말씀 하신데로 아래편에 위치하는 사각의 홀 국악기 중 이와 같은 부류의 것은 다 그러한 홀을 지닙니다. PA의 경우 그 홀을 이용해요 다만 마이크를 아래편에 위치 시키느냐 아니면 부착을 시키느냐 그리고 부착을 시키면 아래편이냐 홀의 윗편이냐 그리고 아래판 (사운드 홀의 판)으로부터 얼마 많큼의 거리를 뛰어 부착을 시키느냐 등이죠.. 어째 레코딩 쪽으로 좀 트러진것 같네요 가야금을 레코딩 할때요? 두가지이죠 내소리를 전하느냐 저것의 소리를 전하느냐 프로젝트가 레코딩이 전부인 경우 가야금 아래편에 마이크를 적용하면 후반 작업에서 그 무언가 다른 특성을 만들어 주어야 하겠죠 아니면 앞서 말씀드린 마이킹 테크닉으로 저는 레코딩이 중요한 경우 가령 황병기 선생님이시다 그러한 경우 청 테잎 또는 스폰지를 말아 야 2-3센티의 높이의 패드를 만들고 그 위에 핀 마이크와 같은 것을 부착 시킵니다. (그 명확한 이유가 있죠) 그리고 홀특성이 좋다 (국악의 경우 그에 맞는 홀 특성이란 없습니다)그것이 더욱더 엔지니어를 어렵게 하죠. 그러기 때문에 바이올린과 같은 어쿠스틱 악기 임에도 불구하고 특정한 홀의 영향을 크게 고려하지 않기에 가야금 밑에 마이크를 PA 할때처럼 부착 시키고 그에 대한 엔지니어의 역량에 맞는 프로세싱을 가함으로서 만족한 가야금 사운드를 전달 하는것이 가능해요 또한 차원으로 홀의 특성을 살리고 싶다 하면 저의 경우 스테레오 마이킹을 사용 하는데 저의 경우는 M/S를 우선으로 합니다. 악기 크기를 고려한 거리상에 위치 시키죠. 그리고 이 사용에 있어 클래식 녹음에서와 같이 고랴할 점이 많지 안기에 거의 이방식만을 고집한다해도 그른것이 틀리지 않게 됩니다. 그들 방식을 사용하는 이유는 M/S의 비율을 이용하여 그들 사운드 이미지의 특성을 더욱더 증가 시켜줄수 있기 때문이죠 그리고 가야금에 마이크를 댈때에는 EQ를 고려 하셔야 해요 마이크가 근접이 됨으로 인하여 특정 부분에 대한 증가 특성을 더욱더 강하게 내보일수 있거든요 현악기의 경우 그들 악기로부터의 저음현ㅇ서 고음현 까지의 부드러운 발란스를 연주자는 이루고 있으며 그 기본은 제조사에서 성립이되죠 그럼으로 그들이 올바른 발란스를 지닌다고 가정을 하고 그드 ㄹ음색상의 오프 발란스가 일어나면 그건 조정으 ㄹ해주어야 해요 특히 지향성 마이크를 사용할때 더욱더 주의를 해야죠... 그럼 이만

사이드 체인 오디오 장치중 가장 많이 언급이 되는 것이 컴프레서 인거 같습니다. 그리고 컴프의 종류도 이러 저러한것이 많고 그 사용 방법도 여러 가지인데 여러 분들에게 한가지 묻고 싶습니다. 컴프레서 에서의 유니티 게인이 어디 입니까? Threshold상에 0로 표기가 된 지점이 그들의 유니티 인가요? 많은 사란들이 그곳을 그들의 유니티인양 사용하는 경우를 많이 보아 왓거든요, 물론 아마추어 들이지만. 그러면 그곳이 아니라고 생각 하신다면 어디인가요? 일반적으로 0 트레시올드 기준에 몇 컴프레션 비율 그리고 엔벨로프 세팅 이렇게 이야기 하지 않나요? 그냥 쓰셨다고요? 어쩌면 그게더 맞을수도 잇겟네요. 밥 클레어 마운틴은 이면에 대하여 그들 제조사에게 상당히 짜증을 내더라구요. 여러분들의 의견과 특정 모델에 대한 그 특성을 알고 싶네요 여기에서 그런것에 대한 정확한 정보를 좀 얻을수 잇을 런지. (필히 사용 경험으로) ..... 열심이 하세요 조금전 아래편에 자리하는 M/S 매트릭스에 대한 답징의 글을 쓰고서는 아직도 잠이 안와 이렇게 난리를 치고있네요 (병적으로 잠을 못자 거든요 그러다 낮에 잠이 들곤 하죠) ****************************************************** 아래에 컴프레서에 관한 글에서 영자가 몇번 이야기한전이 있는 내용입니다. 은주님이 질문하신 내용에 관하여 먼저 답변을 드리다면.. 컴프레서의 유니티 게인은 각 제조회사의 각각의 모델마다 모두 다릅니다. 몇몇 수작업의 진공관식 컴프의 경우는 모델마다도 다른경우도 있습니다. 컴프레서를 사용하는데에는 각 파라미터의 셋업도 대단히 중요합니다만.. 컴프레서를 통과하는 라인레벨이 대단히 중요합니다. "라인레벨에 따라서 컴프레서의 모든 파라미터의 동작특성이 달라지기 때문입니다." SSL에서 인서트단이 왜 +4dB가 아닌 0dB로 설정되어 있다는것을 눈여겨 보신적이 있다면 쉽게 납득할수 있으리라 봅니다.(쿼드컴프는 제외) 그러면 이제 본격적인 컴프레서의 특성에 관련된 이야기로 넘어가 보겠습니다. 사실 이런것은 알레시스나 DBX의 저가형 컴프레서 기기들보다는 아발론,포커스라이트,GML같은 고급형 컴프레서들을 사용할때 더욱 주의를 요합니다. 현재 컴프레서들의 경우 이퀄라이저보다도 각 제조방식에 따른 음색차이(동작특성 포함)가 확연하게 나타나고 있습니다. 고급형의 컴프레서들을 사용하면서 메뉴얼에 나와있는 그 컴프레서에 대한 "개성"을 제대로 파악하지 못한 상태에서 사용할경우에는 비싼 컴프레서를 사용하는 의미가 별로 없게 될수도 있음을 주의해야합니다. 사실 알레시스보다 포커스라이트 블루나 GML의 경우는 20배이상의 가격차이가 있지요..^^ 특히 이러한 컴프레서들의 특징들의 경우는 구조상으로 음색차이의 개성을 둘수있는 진공관 컴프레서들보다 TR컴프레서들에서 아주 개성적인 특성들을 내보이는 경우가 많습니다. 그래서 컴프레서의 경우는 처음사용때 메뉴얼을 정확하게 이해하고 있지 않은 상태에서 사용할때는 불만족스러운 결과를 얻을수도 있습니다. 고급형 컴프레서 메뉴얼들에는 아주 흥미로운 내용들이 많습니다. 예를 들어 배음에 관한 자사 컴프레서의 반응이나...각 파라미터의 "연동성"에 관한 내용들입니다. 유명한 1176역시 대단히 개성적인 방식을 가지고 있는 대표적인 기종이기도 합니다. 1 176의 영향을 많이 받은 탓인지..요즘의 고급형 컴프레서들은 정말 사용자의 한계를 시험하는듯한 모델들도 많이 있습니다. 컴프레서는 고급형으로 갈수록 사용하기가 까다로워지는 음향장비중 하나라는것을 오디오가이 가족분들은 기억해주셨으면 합니다. 특정모델에 대한 특성에 관한 이야기는..여기서는 영자가 사용해본 컴프레서중 가장 개성적이라 생각하는 manlay variable comp 에 관해서만 이야기 해보겠습니다. 이 맨리사의 컴프레서는 이름 만큼이나 아주 독특한 특성을 지니고 있습니다. 아..사진 있으면 더 재미있게 설명할수 있으것 같은데..^^ 이 컴프레서는 컴프는 1.5 리미터는 4:1의 비율로 고정이 되어있습니다. 컴프레서는 소프트니로 동작하고 리미터는 하드니로 동작합니다.(하지만 다른 리미터들은 10:1, 20:1인것에 비하면 아주 독특하죠?) 그리고 드례숄드는 1176과 같이 인풋이라는 놉이 대신합니다. 입력양을 늘리면 드레숄드가 내려가고 입력량을 줄이면 드레솔드가 올라갑니다. 이 방식의 컴프레서의 장점은 10db의 게인리덕션을 주어도 음색이 크게 변하지 않는다는데에 있습니다. 그 리고 어택과 릴리즈 모두 패스트.미드.슬로우 세가지로 되어있는데 이중 어택타임의 경우는 인풋놉과 마찬가지로 드례솔드에도 영향을 미칩니다. 어택이 짧으면 드레숄드가 높게.. 어택이 느리면 드레숄드가 낮게 동작하는것이지요.. 그리고 대단히 중요한 아웃풋 놉이 있습니다. 이것은 일반적인 컴프레서의 메이크업 기능과는 조금다릅니다. 컴프레서의 게인리덕션 만큼 음량의 메이크업을 올려주는것이라기 보다는 음색조정의 메이크업 기능으로 볼수있습니다. 게인리덕션이 10db정도 움직이게 설정했을때는 분명 인풋레벨을 키운경우일것입니다. 이때는 당연히 아웃풋 놉을 줄여야 컴프레서로 들어가기 전 소스의 음량과 비슷한 음량이 됩니다. 인풋놉의 볼륨이 작을때는 쉘빙타입의 이퀄라이저가 자동으로 ?작하여 심한 컴프레션으로 인한 배음을 보상해줍니다.(섬세한 소리로 만들어 줍니다.) 반대로 인풋레벨을 작게 하여 게인리덕션이 그 다지 많지 않을 경우에는..아웃풋 놉의 볼륨을 키워주어야 하겠지요.. 이때는 음색이 "부드러워"집니다. 대단히 흥미로운 사실으로.. 인풋과 아웃풋 놉만으로도 컴프레서의 효과혹은 이퀄라이저의 효과는 물론 마이크의 특성까지 영향을 줄수있는 정말 variable 한 컴프레서입니다. 재미있죠? 다음에 시간이 되면 각 회사 컴프레서들의 특징에 관하여 글들을 올려놓겠습니다.

구씨네 님께서 올려주신 내용입니다. 녹음세션시..엔지니어의 역할은 어디까지일까염?? 말이 좀 막연하져?? 고수님들이하 현업에 종사하시는 모든엔지녀분들에게 묻고싶습니다.. 두가지 경우의 엔지니어를 보았습니다.. 예로 가수가 노래를 녹음하고 있을때... 조금 박자를 틀리거나 음정을 틀리거나 했습니다.. 이럴때 여러분은 녹음기를 바로 세우시고.. "이거 좀 이상한데 다시가져.."라고 하시나염... 아님 프로듀서가 확인하기 전까정..내버려 두다가 위의 말을 하시나염... 저는 후자쪽이지만..어케 생각하면 또 다를 수 있다는 생각이 듭니다.. 저는 프로듀서 멀쩡히 있는데 팍!! 세우더니 다시한번가죠..라고 가수에게 예기하는 엔지니어를 봐서 하는예기입니다.. 아직 배울게 100중 99는 남아있는 저로서는 쪼금은 이상한 느낌이 드는 상황이었습니다.. 비단 음정이나 박자만이 아니라...노이즈 같은것이 따라들어왔는데.. 가수의 필은 죽이게 나왔고 그것을 녹음시에 미처 듣지 못한 엔지니어가 그것을 듣고 프로듀서를 보았는데 프로듀서는 역시 노이즈는 듣지 못했는지.. 노래 넘 잘했다고...녹음 잘되었다고 계속해서 칭찬하고잇으면..여러분은 어떡하실건지요.. 어케보면 해답이 있는듯 싶은 질문이네염.. 그럼 하나더!! 한 연주자가..연주를 하고 있습니다.. 연주가 개판은 아니더라도..연주자에게서 아이디어가 나오지않아서..모두가 애를 먹을때 저에게는 좋은 아이디어가 떠올랐습니다.. 그러나 주위를 둘러보았는데.. 엔지니어는 말할 짬이 못되는 상황입니다.. 그럴땐 어케 해야하나염?? 꾹참고 있어야 하나여?? 얘기가 좀 앞뒤가 안맞져?? 그래도 리플 달아주세요... 에구...힘들당... Peace!! .. ***************************************************************** Tagiya님께서 올려주신 내용입니다. 오랫만이군여 구씨님.....^^ 구씨님이 질문하신 것들은 엔지니어 생활에 있어서도 아주 중요한 부분이하고 생각합니다. 엔지니어의 역할이라.....최고의 사운드를 뽑기위해 물불 안가리는게 엔지니어의 기본적인 자세이겠지요. 물론 프로듀서와 나와의 관계가 어떤지가 중요합니다. 프로듀서가 어렵고 부담되는 사람...특히 자기 잘났다고 뻐기는 그런 류의 사람은 말을 아끼는 것이 오히려 도움이 됩니다. 물론 어느정도의 어드바이스는 좋지만 노래가 이렇다 저렇다..가수가 왜 이러지? 음정이 갔는데...등등. 어쩌면 프로듀서의 역할을 넘는 언행은 삼가하시는게 좋겠죠. 또 음악하는 사람들은 자존심이 무지 강하기에...자신의 주장이 팍! 브레이크 걸리면 무지 싫어하거든여. 만약 프로듀서가 친하고 부담없는 관계라면...예를들면 잘 아는 형..또는 후배..등등의 관계라면 좋은 사운드를 위해서 얼마든지 어드바이스를 할 수 있습니다. 하지만 여기서도 프로듀서의 권위를 세워주면서 해야하지요. 예를들면 뒤에 제작자나 그 외 관계된 사람들이 떼거지로 있다고 가정하세요. 프로듀서는 야! 잘 빠졌다고 하고 좋아하는데 그 자리에서 바로 이건 아니야...(특히 과장된 목소리로...음음) 다시해야돼...하고 녹음기를 세운다면 실례가 되지여. 일단은 가고 나서 조용히 묻습니다. 사람은 말할 때 I 방식이냐... You 방식이냐에 따라 느낌이 많이 바뀌거든요.... 그냥 세워버리면 뒤의 You방식이 되지요. 너의 생각은 틀렸다. 그래서 내가 세웠어라고 되지여. 제가 생각하기에는 이러 이러한 문제가 있는데 어떻게 생각하세여? 라고 공손히 묻는다면 프로듀서가 엔지니어의 실력을 믿는다면 받아들이겠죠. 그쵸? 그래도 좋다고 가자면 가는거지여....크크크 노이즈면에서는 엔지니어가 좀 더 끈질기게 터치할 필요는 있습니다. 만약에 엔지니어의 실수로 노이즈가 들어갔다면 공손히 양해를 구하고 다시한번 부탁을 드려야죠. 그리고 자기가 해결할 수 있는 문제라면 가수의 노래나 연주는 느낌이기에 최대한 살리려고 배려하는 것이 좋습니다. 한번 필이 꽃히면 다시는 그 기분이 안나거든요. 특히, 연습때 하는 First Take가 제일루 잘 나올때가 있느니 연습하라고 하고 엔지니어는 녹음을 하는거죠. 몰래.....다들 아시겠지만서도.....히히히 엔지니어는 실력과 함께 녹음의 전반적인 분위기를 잘 직시하고 있어야 합니다. 내가 나서야 할 때와 그렇지 않을 때를 잘 구분할 줄 알아야하죠...쉽게 말하면 눈치가 빨라여 한다는 말씀...^^ 영자님 말대로 초보인 경우에는 말을 아끼는 게 좋습니다. 꾹참아야 할 때도 있으니까여....^^ 그럼 녹음하시는데 조금만 도움이 되셨기를....^^ 바이바이~ ****************************************************************** : 녹음세션시..엔지니어의 역할은 어디까지일까염?? : 말이 좀 막연하져?? : : 고수님들이하 현업에 종사하시는 모든엔지녀분들에게 묻고싶습니다.. : : 두가지 경우의 엔지니어를 보았습니다.. : 예로 가수가 노래를 녹음하고 있을때... 조금 박자를 틀리거나 음정을 틀리거나 했습니다..이럴때 여러분은 녹음기를 바로 세우시고.."이거 좀 이상한데 다시가져.."라고 하시나염... 아님 프로듀서가 확인하기 전까정..내버려 두다가 위의 말을 하시나염... 저는 후자쪽이지만..어케 생각하면 또 다를 수 있다는 생각이 듭니다.. 저는 프로듀서 멀쩡히 있는데 팍!! 세우더니 다시한번가죠..라고 가수에게 예기하는 엔지니어를 봐서 하는예기입니다..아직 배울게 100중 99는 남아있는 저로서는 쪼금은 이상한 느낌이 드는 상황이었습니다.. ****************************************************8 영자역시 친한 프로듀서들과 작업때는 그렇게 하는 편입니다. 아니..영자는 대부분 작업을 친한사람들 하고만 함으로 그럴때가 많기도 한것 같습니다. 노래 녹음시에.. 이상한것이 들리면..프로듀서에게 말해서.. 이거 넘 이상한데 다시 하시죠..라고 말하기도 하고요,.. 프로듀서가 오케이 한 테이크 중에서도.. 이것은 말두 안되는것이다..다시 불러야 한다고 말해서 다시 녹음을 하는적도 있습니다. 하지만 친한 프로듀서가 아닌이상 대단히 실례가 될 수도 있으므로..그대로 두는것을 추천합니다 : 비단 음정이나 박자만이 아니라...노이즈 같은것이 따라들어왔는데..가수의 필은 죽이게 나왔고 그것을 녹음시에 미처 듣지 못한 엔지니어가 그것을 듣고 프로듀서를 보았는데 프로듀서는 역시 노이즈는 듣지 못했는지..노래 넘 잘했다고...녹음 잘되었다고 계속해서 칭찬하고잇으면..여러분은 어떡하실건지요.. ***************************************************** 우선 아주 큰 노이즈라면 다시 합니다. 하지만 믹싱때 그리고 음반으로 나왔을때 어색하지 않을 정도의 미묘한 노이즈라면 그냥 넘어가고요.. 우선 그러한 노이즈가 있는데 죽이게 노래를 불렀다면.. 그대로 두고 다른 트랙에 몇번 더 노래를 녹음합니다. : 어케보면 해답이 있는듯 싶은 질문이네염.. : 그럼 하나더!! 한 연주자가..연주를 하고 있습니다.. : 연주가 개판은 아니더라도..연주자에게서 아이디어가 나오지않아서..모두가 애를 먹을때 저에게는 좋은 아이디어가 떠올랐습니다..그러나 주위를 둘러보았는데..엔지니어는 말할 짬이 못되는 상황입니다..그럴땐 어케 해야하나염?? 꾹참고 있어야 하나여?? ****************************************************** 영자는 어시스트 할때도 사람에 따라서 노래나 연주에 관해서 프로듀서들과 많은 이야기를 나누었었습니다. 원체 메인엔지니어분을 사람들이 어려워 해서리 어시스트까지 어려워 하는 사람들이 많았기 때문에.. 그러한 이야기를 해도..짬이 안되는 주제에..라고 말하는 사람들은 없었습니다. 하지만 남의 녹음 작업하는것에.. 내가 굳이 그렇게 말을 할 필요가 있나 하는 생각도 해봅니다. 이 말을 해서 자신에게 도움이 된다고 생각한다면.. 사람들에게 자신의 존재를 각인시킬수 있는 좋은것이라 생각한다면 말을 하는것도 괜찮겠지요.. 하지만 미국의 어느 한 레코딩관련 책에서 보길.. 엔지니어는 가수의 노래나 ..연주자의 연주에..왈가왈부 하는것은..초심때는 반드시 피해야할 일이다..라고 말한 유명한 프로듀서/엔지니어도 있었습니다. ******************************************************************** fedbarg 님께서 올려주신 내용입니다. .. 이젠 국내 음반을 들어봐도 녹음의 차이는 거의 미미함에도 불구하고 1류와 2류로 선호도가 나뉘어지는 까닭은 바로 이 점때문은 아닐까? 하는 느낌이 들때가 많이 있읍니다. 정말 중요하지만 많은 분들이 간과하고 있는 점을 잘 지적해 주신것 같아서 추천합니다. 때로는 최고의 이펙트보단 가수를 위한 배려 한 마디가 훨씬 효과가 있으니까요..

박상욱 입니다. 생각 한번 더 해볼까요? 제목 그대로... 녹음하실때 EQ 를 하시나요? 초년생 엔지니어들은 망할까봐서 잘들 하지 않지만... 어느정도 자신감 있고 짬밥도 차고.. 레코딩 내공도 생기면 녹음할때 EQ 를 살자쿵~~ 혹은 허벌나게 걸어주는 엔지니어들이 있던데... 왜... 그럴까요? 강조하고 싶은점은... 녹음시 EQ 하지 않고 믹스할때 EQ 해도 되는데.... 그렇게 하지 않는 이유는 뭐실까요? 한번 여러분들의 의견을 듣고잡군요^^;; 이유는 수십가지 가 나올거 같군요. 자.. 그럼 기대해보죵^^;; .. ***************************************************************** 음..이전부터 이글에 답변을 달고 싶었지만..원체 하고 싶은 이야기가 많아서리.. 우선은 조금 고루하게 느끼실런지 모르겠지만.. 아날로그녹음의 경우부터 이야기 해보겠습니다. 아날로그 녹음을 할때 이큐를 걸고 녹음하는것과 나중에 이큐를 거는것의 차이.. 우선 이큐를 걸고 녹음을 하면 SN가 좋습니다. 아무래도 아날로그 녹음기에서 테이프에 녹음된 소스에 초고역을 부스트하면 히스노이즈가 많이 올라갑니다. 하지만 음색특성면에서는.. 녹음된 소스에 이큐를 거는것이 이큐가 더 부드럽게 먹힙니다.. TR이큐를 사용하더라도 마치 진공관 이큐의 특성처럼 이큐의 음색이 동작됩니다. 아날로그녹음을 하는 이유중에 많은 이유하나 역시 녹음된 소스에서 이큐를 사용할때 이큐의 음색이 달콤하게 들리기 때문입니다. 음..영자의 경우 메인터넨스가 제대로된 스튜더 A820 이나 A800MK3 를 사용할때는 녹음한 후의 이큐도 적극적으로 사용합니다만.. 아쉽게도 국내에는 메인너넨스가 정확히된 아날로그 멀티가 거의 없다고 해도 과언이 아닙니다.. 상태가 별로 좋지않죠.. 그리고 디지탈 녹음의 경우... 영자는 녹음시부터 믹스의 80%정도의 완성도를 만들어 놉니다. 특히 보컬의 경우는 믹스에서 최종적으로 마무리 되는 사운드의 90%가량이 이미 녹음단계에서 마이크의 종류와 컴프 이큐로 조정됩니다. 특히 녹음시 이큐를 가장 많이 사용하는 소스는 드럼입니다.. 가장 적게 사용하는 소스는 일렉기타와 보컬입니다. 이큐를 걸고 녹음하는 이유는.. 녹음시가 시간적 여유로 인해서 한개한개의 음색판단이 더 용이하며.. 믹스때는 악기의 음색보다는..음악적인 뉘앙스에 집중하며 믹스를 하고 싶기 때문입니다. 믹스때 보컬톤을 잡는데 한두시간을 소비해버린다면 결코 좋은 믹스를 하기가 힘들때가 많습니다. 녹음 믹스 통틀어서 가장 청력이 피로감을 느끼는 경우는 악기의 개별적인 소리를 들으면서 음색조정할때입니다.. 보컬같은 소스 솔로로 10분만 들어도 귀는 쉬 피로해지고 말기 때문입니다.. 그리고 나머지 이야기는 다음에 다시 올리겠습니다..밥먹으로 가야할듯..^^ ****************************************************************** VR님께서 올려주신 내용입니다. EQ.....상당히 많은 이유들이 있겠죠... 우선 저의 경우는 녹음하는 장소의 주파수 특성과 마이크의 주파수 특성이 첫번째 이유입니다. 그리고 또 콘솔의 EQ는 한계가 있죠.아웃보드의 부족도 그 이유이구요. 특히 드럼의 경우 조금은 과도한 EQ가 필요할 때가 있죠.... 또 많은 이유들이 있겠지만 한마디로 요약하면 믹싱을 예상한 EQ가 아닐까요?... 화장빨이 잘 먹히도록....ㅋㅋ ****************************************************************** 하이에나님께서 올려주신 내용입니다. 글쎄요..... 레코딩과 믹싱...의 이야기까지도 흘러갈수 있는 주제인것 같아요.... 저도 레코딩때 이큐를 거는 엔지니어들을 봤습니다. 제 개인적인 생각입니다. 잘된 녹음 하나는 열 믹스 안부럽다는.... 소스 자체가 뛰어나다면, 굳이 믹스에 많은 시간을 들일 필요가 없다는 생각입니다. 아울러 녹음에서 소스가 망가져 있다면 아무리 뛰어난 믹스를 가한다하더라도....한계가 있을테니까요.... 그렇다고 녹음선에서 모든 작업을 끝낸다는 얘기는 아닙니다. 요기까아아아지이~

오디오가이 가족분들께서 5.1.채널에 관해서 토론한 내용입니다. 보기 쉽게 정리해서 올립니다. ******************************************************************* .. 이 게시판에 처음으로 글을 올려보는데 여기에 올려도 되는지 모르겠습니다. 운영자님들 성격이 맞지 않으면 다른곳으로 옮겨주세요. 현제 소수의 스튜디오에서 5.1채널 믹스를 하고 있다고 들었습니다. 영화부분이 아닌 음악을 5.1채널로 믹스하게 된다면 어떤 효과가 있을까요? 앞으로는 HDTV시대와 함께 5.1채널이 일반화될텐데. 저희 엔지니어도 준비해야하지 않을까 싶습니다. 제 생각엔 5.1채널로 음악을 믹스하게 된다면 가장 기대되는 부분이 리버브계열의 효과라고 생각합니다. 사실 잔향은 한쪽방향보다는 사방에서 느낄수 있는 소리입니다. 한 공간에서 340M/s라는 빠른 속도로 움직이면서 만들어지는 예술이죠. 그 리버브를 어커스틱으로 느낄수 있는 느낌을 이제는 5.1채널을 이용해서 느낄수 있지 않을까요? 여러분들은 어떻게 생각하는지 궁금합니다. 5.1채널로 인한 음악 믹스에 대해서 그리고 위에 5.1채널을 이용한 리버브활용에 대해서... 그럼 이만... ------------- ♡ ----- 사랑을 이큐닝 합니다 박찬성 --------------------- ****************************************************************** 아래는 채승균님께서 올려주신 내용입니다. 비로소 오디오 전용의 소프트에서도 멀티채널 작업들이 행해지고 있습니다. 포스트 작업과는 근본적으로 성격이 다를 수 밖에 없는데, 처음 이를 접하시는 분들은 실망하는 경우가 많습니다. 영화에서 총알이 좌에서 우로 귀를 뚫듯이 지나가고, 전투기가 뒤에서 앞으로 날아오는 박진감 넘치는 '서라운드'효과를 기대하기 때문이지요. 영상과의 조합 없이 듣기만 하는 오디오 서라운드에서 이같은 극단적인 패닝의 남발은 재미를 위한 것이지 음악을 위한것이기는 어렵다고 봅니다. 님께서 말씀하신 리버브계열에서의 이득이란것은 전체적인 임장감과 정위감을 더욱 현실화 시켜주는 도구 가운데 하나일 뿐이라고 하겠습니다. 실제로 기존의 2채널방식으로 좌우 뿐 아니라 전후의 임장감까지 표현해주는 기법이 이미 실용화 된 상태이므로, 5.1채널을 가지고 전후좌우 사방의 방향감각을 충족시켜주는 것은 그 기본적 역할에 그치는 것이 아닌가 합니다. 4채널방식의 앰비소닉이 경제적인 비효율성으로 사장되어 버렸지만 5,1채널 환경에서는 상하의 정위까지도 (앰비소닉에 비하면 '껌값'에)충실히 표현해 줄 수 있어야 하지 않을까요. 이는 리버브 계열 뿐 아니라 사이코 어쿠스틱에 충실한 딜레이 계열, 주파수 변화(EQ 계열) 등등이 총 망라되어야 가능합니다. 서라운드 오디오의 경우 리스너의 위치를 어디에 둘 것인가가 가장 먼저 다가오는 문제일 것입니다. 가령 앞에서는 연주와 노래가 들리고 뒤에서는 잔향과 관중의 앰비언스 등을 배치하는것도 방법이지만 실제로 무대 한가운데서 밴드에 둘러싸여 듣는것같은 경우도 한 방법이겠지요. 다행히 아직은 소프트가 많지 않고, 이렇다 할 검증된 표준도 없으므로 현재는 '내가 하는 방법이 기준이며 정답'이 될 수 있는 시기인듯 합니다. ****************************************************************** 어떤 사람들은 저의 의견에 과장된 리버브라 말하기도 합니다. 하지만 진짜 과장된 리버브는 2개의 스피커로 사방에서 행해지는 리버브를 만들어낸다는것에 있습니다. 님게서 말씀하신 입체음향을 압니다만 전 그 소리에서 자연스러움을 느낄수 없었습니다. 이것이 효과는 줄수 있어도 정확하지는 않습니다. 그 이유중에 하나가 공간이 어디냐에 따라서 그 효과는 달라진다는것입니다. 이것의 원리만 알아도 충분히 이해될수 있는 부분이겠죠? 제가 생각했던 방법은 우선은 공간계이펙트로 인한 효과가 아니였습니다. 우선적으로 필드레코딩에 적용이 될수 있지 않을까 생각했습니다. 이번 코바에서 Studer부스에 가셨으면 간단한 5.1채널믹스에 대해서 설명을 들으실수 있었는데 거기에 제가 생각했던 이론이 간단하게 명시되더라고요. 지금의 필드레코딩에선 공간에서 이루어지는 소리를 2채널로 만들지만 이것을 5채널로 만들게 된다면 자연스러운 소리를 얻을수 있을것입니다. 물론 여기엔 XY나 MS 그리고 데카뜨리 방식이 아닌 전혀 새로운것이 되겠죠. 또한 공간계이펙트로 효과를 만들수 있는 방법중에 하나가 Yamaha의 S-Rev를 이용하는 것입니다. 이번 코바에도 전시가 되었죠? 이것은 공간계이펙트지만 애널라이져기능도 있습니다. 그래서 특정공간에서 Sound를 측정하여 그 공간의 파라메틱값을 만들어주는데 여기서 흥미로운 것이 있다면 4개의 마이크로 공간의 파라메틱값을 만들수도 있다는것입니다. 여기엔 DSP로 인한 값이 아닌 순수 자연적인 값을 얻을수 있겠죠? 물론 앞으론 DSP로도 이것이 가능하겠지만 조금은 시간이 지나야 할것입니다. 앞으로 5.1시대가 온다면 참 재밌겠네요. ------------- ♡ ----- 사랑을 이큐닝 합니다 박찬성 --------------------- ****************************************************************** 소리바치님께서 올려주신 내용입니다. 찬성님 질문하나 할께요. 지금 스테레오의 경우는 마이크가 두개 필요하잫아요? 그럼 5.1채널 혹은 5채널 에서는 마이크가 더 필요하나요? (5개) 아니면 지금처럼 마이크 두개만 가지고 그 채널을 만들수 있나요? 핫핫 . . 진짜 어리석은 질문인것 같은데요 . . 그래도 궁금한걸 어떻합니까 ? 알려주실꺼죠? 참! 그리고 하나 더. XY나 MS같은 경우에는 'PAN'으로 입체감을 만들었잖아요? 그럼 5.1채널의 경우는 단순히 왼쪽, 오른쪽이 아니라 왼쪽 뒤, 오른쪽 뒤, 가운데, 그리고 우퍼까지 생각을 해서 녹음을 해야 한다는 얘긴데 콘솔에 다른 장치가 필요한가요? 예를 들어 음 . . 뭐를 들지 ? 한 채널에 'PAN' 이 여러개가 필요하다는등 . . . . 어떻게 해야 하지 ? ? 핫핫 .. 이 우매한 질문에 답을 해주시기 바랍니다. 질문이 틀렸다면 어디가 틀렸다고 지적해 주시구요. 틀린 질문에는 답이 있을수 없으니까요. 그럼 건강하시고 안녕히 계세요. .. ****************************************************************** 테이입니다.... 잠깐 어줍잖아마 글을 올립니다.. 얼마전에 PA잡지에 한 광고(?)가 올랐는데 5채널 마이크 프리앰프더군요..^^ 무슨 얘기인지는 아시겠지요.. 즉 5개의 마이크가 필요하다는 얘기지요.. 요즘에 가장 많은 것을 차지하고 있는 녹음은 마이크 하나로 녹음을 하고 있잖아요?(악기당1개..) 더 쉽게 얘기해서는 악기당 한 채널... (물론 다른 여타의 채널도 쓴다는 것은 우선 제끼지요..^^) 즉 모노로서 스테레오의 효과를 내고 있는 것이랍니다.. 정확한 스테레오라면 스테레오로 녹음을 해야 하는 것이지요.. 하지만 ... 마이크 하나로도 5.1채널이 가능하겠지요.. 좀더 정확하게 얘기하면 5.1채널 믹싱이겠지요.. 그리고 찬성님께서 보신 그 마이크는 서라운드 녹음을 위한 것일 겁니다.. 즉 더미헤드의 변용이죠.. 그럼 이만 건강하세요 테이레시아스.. ****************************************************************** 아직은 정립된 것이 없는 분야입니다. 물론 지금의 마이킹방법으론 될수 있는 것도 아니고요. 제 질문에 첫번째로 답변해주신 님의 말처럼 '내가 하는 것이 기준'이 되는 시기 입니다. 한번 열심히 공부하셔서 좋은 마이킹 방법 찾아내시길 바래요. 제가 알기로는 5.1채널로 레코딩하기 위해선 숍스에서 제품이 하나 나와있는걸로 알고 있습니다(다른 회사는 모르겠어요). 이번 코바때 얻은 성과중에 하나죠. 혹시 숍스에서 나눠준 팜플렛있나요? 그럼 6페이지에 나와있습니다. 모델명은 KFM 360인데 구모양처럼 생겼네요. 아직 어떤 방법으로 그리고 어떤 효과가 있는지는 더 공부해야겠어요. 나중에 화인통상에 한번 방문에서 볼려고요. 그때 말씀드릴께요. 그리고 우퍼는 글쎄요 필요할까요? 우퍼의 소리는 듣는것이 아니라 느끼는 것입니다. 영화에서 우퍼의 용도는 소리의 전달보다는 진동같은 느낌의 울림을 느끼게 하는데 있습니다. 그런것이 여기에선 사용할수 없을거라 생각합니다. 공부 많이 해야하는 분야입니다. 하지만 재밌는 분야이기도 하고요. 전 요즘 이거 공부하는 재미로 사네요. 마치 거대한 치즈를 만난 느낌이에요. ^^; ------------- ♡ ----- 사랑을 이큐닝 합니다 박찬성 --------------------- ****************************************************************** 다미사랑님께서 올려주신 내용입니다. 그렇담... 드럼이나.. 타악기등을 마이킹 함에 있어서... 기존의 스테레오 방식을 뛰어넘어... 뭐랄까??? 새로운 앰비언스를 표현할수 있다고나 할까??? 어떻게 생각하시나요??? ****************************************************************** 오르페우스님께서 올려주신 내용입니다. 저의 스튜디오에 로렌드에서 나온 rss10이 있습니다... 기계(2랙사이즈)는 아주 볼품없지만 기타나., 스트링, fx사운드등을 넣으면 신기할정도로 좀 어색한 공간감이 살아납니다...(단 모든건 아니고 그 이펙터의 프로그램에서 지원하는 공간이지요 성능이 좋다는 게 아니고 신기하죠) 공간선택에는 스페이스. 체육관(gym). 3d까지 다양하게 연출도 가능하고.. 플러그인으로 쓸수 있게끔 소프트웨어로도 있습니다..... 아 바이노럴도 있던데 이게 더미해든가? 그러나 공간감이 살되 인위적이라는 티가 나서 좀 그렇습니다.. 그리고.. 각 채널에 안걸고 믹스다운후 마스터아웃에는 걸어보지는 않았습니다... 한번 해보고 싶군요... 그리고 더미질문인데요... 더미해드로 우리나라에서 녹음이 가능한 스튜디오가 있는지요.. 아니면 플러그인으로 나와있는게 있는지요.... 우리나라에서 더미해드로 녹음된 음반이 있나요? 참고로.. 저의 선생님이 네덜란드 음향쇼에 다녀오셨답니다.. 특징이 있어서요... 소니의 슈퍼시디와 dvd5.1채널사운드포멧이 동시에 그곳에 전시됬나봅니다... 소니부스는 썰렁하고 상대적으로 5.1채널의부스는 만원이었답니다.... 아마도 우리나라 코바에서도 같은 현상이 보이지 않을까 합니다 ****************************************************************** 제 글에 대한 주제는 5.1채널을 이용한 리버브레이션의 활용입니다. 그렇기 때문에 어떤 마이킹으로 리버브레이션을 잡느냐를 물었던 것입니다. 그렇기 때문에 필드레코딩과 클래식레코딩과 깊이 관련된 글이기도 합니다. 사실 드럼이나 타악기같은 경우도 다른 악기와 같은 마이킹이겠죠. 리버브레이션에 관련된 쪽에서 말입니다. 다만 드럼을 5.1채널을 이용해 마이킹 한다면 마이킹보다는 단순히 패닝의 활용일겁니다. 하지만 5.1채널을 이용한 각각의 패닝은 그다지 좋다고는 생각하지 않습니다. 드럼이 그렇게 멀리 퍼져있지 않기때문이죠. 그렇기 때문에 음악적인 5.1채널믹싱을 하더라도 드럼패닝은 그다지 기존과 변화지 않을거라 생각합니다. 즉 앞쪽라인에서의 패닝만이 이루어지는것이 좋다는 말이죠. 한가지 기대하는것은 Center스피커가 있기 때문에 좀더 명확한 패닝의 표현이되겠죠... 한가지 해볼만한것 소리의 릴리즈를 뒤쪽으로 이동하게 하는 방법인데 열역한 환경에서 실험결과 좋더라고요. 위에 말씀드린것에 대한 활용입니다. 하지만 보컬같은 경우는 전 5.1채널의 믹싱을 찬성합니다. 지난 코바때 Studer부스에서 Take6의 노래를 5.1채널로 들려주었는데 저를 한가운데놓고 노래를 부르는 느낌이 상당히 좋았습니다. 충분히 가능한 일이거든요. 우린 사운드를 들을때 이미지를 만들게 되고 상상하게 됩니다. 그렇기 때문에 그려지는 이미지에 많은 신경을 써야 한다고생각합니다. 조금 다른 얘기지만 국악녹음에 있어서 장구를 양옆에 마이킹을하고 패닝을 좌우 끝으로 벌리게 많이들 합니다. 전 그 패닝을 좋아하지 않습니다. 그 이유는 위에서의 설명과 같습니다. 전 5.1채널이 부족하다고 생각하는 사람중에 하나입니다. 적어도 7.1이나 그보다 더 많은 채널이였으면 합니다. Dolby에선 11.2채널을 개발하여 지금 실험단계에 있다고 하는데 들어본사람들은 정말 좋다고 하더라고요(짱형님의 말씀) 전 스피커가 위에도 있었으면 좋겠거든요. 아무튼 님께서 질문하신것에 대한 답변일지 모르겠네요. 저의 사변이였습니다. ------------- ♡ ----- 사랑을 이큐닝 합니다 박찬성 --------------------- ******************************************************************* 소리바치님께서 올려주신 내용입니다. 음 . . 저기 그냥 리버브는 아는데 . . 그러니까 잔향에 관한것이잖아요 ? 그런데 그것하고 5.1채널에서의 리버브하고 어떻게 다른거죠 ? 그리고 5.1채널에서의 리버브레이션 의 개념도 알려주세요. 자꾸만 알려달라해서 죄송합니다만, 욕 먹을 각오하고 합니다. 그럼 건강하시고 안녕히 계세요. ****************************************************************** 배우고파님께서 올려주신 내용입니다. 안녕하세여 아래 5.1채널읽고 솟구치는 물음이 저를 괴롭히네여 뭐냐면 이미 영화간에서는 진작부터 5.1채널쓰이고있는데 이것은 좌우,전후,상하의 입체감과 서브우퍼에의한 긴장감을 추구하기위해 서라고 알고있는데 레코딩에있어 굳이 5.1채널을 사용할 필요가있나요? 영화야 아무래도 소리가 서라운드로 나지만 레코딩할때는 밴드는 좌우로 센터로 즉 스테이지가 정했잖아여 근데 이것을굳이 5.1채널로인해 좌우,상하,전후로 나눌 필요가 있을까여? 제가 넘 우매한 질문인가여 (죄송^^:) 고수님들의 피가되고 살이되는 한말씀 부탁합니다 그럼이만요 ******************************************************************* 안녕하세요 ? 바치입니다. 다름이 아니라 배우고파님께 질문이 있어서요. 배우고파님께서 얼마전에 잠실 경기장에서 공연한 3테너 공연을 보러갈수 있는 상황과 그 공연의 실황음반(DVD)을 볼수 있는 상황이 동시에 있다면 어떤걸 택하시겠어요 ? 3테너들을 실제로 볼 수 있다는 그런 것 말고 음향만을 놓고 생각해보면. 전 당연히 공연실황보다는 공연장에 갈것입니다. 제 생각은 이렇습니다. 아무리 좋은 환경속에서 공연을 하고 아무리 좋은 환경속에서 녹음을 하고 아무리 좋은 환경속에서 청취를 해도 실제로 공연하는 곳에 가서 듣는 것 보다는 좋지 않다는 것입니다. 그러나 환경이 그렇지 못하다면 가능하면 실제 공연하는 것과 비슷한 환경에서 청취하려 할 것입니다. 그런면에서 볼때 2채널보다는 5.1채널이 더 섬세한 공연환경을 연출해주지 않을까하는 생각입니다. 물론 직접가서 듣는것이 낳겠지만 그래도 2채널과 5.1채널중에서 선택을 하라면 당연히 5.1 채널을 선택합니다. 물론 녹음시에나 다른 작업시에도 지금과 다른 많은 과정이 필요하겠지만 누구든 5.1 채널을 선택할것이라는게 제 생각입니다. 흠. . 답변이 되었나 모르겠네요. 아무래도 선배님들의 다른 답변이 필요한듯 . . 그럼 건강하시고 안녕히 계세요. - 바치는 사랑의 소리입니다. 주 ; 바치 - '장인'을 나타내는 순우리말. ******************************************************************** 제 개인적인 생각입니다. 음악에서 5.1의 효용성은.... 반반일 겁니다... 일단 실황 녹음 앨범에서 큰 빛을 발휘할것은 물론이겠고....(뒤에선 관객이 와~~~~) 또 전자음악쪽에서 다양한 이펙트와 아이디어를 소화할수 있는 하나의 창구 역할을 할겁니다.... 예를들면 오토팬을 사용해서 몽환적인 느낌을 살렸듯이 5.1에서는 제대로 사방으로 돌리겠죠...(머리주변으로 뱅뱅....) 극단적인 리버브도 소화할수 있고.... 클래식쪽에서는 필드로 녹음할때 그 홀의 느낌을 제대로 살릴수 있는 하나의 방법이 될수도 있을것 같습니다.(그 홀만의 반사음이나...) 하지만... 일반 팝에서 악기배치에 있어서는 5.1의 제 기대는 오히려 -(마이너스)죠.... 고정관념일수도 있겠지만... 사방에서 악기소리가 난다면.... 정말 정신없겠죠.... 물론 연주자들 가운데서 듣는 느낌을 살리는것..... 과연 악기를 다뤄보지 않은 사람들 중에 밴드 가운데서 소리를 들어본 사람들이 몇이나 될까요? 또... 5.1이 대중화 된다 해도... 기존의 포터블 기기 시장과 같은 5.1이 어려운 상황도 많습니다. 5.1포맷과 스테레오... 그리고 모노의 호환이 얼마나 되는지 저는 잘 모릅니다만... 그리 완벽하진 않으리라 봅니다... 스테레오와 모노사이에도 약간의 밸런스 차같은게 나니까요... 아무튼 5.1이란게 생기면서... 엔지니어가 할일이 많아질것같습니다. 언젠가... 소리의 위 아래도 표현하는 10.1내지는 15.1정도의 시스템도 나오겠죠??? 기대해 봅니다.... 이상 허접 잠탱이였습니다... ^^; ***************************************************************** al&bruce 님께서 올려주신 내용입니다. 제가 보기에는 이것은 대세라 봅니다. 왜냐면 외국에서는 지금 DVD로 음악이 나오고 있습니다. 결국 DVD는 5.1채널이죠... 물론 많이 봤을 줄 압니다. 결국은 5.1채널에 대한 믹싱작업은 우리나라나 외국이나 같은 상황입니다. 그것에 대한 완벽한 답은 없습니다. 그러므로 우리나라가 외국보다 못하다고 할수도 없고 잘한다고 할수도 없습니다. 결국 우리가 어떻게 노력하는냐에 따라 승패가 좌우되겠죠.... 지금 막 시작단계에 있기 때문이죠... 요즘 많은 스튜디오들이 5.1채널로 바꾸고 있습니다. 그것만 봐도 이유를 알수 있습니다. 또한 우리 선생님이 네덜란드에 갔다 오셨는데 그곳에서 SONY의 SUPER CD와 5.1채널의 돌비가 나왔는데 그곳에서의 관심은 SONY보다는 5.1채널에 더 많은 관심을 가지고 사람들이 봤다는 것입니다. 그러면 결국 우리나라도 외국의 대세를 쫓겠죠.... 또 2003년부터 우리나라 공용방송이 HDTV화 되므로 5.1채널은 필수가 되는 거죠... 물론 스튜디오에서도 이것을 따라가겠죠... ****************************************************************** 음.... 테이의 사견입니다... 솔직히 아직은 5.1채널에 대한 저의 생각은 반신반의입니다.. 과연 이 DVD로 대표되는 놈이 어느 정도나 빠르게 확산이 될 것이고 어느정도나 대중성을 가질지... 많은 분들이 극장을 얘기하시고 집에서 꾸며 놓고 죽인다고 하시지만... 믹싱의 상태나 실제 5.1채널의 스피커 정열이나 아직도 스테레오에 비해 떨어진다고 생각이 듭니다.. 더더구나 가장 중요한 것... 실제 음악 산업에 있어서 이 정도 발전하는 데 가장 기여를 한것은 아무래도 PORTABLE PLAYER가 아닌지요...? 그리고 하나더... 예전에 4CH이 나왔을때 왜 이들이 들어가버리고 가버렸는지 생각해 봅시다.. 첫째 요인은 역시 너무나 많은 포맷들.. 지금 5.1채널이야 이 점에서는 걱정 거리가 없군요... 둘째 요인은 음상문제... 처음이야 지금의 5.1채널처럼 사람들을 뻑~ 가게 만들었었습니다만.. VR님이 말씀하신 것이 오히려 문제가 되었습니다.. 앞뒤 좌우에서 쏟아져 나오는 소리들에 처음에는 신기해 했었지만 차츰 오히려 멀어져 갔다고 해야 하나... 5.1채널에서는 우선 센터 채널로서 정위감을 확실히 했지만.. 자칫 잘못하면 역시나 예전의 4채널처럼 문제가 될 수있지요.. 아마 많은 개발자분들이 이를 모를 리 없을 것이고... 지금 사람들은 극장등으로 5.1채널에 알게 모르게 익숙해져 있으니까.. 그리고 산업의 발달로 스피커 역시 값이 많이 싸지겠지요.. 그때를 대비해서도 공부 해야 하는데....쩝... 그럼 이만 건강하세요 테이레시아스.. p.s:쓰고 나니 무슨 얘기를 하고 싶었던 것인지 모를 횡수가 되었군요...--; ******************************************************************** VR님께서 올려주신 내용입니다. .. ^^ 저기요... 님은 2차원에서 살고 계신가요 3차원에서 살고 계신가요? 많은 의도들이 있겠지만 우선 음악을 듣는 공간이 연주했던 공간이나 크리에이터가 의도하는 공간과는 차이가 있죠... 많은 말들이 하고 싶은데.. 풀어놓기 힘드네요.. 간단하게 현장감을 높이기 위해서라면 이해가 되실지... 그리고 꼭 밴드의 위치가 정면에 위치할 필요는 없잖아요.. 듣는 사람이 밴드의 중앙에서 그 음악을 듣고 느낀다면..? 무한한 상상과 시도가 있을 수 있겠죠.. 그래서 엔지니어나 프로듀서란 말보다 크리에이터란 말을 쓴거구여.. (저 혼자만의 생각임다..크리에이터...) 스테레오에서 드럼의 그것도 탐의 패닝을 생각해 보면 이것 역시 창조적인 사고에서 비롯되었겠죠?(아닌가?...^^) 아직은 정립되지 않았다고 볼 수 있죠..서라운드.. 우선은 필요에 의한것이라기 보단 창조의 관점에서 저는 보고 싶네요... 다른분들이 저보다 저 훌륭한 답변을 해 주실겁니다.. 그럼.. ******************************************************************** 안녕하세요 MTSU Recording Industry 박상욱 입니다. 제가 5.1 믹스에 대해서 쪼굼만 더 추가를 할게요^^;; 5.1 DTS (Digital Theater Surround) Mixdown 이라고 해서요.. 기존의 2체널 인코딩/디코딩 방식을 통한 Dolby Prologic 과는 달리 독립된 6개의 오디오 트렉에 멀티트렉을 믹싱을 하는겁니다. 6개의 트랙은 Left, Right, Center, Surround Left, Surround Right, Sub Woofer 이렇게 입니다. 정확하게 기억은 않되지만 몇년전부서 영화쪽에서 먼저 사용을 하기 시작했고 Audio 쪽으로 사용되기 시작한건 근 3-4년 정도밖에 않됩니다. 아직 시장성이나 기술이 많이 발달되지 않았기 때문에 일반 대중에게는 널리 퍼지지 않았지만 Pro Audio 관계자들에게는 요즘 정말 큰 관심거리중 하나 입니다. 이미 시중에 100여장도 넘는 5.1 DTS Surround Mixing 된 CD 가 발매 되었고, 저두 아직 몇장 못들어 봤지만 단지 2체널의 스테레오에서 6체널의 서라운드 믹싱된 음악을 듣는순간 심장이 막힐뻔 했답니다^^;; 일반 씨디플레이어나 일반 앰프에서는 플레이가 않되고 DVD 플레이어두 5.1 DTS 포맷을 지원하는 DVD 플레이어만이 가능하답니다. 요즘 미국에서는 소비자용으로 DTS 나 Dolby Digital 포맷을 지원하는 DVD 플레이어가 많이 나와서 이제 슬슬 인기를 끌까?? 하고 관심 집중입니다. 그러나 단지 DTS 재생 DVD 와 앰프만 있다고 5.1 DTS 사운드를 즐길수 있는게 아니기 때문에.. 가능한한 4개의 같은회사 같은 모델의 스피커를 권장하고... 않된다면 Left, Right 만이라도 같은 회사의 같은 모델의 스피커를 사용하길 권장 하고.. 게다가 2개의 서라운드 스피커와 빠방한 서브 우퍼.. 과연 일반 소비자들이 이 많은 장비들을 다 갖춰가면서 5.1 DTS 를 들으려고 노력할까?? 하는 생각도 듭니다. 얼마전 울 교수님중 5.1 DTS 로 작업을 하시는 분께서 그러시더군요. 샌프란 시스코 치과의사중에 서라운드 광이 있는데 그친구는 10.2 로 세팅을 해놓구 음악을 듣는다구요.. 벽이랑 천장이랑 스피커루 도배를 해놓구 듣는다고 하더군요^^;; 뭐.. 의사님이니까 돈 많겠죠^^ 지난 봄학기때 학교에서 JBL 이랑 Panasonic 에서 와서 5.1 DTS 서라운드에 대한 세미나를 가졌었는데, 그때 근 20장 정도의 5.1 DTS Mix 된 음악을 들었었습니다. 유명한 Steely Dan 의 Gaucho 앨범과 Kevin Gilbert 가 참여했던 Toy Matinee 의 앨범, Michale Franks 의 유명한 Antonio's Song 이 담긴 Sleeping Gypsy 앨범, 그리고 Boy II Man 의 Silent Night (캐롤송 아카펠라) 등등... 요즘은 비틀즈의 영화 사운드 트렉중 하나인 "Yellow Submarine" 이 5.1 DTS 로 작업되는중이라서 아주 여기 저기서.. 각종 뉴스구릅과 오디오 정보지 등에서 난리부르스 랍니다. 기다가 아주 크지요. 저두 개인적으로 관심이 많아서 졸업하기 전까지 한번 5.1 DTS 시스템을 꾸미고 작업을 해보구 싶은 심정 입니다..^^;; ******************************************************* 이재수라고 합니다. 아래 글에서 수정할 부분이 있어서요.. DTS는 일반 CDP에서도 재생할 수 있습니다. 단 CDP에 디지탈 출력이 있어야 하구요. 앰프에 DTS decoder가 내장되어 있어야 합니다. 제가 DTS음반을 수입하고 있어서 분명하게 말씀드릴 수 있습니다. 그럼 참고하세요... ****************************************************** 김은주님이 올려주신 내용입니다. 간단히 박상욱님의 글에 대한 질문과 추가 보충을 좀 하겠읍니다. 밑에 업체에 계신분이 쓰신것과같이 5.1서라운드 시그날을 지니는 CD 또는 DVD는 모두 스테레오 포맷 또한 동시에 지닙니다. 일반 CD의 경우 Wide Stereo라 하여 우리 전문가들은 좀더 넓은 스테레오 이미지를 이들 포맷을 통하여 듣는다고 이야기 합니다. DVD의 경우에는 스테레오 와 5.1의 호한 방식 또는 스테레오 믹스와 서라운드 믹스가 별개의 포맷으로 자리하는 경우로 됩니다. 이들은 당연히 디코딩을 거쳐야만이 그 효과를 전하는 것입니다. 어떠한 디코딩 이냐구요 M-S 테크닉 아시죠 쉽게 얘기하면 그런거예요 그리고 10.1을 듣는 분이 계시다고요? 우리가 5.1믹 믹스다운을 할때 멀티를 생산 공장에 보내나요, 서라운드 시그날을 지니는 마스터 테잎을 전하는 거예요 물론 그것을 포스트 처리로서 할수도있죠 10개 출력에 무식한거 하나 추가하여 소리를 듣는다고 10.1이 되나요? 그러면 그 사운드는 누가 어떻게 믹스한건가요? 10개 채널 또는 5,6개 채널로 부터의 사운드를 들을때 마다 각 스피커에 대한 발란스 작업을 해주나요? 혹시 홀로포닉 에 대하여 들어 보셨나요? 어떠한 페이즈 특성을 전하던가요? 서라운드 또한 어떠한 페이즈 특성을 전해 주던가요? 완전한 Reverse 상태? 약 30도? 또는 55도? 어떻던가요 모노에서 스테레오로 그리고 거기에 서라운드 이에 대한 모니터링을 정확히 하는것은 정말 단순한 능력으로는 않되는 겁니다. 사람에 따라 각기 다른 페이즈 반응 특성을 지니죠 어떤 사람은 페이즈 반응에 특히 강한 사람이 있답니다. 그리고 페이즈와 딜레이는 어떠한 관계인가요? 공부열심이 하셔서 좋은 엔지니어 되시기 바랍니다. 왜국애들의 좋은 점 많이 배우시고요........ ******************************************************************** 안녕하세요, 박상욱 입니다. 어제 마쵸스튜됴 Q&A 에 제가 노가리를 좀 풀어놔서리... 요기에도 올립니당. 음.. 글공... 맨날 맨날 계획만 세우고 실행을 시키지 몬하는데... Multi Chanel Audio 에 대한 정보를 좀 나눠볼 계획 입니다. 이번학기가 마지막 학기라서리 좀 바빠서리... 유학 계시판에 학교 소개도 4번까지만 하고 계속 버티고 있공 ^^;;; 그래동 틈나는 대로 자주 자주 학교 소개랑 계획한 자료들 올리도록 노력 하겠숨당. 그럼 돌비 서라운드란 뭐신가....! 살짝 맛보기만 올렸습니당. ------------------------------------------------------------- 멋쟁이 님께서 쓰시길 : > 마초님께 돌비의 입출력 신호에 관한 질문 드립니다. > > 저희집에 돌비 서라운드 셋업이 되어있는데, 비디오로부터 나온 스테레오 신호가 어떻게해서 리시버에서 나뉘어지는지 궁급합니다. 비디오 테입이나 DVD자체에 5채널이나 4채널로 녹음이 되어있다하더라도 대부분의 기계에는 L/R 출력밖에 없는데요. 리시버가 그 레프트,라이트 출력만 받아서 어떻게 5채널로 나눌 수 있는지 궁금하군요. 그래서 돌비 인코더,디코더가 있는것이겠지요? 근데 스테레오 신호가 어떻게 나뉘어지는지 정말 궁금합니다. _________________________________________________________________ 안녕하세요, MTSU 박상욱 입니다. 지금 집에 소유하고 계신 돌비 서라운드 가 정확히 무엇인가를 알고 넘어가시는게 중요할거 같습니다. 일반 가정용으로 보급된 VCR 이나 가정용 Audio Amplifier 에 장착되어 있는 Dolby 는 요즘 관심거리가 되고있는 Dolby Digital (혹은 AC-3 라고도 부르죵) 의 5.1 분리된 체널이 아니고 Lt/Rt 개념의 Dolby ProLogic 입니다. Dolby ProLogic 과 Dolby Digital 의 차이는 다음과 같습니다. Dolby ProLogic은 일단 체널면에서 다음과 같습니다. Left, Right, Center, Surrond (mono). Dolby Digital은 반면 다음과 같은 체널을 전달 합니다. Left, Right, Center, Surrond Left, Surrond Right, LFE(흔히 말하는 서븐우퍼) Dolby ProLogic 은 신기하게도 Left, Right 이 두 체널만을 가지고 L,R,C,S 의 4 체널을 뽑아내죠. 그 신기한 방법은 그들이 사용하는 Encoding 때문 입니다. 믹싱을 할때 L,R,C,S 서라운드 믹싱을 하고 그 4체널 시그날을 Dolby Prologic Encoder 인 SEU4 Surround Encoding Unit 으로 보냅니다. 그러면 그 인코더가 Left signal 은 left 체널로, right signal 은 right 체널로 보냅니다. 그때... 별다른 기술은 가해지지 않지만 input 에서 output 갈때 전 frequency 에 걸쳐 2 사이클 (720도) 의 delay 를 걸어줍니다. 그 이유는 Center와 Surround signal 과 분리시키기 위함 입니다. 그 다음 center signal 은 -3dB 시킨다음 Left 와 Right 체널에 분산 시킵니다. 그리고 서라운트 체널은 -3dB 한 다음 100Hz 의 high pass filter 와 7KHz 의 low pass filter 를 걸어주고 Dolby B-type processor 를 사용해서 5 dB noise reduction 해줍니다. 그리고 나서 630도 phase shift 를 걸어주어서 left 와 right 로 +/-90도 로 꺽어줘서 보내줍니다. 만약 Dolby Prologic Dncoder 를 사용해서 듣지 않게되면 이 서라운트 체널 시그날은 +90/-90 도가 되기 때문에 180도 로 이빨이 맞아서 out of phase... 즉.. 절대로 들리지 않게 됩니다. 음.. 복접허죵....-.-;;; 하여튼... 이렇게 인코딩되서 나오는 시그날을 Left Total, Right Total (Lt, Rt) 라고 불릅니다. 이 시그날을 그냥 일반 스테레오 트렉에 넣고 들으면 그냥 보통의 스테레오 시그날이 됩니다. 그러나 이 인코딩된 Lt, Rt 시그날을 Dolby Prologic Dncoder 인 SDU4 Surround Encoding Unit 으로 보내면 인코딩 한 방식을 거꾸로 적용시켜서 Lt, Rt 에서 다시 L,R,C,S 의 4개의 채널로 뽑고, 그 시그날을 4체널 앰프로 보내서 Dolby ProLogic 을 감상할수 있게 되는 겁니다. 소장하고 계신 VCR 이나 오디오에 Dolby ProLogic 마크가 붙어 있으면 그 비디오나 오디오에는 SDU4 Surround Encoding Unit 이 내장되어 있다는걸 나타냅니다. 그래서 역시 Dolby ProLogic 으로 인코딩 된 비디오를 감상 하시면 그 사운드를 Dolby ProLogic 으로 감상 하실수 있는거죠. 반면.... Dolby Digital 은 인코딩 방식이 좀 틀립니다. Dolby ProLogic과는 달리 6개의 (5.1=5+1) 각기 독립된 체널을 사용하기 때문에 Dolby ProLogic의 복잡한 인코딩/디코딩 과정이 없습니다. 대신 Data 컴프레션을 합니다. AC-3 포맷의 대이타 형식으로 체널들을 저장하기 때문에... 음냐.. 더 깊게 들어가다간.. 저 무식한거 들통날까봐 고기까지만^^;;; 즉! 돌비 디지틀은 5.1 독립된 체널의 서라운드고 돌비 프로로직은 2체널의 인코딩.디코딩을 거친 서라운드 입니다. 휴~~ 자세한 사항은 돌비 웹싸이트 가보시면 다 나와 있어용...^^;; 그럼 도움이 되셨기를.... 아.. 참고로...5.1 체널 중에는 DTS 라고.. 디지틀 띠어러 시수템... 이라고.. 예전에 쥬라기 공원을 시작으로 인기를 끌기 시작한 돌비 디지틀의 강력한 5.1 서라운드 라이벌 입니다. 영화 쪽에선 돌비나 DTS 나 거의 비슷 비슷.... 약간 돌비쪽이 센거 같기도 하고.. 아닌거 같기도 하고.. 그렇지만 뮤직 레코딩 인더스트리 에서는 DTS 가 꽉 잡고 있답니다. 돌비 디지틀의 heavy compression 에 비해 살짝~ 눌러주는 DTS 의 거의 느낄수 어없는 살짜쿵 comprossion 때문에 이미 수백 타이틀이 넘는 DTS CD 들이 시중에 나와 있답니다. 아아... 그리고 말 나온김에 하나더...... 5.1 즉... 5체널로는 성이 않찬다!!! 라고 소니에서 소리지르며 만들어낸 포맷은 SDDS 라공... 소니 디지틀 다이나믹 서라운드.... 요거는 7.1 입니다. 5.1 에서 2개를 더 더한 서라운드 포맷 입니다. 센터와 Left,Right 사이에 센터 레프트, 센터 라이트.. 이렇게 추가한 겁니다. 돌비 디지틀 마크가 들어간 DVD 는 5.1 사운드를 정말 제대로 감상 하시려면 일단 DVD player 가 Dolby Digital 을 지원 해야 하고, 또 5.1 output 단자가 있어야 합니다. 그리고 6체널 앰프에 훌터서리 5개의 스피커와 1개의 서브우퍼를 통해 나와야만이 TURE 5.1 Surround 가 되겠죠. 시중에 나와있는 DVD plaer 들은 저가종 들은 거의 스테레오 output 단자만 있는게 많이 있더군요. 그런건 기냥 무시하시고 사지 마세용. 돈 좀 더 쓰셔서 5.1 output 단자가 있는 DVD plaer 를 구입하시는게 좋습니당. 오늘 너무 말이 많았군용^^;;; 도움이 되셨기를.... ********************************************************************* DTS가 원래 디지탈 씨어터 시스템의 이니셜이 아닌가요? (Digital Theater System) 디지탈 씨어터 서라운드라는 단어는 믹스에서만 쓰는 이니셜인가요?암만 차자바두 디지털 씨어터 써라운드라는 말은 나오질 않아서료... 그냥 서라운드 믹스라고 통칭해서 부르지 않나 싶은데... : 5.1 DTS (Digital Theater Surround) Mixdown 이라고 해서요.. ****************************************************** 김은주님이 답변해주신 글입니다. 서라운드를 서라운드라 칭하는 것은 맞습니다. 위에 언급하신 DTS 는 상업적 극장용 그리고 가정용 홈 시어터를 겨냥한 것입니다. 그리고 이러한 목적하의 서라운드 포맷은 크게 3개가 있습니다. Digital Theater System 사에 의한 DST와 Dolby로 부터의 Dolby Stereo Digital (DSD) 그리고 SONY사의 Sony Dynamic Digital Sound (SDDS)입니다. 그리고 여기에 스타워즈로 유명한 루카스 필름의 Tomlinson Holman (스펠이 정확한지는 모르겠네요 이사람 기억이 잘안나서)의 THX가 있기도 하죠. 여태껏 우리는 주로 THX 에 의한 서라운드를 극장에서 주로 들었을 겁니ㅏ. 그러나 얼마전 부터 DST가 우리 곁에 가까이 전해지게 디었는데 전세계적으로 가장 널리 사용되는 포맷이기 때문에 외국 극장의 국내 진출 그리고 그밖의 여러 발전으로 인하여 지금은 우리에게 THX이상의 것으로 전해지고있죠 특히 주라기 공원 (Jurasic Park)의 역활이 크게 작용을 하였죠. 기억 나시나요? 주라기 공연 만들어 졌을때 그들 사운드에 대하여 얼마나 선전을 해대고 관심을 갖았었는지? 바로 그것입니다. THX를 눌렀죠. 보다 자세한 테크닉적인 데이터는 다음에 전해드리도록 하겠습니다. 일단 질문 내용에 이정도로 만족 하실수는 있죠? 그것들은 DVD또는 그외의 여러 옵티칼 포맷을 통한 극장용 그리고 가정용 서라운드를 위한 것입니다. 참고로 DTS는 최고 8개의 채널을 지원 최고 145dB의 다이나믹, 데이터 비율은 최고 14Mb/s 이며 한개 CD에 약 100분 가량의 저장이 가능하며 이들이 사용하는 데이터 컴프레션 비율은 4 : 1 입니다. 그리고 이들은 Coherent Acoustic Coding (CAC)라는 디지탈 알고리듬을 사용 합니다. D TS 포맷의 CD를 소비자가 그들의 엔코더가 없이는 그들로부터 아나로그 출력 사운드 만을 듣게 됩니다. 중요한것은 현재 DTS의 경우 DVD 적용이 불가능 하다는 겁니다. (혹시 이분야 판매 업자께서 새로운 DTS포맷이 DVD를 지원한다는 소식을 들으셨다면 제게 연락을 좀 주십시요) 만일 이들이 DVD 지원을 하고자 한다면 그들의 데이터 비율이 VC-3와 같이 384kb/s로 그들의 데이터 비율이 제한을 받아야 하거든요.. 소니의 SDDS 포맷은 가장 최근의 포맷 방식이나 현재 가장 적게 사용되고있는 것입니다. 이것은 즉, 전세계의 극장이 DTS 에 비하여 SDDS 시스템을 갖춘곳이 얼마 않된다는거을 의미 하는 겁니다. 수고 하십시요 저는 오늘도 오후에는 엄청 바쁘게 생겼군요...... ****************************************************** 친절하고도 자세한 설명 너무나 고맙습니다. 제가 알고 싶은건, 디지탈 씨어터 서라운드라는 개념이 믹 스상에서만 쓰이는 개념인가해서요... 하두 용어들이 난무하는 요즘이라.. ****************************************************** 극장 사용을 목적으로하는 DTS 의 경우 말씀 드린데로 현재 전세계에 가장 널리 사용되는 서라운드 포맷입니다. 스튜디오에서 쓰이고 있는건가요? 에 대한 질문은 이해가 잘 되지 않는데 DTS에 사용되는 옵티칼 트랙 제작을 그럼 방송국또는 P.A 현장에서 제작한다는 겁니까? 그리고 스튜디오에서는 방송물이나 홍보물, 영화 사운드 트랙 같은 프로그램 제작은 않하나요? 엄청 많이하죠. 하다못해 아이들 영어 회화 테잎 동요 모음집 뭐, 별의 별것들 다있잖아요. 서라운드 시그날 엔코딩 또는 다운믹싱에 대한 것이 믹싱단계 또는 포스트 중 어느차원에서 이루어지는가를 말씀 하시는 건가요? 그 두가지 모두 가능합니다 ******************************************************* 박상욱님께서 답변해주신 내용입니다. 위에 글이 열거되어 있어서 간단하게 말씀 드릴세용. DTS 는 일단 (열거된거처럼) 영화의 서라운드 사운드 믹싱 포맷의 하나로 발전 했구요... 그리고 그 서라운드 믹싱 포맷이 몇년전부터는 Audio Industry 에도 적용이 되서 Music Surround Mixing 에도 사용되고 있는 포맷 입니다. DTS 로 믹스된 영화들 무수하게 쏟아져 나오구.. 역시 DTS 로 믹스된 음악 씨디..(주로 5.1 서라운드라고 합니다) 도 무지하게 쏟아져 나오고 있답니다. 즉.. 다시 말하면.. 디지틀 띠어러 서라운드 라는 이름은 레코딩 스튜디오 (오디오/포스트) 에서 영화와 음악.. 그외의 기타 등등 분야에서 서라운드 믹싱의 개념으로 사용되고 있습니다. 음.. 제가 답을 제대로 한건가요??? ********************************************************************* .. .. 안녕하세요, 박상욱 입니다. 제가있는 내쉬빌은 이제 봄기운이 가득 들어서서 정말 환상적인 날씨가 매일 이군요. 이렇게 좋은.. 화창한 토요일 아침에 스튜됴에 콕~ 박혀 있으니 ^^;;; 얼마전 질문&답변에 잠시 언급했던 DVD-Audio 에 대한 정보를 올립니다. 얼마전까지 사람들 입에 오르고 내렸던 DVD 는 정확히 말하면 DVD-Video 입니다. 즉... 영화나 뮤직 비디오 등등을 주력한 Video Format 의 DVD 였죠. 그러나 우리는 레코딩 엔지니어 ^^ 음악에 주력을 해야죠. 작년 초에 DVD-Audio 에 대한 스펙이 오랜 논란 끝네 나와서리 슬슬 업체들은 DVD-Audio player 들을 생산하고 LABLE 에서는 DVD-Audio 에 관심을 가지고 이미 일부 DVD-Audio 앨범들이 출시되었습니다. 그럼 DVD-Audio 에 대해서 알아보죠. 먼저... 지금까지 시장을 지배하고 있는 CD 와 비교를 해보면 이해가 빠를거 같아서 Panasonic 웹페이지에서 긁어온 DVD-Audio vs. CD 를 먼저 갈무리 해봅니다. _________________DVD-Audio vs. CD______________ Item____________DVD-Audio(single layer)______CD Capacity______________4.7 GB_______________640 MB Size__________________12cm, 8cm____________12cm,8cm Channels______________6 max_________________2 Frequency Response____DC~96kHz max__________5~20kHz Dynamic range_________144dB_________________96dB Recording Time________74 minutes___________74 minutes _________________or more in all modes ______________(including 96kHz/24bits/ ______________6ch and192kHz/24 bits/2ch) Max Transfer Rate_____9.6Mbps______________1.4Mbps Audio Signal Format____PCM__________________PCM Audio Options________Dolby Digital,__________- _____________________DTS, MPEG,etc. Sampling Rate (2 ch)______________44.1, 88.2, or_________44.1 kHz ____________________48, 96, 192 kHz (multi-channel)_____44.1,88.2, or___________- ____________________48, 96kHz Quantization________12, 20, 24 bits________16 bits Smart Content_______6ch 2ch_________________- Still images__________Yes____________________No Real-time text________Yes____________________No Regional code_________No_____________________No Simplified play data__Yes(SAPP)____________Yes(TOC) Liner note display____Yes____________________No Message play__________Yes____________________No Website access________Yes____________________No Lyric link____________Yes____________________No 음질만 좋은게 아니죠 ^^ 멀티체널의 수용 능력.. 그리고 스테레오일 경우 공포의 192 kHz 까지 수용이 가능 하고 :O 멀티체널 일때고 96kHz 를 지원하고... 대단하죠~! 그리고 요즘 정말 지겹게 듣게되는 24bit. 당근 지원합니다. 다이나믹 래인지는.. 입이 딱 벌어지구요 ^^ 오디오 음질 측면 말고도 역시 다른 여러가지 정보들을 수용할수 잇답니다. 위에 언급된 스틸 이미지나 Real-time text, Simplified play data, Liner note display, Message play, 그리고 인테넷 시대에 따른 Website access, Lyric link등등.... 대단하죠? 소니에서 팍팍 밀고 있는 Super Audio CD 와도 경쟁을 벌일거 같은데... 두고 볼 일이죠 ^^ 이미 몇몇 업체에서 DVD-Audio player를 선보였습니다만... 휴~~ 가격이 장난이 아니더군요. Panasonic 에서 제일 먼저 선인 놈은 $8000 정도였던가?? 15년전 CD player 가 처음 나왔을때고 그랬으니까... 이제 어느정도 보급이 되고 그러면 가격이 정상적(?) 으로 내려오겠죠^^ 이렇게 엄청난 음질을 과연 일반 소비자들이 관심을 같고 수용할 것인가... 이게 DVD-Audio 가 널리 퍼질것인가.. 아닌가.. 에 대한 큰 이슈일거 같습니다. 하여튼... LP 가 CD 에 의해서 거의 사라져 갔듯이 CD 는 DVD 에 의해서 소멸되어 가겠죠. 그렇다면 Audio CD 를 대처할것은 DVD-Audio 가 되겠죠. 훔... 뭔소린가??? 박상욱 였습니다 :) 아.. 참고로... DVD-Audio Disk 는 DVD-Audio 로고가 붙은 DVD player 에서만 재생이 됩니다. ****************************************************************** VR님께서 올려주신 내용입니다. DVD-AUDIO 물론 좋죠.... 하지만 한가지 생각해 볼 점이 있슴다. 예전에 DAT가 첨 등장했을때를 생각 해 보면 그리고 또 MD를 생각 해 보면 (많은 미디어들이 등장 했었죠.)지금의 그 미디어 들의 위치와...특히 LD를 생각해 보면... 제 생각엔 미디어가 문제가 아니라고 생각합니다... 그건 제작 판매하는 사람들의 전략과 소비자의 반응이겠죠. 일반인들은 MP3와 CD도 구별하지 못하는 사람이 많습니니다.물론 컨버터 앰프 스피커의 차이도 있겠죠... 중요한건 5.1 6.1 7.1....의 서라운드라고 생각합니다. 엔지니어로서 이러한 포멧(?채널이라고 말해야 하나?)이 미디어 보다 중요하지 않을까요? 지금 현재의 돌비 디지탈과 DTS와의 우열 논쟁을 생각해보면 제 말뜻을 이해하시리라 봅니다.. 제 짧은 소견이었슴다.. 미디어는 앞으로도 지금보다 더 빨리 발전하리라고 봅니다. DVD-AUDIO가 CD만큼이나 대중화 되기 전에 더욱 뛰어난 미디어가 나타난다면.... 상욱님의 글에 대한 반론이 아닌 잡담이었슴다. 그리고 상욱님의 많은 정보들에 감사드립니다. 미국이라구요, 부디 5년이내에는 한국으로 돌아오시지 않기를 바랍니다... GOOD LUCK!!!!!!!

아래의 글을 나무린님께서 운영하시는 다움의 카페인 http://cafe.daum.net/impression/에서 퍼온글입니다. ******************************************************* 피타고라스의 주장 피타고라스는 소리의 정체를 밝히려고 노력한 그리스인 붕 한 사람이었다. 피타고라스(Pythagoras, ca. 570-498 B.C.)가 소리의 과학에 공헌한 바는 주로 음악의 음정에 관한 것이다. 음정 이론은 음악학의 한 분야로서 당시에는 canonics 또는 harmonics 라고 불렀다. 8, 5, 4 도 등의 협화음정은 피타고라스 이전부터 널리 알려져 있었다. 피타고라스의 업적은 이 음정들을 정수 비례로 나타낸 점에 있으며, 이 발견은 음악 이론뿐만 아니라 피타고리안 독트린의 수리적 발전에 기여하였고, 이런 점에서 더욱 중요하게 평가되었다. 초기 피타고라스의 실험은 협화의 판단을 귀의 감각에 맡겼다. 그러나 그후 그의 추종자들은 그 판단을 감각에 맡기려하지 않았다. 오히려 수학적 구현의 한 현상으로 설명하여 경험에 앞선 진리로 보려고 했다. 예를 들면 헤라클리투스(Heraclitus, ca 536-470 B.C.)는 눈이 귀보다 훨씬 정확한 판단 근거라고 말하였다. 그에 의하면 이해력을 가지지 않은 사람에게 눈과 귀는 잘못된 판단을 내리게 한다. 이런 이유로, 아낙사고라스(Anxagoras ca 499-428 B.C.)는 진리를 감각적 인지로서 판단하려는 생각은 잘못된 것이라고 주장하게 되어 진리는 이성에 의해서만 판단될 수 있는 것이라는 주장이 설득력을 갖게 된다. 필로라우스(Philolaus)는 이에 더해, 우리가 인식하는 모든 것은 하나의 수(數)를 가지고 있다고 주장하며, 수를 가져야하는 이유는, 수 없이 마음으로 무엇을 파악하거나, 재인식하는 것이 불가능하기 때문이라고 말한다. 다시 말해, 진리는 감각적 인지를 통해서가 아니라 그것이 가지고 있는 수를 통해서 밝혀진다고 생각했던 것이다. 수를 이처럼 광범위한 개념 아래 두고 있다는 사실을 알고 나면, 아르키타스(Archytas 428-347 B.C.)가 천문학, 기하학, 수학, 음악을 수학과 인척간의 학문이라고 서술한 것에 대해 놀라지 않게 된다. 피타고라스 독트린에 따르면, 기하학은 정지해 있는 크기, 천문학은 운동 중인 크기, 수학은 절대적 수, 음악은 응용적 수로 해석되었다. 플라톤(Pluton ca. 429-347 B.C.) 역시 이와 같은 수학적 이론에 동조했다. 피타고라스의 음향학 연구가 천문 현상의 개념에 미친 신념과 수의 마력에 대한 피타고라스의 신념은 천체 운동의 조직화에 음악의 음정 이론을 적용시키기에 이른다. 천문 현상에 음정 이론을 적용시키는 것이 잘못되었음을 지적한 아리스토텔레스(Aristotle 384-322 B.C)는 이 과장된 개념의 잘못을 분명히 지적한다. 피타고라스를 간접적으로 지칭하면서 그는 어떤 사람들은 우리의 지구 위에서, 그 운동의 크기와 속도에 있어 훨씬 작은 물체의 움직임도 소음을 내기 때문에 천체만큼 큰 물체의 운동 역시 우주 안에서 당연히 시끄러운 소음을 낼 것이라고 주장하지만 그것은 잘못이며, 그들이 태양이나 달뿐만 아니라 별들 역시 그 수와 크기가 대단한 것이고 아주 빨리 움직이는 것이기 때문에 그들이 큰 소리를 내지 않으리라고 생각하는 것은 불가능하다고 말하는 사람들의 잘못을 지적했다. 그러나 그럼에도 불구하고 이 논쟁으로부터 시작하여, 그리고 항성이 움직인 거리로서 측정한 속도가 음악의 협화 음정과 같은 비례를 가지고 있다는 관찰로부터, 별들의 원 운동에 의해 만들어지는 소리가 잘 조화되는 음정을 이룰 것이라는 생각이 보편화된다. 이 사고 방식이 그리스 시대의 음악과 항성을 연결하게 되는 사고의 연원이다. 이 사고의 구체화인 "천체 화음 이론"은 기원 후 3세기 초의 아프디시아스의 알렉산더(Alexander of Aphrodisias)에 의해 정교하게 제시된다. 그는 항성이 만드는 소리는 그 운동이 느릴 경우 깊고 낮은 소리를 내고, 항성의 운동이 빠를 경우, 높은 소리를 낸다고 주장했다. 그러나 아리스토텔레스는 이 설명에 반대한다. 천체의 소리를 주장하는 사람들은 소리는 침묵과 대조되었을 때에 들리는 것이므로, 소리는 발생 그 순간에 우리의 귀에 도착해야 하고 그래서 그에 대조가 되는 침묵과 구별되어 소리로서 들리게 되는데, 천체의 소리는 너무 먼 곳에서 오기 때문에 들리지 않는다고 설명한다. 이에 대해 아리스토텔레스는 천체의 음악은 들을 수 없는 것이기 때문에 처음부터 고려의 대상이 되지 않는다고 반박한다. 아리스토텔레스의 이러한 노력에도 불구하고 천체의 음악이라는 철학적 생각은 2천년 가까이 세월이 흐른 후인 케플러 시대에까지 남아 그의 저서에 나타난다. 피타고라스가 음향학 이론에 남긴 업적은 음고와 현 길이 사이에 반비례가 성립한다는 사실의 발견에 있었다. 이 업적은 실험에 의거한 것이다. 그러나 당시의 사람들은 실험의 결과보다는 수의 신비한 이론에 더 매혹되어 실험 자체에 대한 관심을 기울이지 않았다. 실험에 대해서는 후대에 이르러서야 관심을 가지게 되었다. 그러나 이런 관심도 근거 없는 전설에 기초하는 것이 많다. 전설이 설명하는 바대로 실험을 해 보아도 실제로 그러한 설명이 주장한 바의 결과가 나타나지 않는다. 그 이유는 당시의 실험이, 상상적 실험의 상상적 결과였기 때문이다. 희랍인의 과학적 사고의 한계를 보여 준다. 예를 들어, 큰 돌과 작은 돌을 높은 곳에서 떨어트린다는 상상을 하고 그 결과, 큰 돌이 먼저 떨어질 것이라는 상상적 결론은 내리는 것과 같다. 이런 맞지 않는 실험 중 가장 오랜 동안 믿어지던 것이 바로 망치(hammer)의 전설이다. 피타고라스가 음정의 비례를 발견하게 된 것은 그가 우연히 대장간에서, 두개의 망치가 부딪쳐 내는 소리를 들었기 때문이었다는 것이다. 이 전설에 따르면 피타고라스는 망치의 무게의 비가 2:1이 되는 경우, 옥타브간격의 음정을 만들고, 무게의 비가 4:3인 경우, 4도 음정을 만든다는 사실은 발견했다는 것이다. 실험을 해 보면 그러한 결과가 나오지 않는다. 망치에서 나는 소리가 그러한 음정 관계를 갖기 위한 물리적 요인은 그렇게 간단하지가 않다. 다시 말해 무게의 정수비례에 따라 음정이 만들어지는 것은 아니다. 현은 더 팽팽하게 조임으로서 더 높음 음이 난다. 무거운 추를 달아 줄의 인장력을 증가시켜 더 높은 음을 낼 경우, 추 무게의 결정이 피타고라스의 이론에 근거한 것이라는 설명 역시 잘못된 것이다. 유리잔 안에 물을 넣어서 원하는 음높이를 만드는 방법 역시 피타고라스가 발견한 것이라는 설명도 잘못된 것이다. 줄의 길이와 음높이가 반비례한다는 사실은 기원전 6세기 경 피타고라스 시대에 알려졌으나, 진동수의 개념이나 음고와 관련된 진동수의 비례라는 개념을 피타고라스가 파악하지는 못했다. 후대의 피타고라스 학파인 수학자인 아르키타스와 수학자이며 천문학인 유독수스(Eudoxus of Cnidas, ca. 408-355 B.C.)가 이 관계에 대한 수량적인 이해에 도달했던 것으로 보인다. 테온(Theon of Smyrna, 활동 기간 A.D. 115-40)은 유독수스에 대해 다음과 같이 말하고 있다. "유독수스와 아르키타스 학파들은 협화의 관계를 수로 표시할 수 있었다. 그들은 또한 이 비례가 운동을 나타낸다는 사실을 이해했고, 빠른 운동이 날카롭고 높은 음을 낸다는 것을 알았다. 그리고 그 이유를 날카로운 소리를 내는 빠른 운동이 공기 속을 빠르게 전파해 가기 때문이라고 생각했고, 느린 운동은 깊고 낮은 소리를 내며, 그 이유는 느린 운동이 둔하게 움직이기 때문이라고 생각했다. (Hunt, 14) 이러한 생각은, 원천에서부터 강하고 빠르게 다가오는 소리는 음고가 높은 소리이고 힘없이 천천히 오는 소리는 낮은 소리라는 상상을 반영한 것이다. 이 상상은 소리를 만드는 타격의 속도와 소리의 전파의 속도를 혼동함으로서 생긴다. 또한 소리의 강도와 음고 사이의 구별이 없었던 점을 잘 보여준다. 아르키타스는 서로 부딪치는 물체의 충돌 없이 소리는 발생하지 않는다고 말하며, 이 논의를 다음과 같은 주장으로 종결한다. 즉, "높은 음들은 빠른 운동을 하고 낮은 음들은 느린 운동을 한다는 사실은 여러 사례를 통해 볼 때에 틀림없는 사실이"라고 주장하는 것이다. 소리의 전달 속도가 음 높이에 따라 달라진다는 생각은 아리스토텔레스 시대에서도 완전히 없어지지 않았다. 아리스토텔레스는 물론 이 점에 대해 두 음으로 이루어진 협화를 이루고 있는 음들이 우리의 귀에 동시에 도달되지 않으며 다만 동시에 도달한 것처럼 여겨질 뿐이라고 생각하는 저술가들이 있다고 지적한다. 그러나 그는 이 문제를 분명히 파악하지 않은 채, 문제를 지각에 있어서의 동시성에 대한 논쟁으로 초점을 흐리고 만다. 이 문제에 대한 적절한 논의는 아리스토텔레스 계승자인 에레수스의 테오프라스투스(Theoprastus of Eresus, 372-288 B.C.)에 이르러 이루어진다. 그는 다음과 같이 추리했다. 높은 음의 속도는 낮은 음의 속도와 다르지 않다. 그 이유는 만일 그렇다면, 나중 도달한 음이 먼저 도달한 음에 겹쳐 들려야 할 것이다. 그렇게 되면, 협화가 이루어지지 않는다. 만일 협화가 있다면, 두 음이 모두 같은 속도를 가져야 한다. 1805년 앙리 하센프라츠(Henri Hassenfratz)도 같은 추리를 했다. 그러나 그는 추론을 넘어선 다음과 같은 실험을 했다. 두 개의 종에서 나오는 협화의 두 음을 울리고, 그 소리를 500미터 밖에서 들었다. 이 때 협화 상태가 손상되지 않은 채 두 음은 동시에 들렸다. 피타고라스 교리로부터 남아 내려온 유산은 피타고리안 조율법에서 확인되는 음계에 남아 있다. 피타고라스 음계의 온음은 8:9의 진동비를 지닌다. 현 길이는 반비례함으로 9:8의 현장비를 지닌다. 줄 길이 전체(9)를 울린 다음 그 전체를 아홉 개로 나누어 하나를 없애고 나머지(8)를 울리면 두 음은 의 음정으로 들린다. 피타고라스 음계의 반음(이 반음을 hemitone이라고 부른다)의 진동 비는 243:256이다. 즉, 줄 길이 전체(256)를 울린 다음, 그 전체를 256개로 나누고 그중 13개를 없앤 243개의 길이를 울리면 피타고라스 반음이 둘린다는 뜻이다. 필로라우스는 가능한 온음과 반음의 여러 순열을 제시했다. 그 중 하나가 상행하는 순서로서 의 음정 간격을 가진 음계다. 이를 피타고라스 조율법 또는 리디안 선법이라고 부른다. 피타고라스의 음계는 아리스톡세누스가 온음을 두 가지로 나누어 생각하자고 제안할 때까지 수정 없이 존속된다. 10:9의 작은 온음이 음계에 도입되는 것은 디디무스(Didymus)와 프톨레미(Ptolemy)의 다이아토닉 음계에 이르러서다. 한편 플라톤은 들음과 그 들음을 일으키는 원인이라는 중요한 문제에 대해 다음과 같은 의견을 말한다. 그는, 우리가 보통 소리라고 말하는 것은 귀를 통해 지나가는 충격이라고 설명하고, 이어, "그 충격은 공기를 통해 전파되며 뇌와 피를 지나 정신에 이른다. 들음은 바로 이 충격의 진동이다. 그 진동은 머리에서 시작되어 간에 이르러 끝난다. 빨리 움직이는 소리는 날카로운 소리이고 천천히 움직이는 소리는 둔한 소리다. 정상적으로 움직이는 소리는 평탄하고 부드러운 소리이며 그 반대는 거친 소리다. 소리의 몸체가 크면 큰 소리고 작으면 그 반대다"라고 말한다.(Hunt, 19) 왜 소리를 간에서 듣는 다고 생각했을까? 그러한 우리에게 그러한 추리는 자연스럽지 않다. 그러나 당시의 인체 해부에 대한 지식으로서는 그러한 결론을 내리는 것이 이상하지 않을 것이다. 장기들 중간이 가장 유동적이므로 진동을 간이 느꼈을 것이라고 상상하였을 것이다. 이 문제에 대해 아리스토텔레스는 "천둥과 번개가 있은 다음, 우리가 듣는 일 보다는 보는 일이 먼저 일어나기 때문에 섬광이 먼저 있게 된다."(Hunt, 22)는 말을 했다. 그러나 소리와 빛이 전파되는 속도에 대한 진정한 관심은 18세기말에 이르러 나타난다. 빛과 소리의 속도에 대해 플리니(Pliny the Elder A.D. 23-79)는 천둥과 번개가 동시에 발생했을 때에, 번개가 천둥소리가 들리기 전에 보인다. "이것은 놀라운 일이 아닌데 그 이유는 빛이 소리보다 빠르게 전해오기 때문이다"고 말한다. 이 말에서 우리가 주목해야 할 것은 전해온다(travel)는 개념의 사용이다. 다시 말해, 빛이 시간 없이 전달되는 것이라고 생각하지 않고 그 속도를 소리의 속도와 비교해서 생각했다는 점이다. 플리니보다 한 세기 앞서 루크레티우스(Lucretius)는 다음과 같이 말한다. "우리는 천둥을 듣기 전에 번개를 본다. 그 이유는 그 충격이 귀에 보다 눈에 더 빨리 도달하기 때문이다. 도끼로 나무를 쪼개는 사람을 보면, 소리를 듣기 전에 먼저 도끼를 내려치는 모습을 볼 수 있다. 그래서 우리는 천둥 보다 먼저 번개의 불빛을 보게 되는 것이다. 소리가 충격에 의해 발생한다는 아르키타스의 생각은 고대와 중세의 모든 저술가에게 반복된다. 아리스토텔레스도 "소리의 발생을 위해 필요한 일은 두 개의 단단한 물체가 서로 부딪히고 또 공기에 부딪쳐야하는 것이다. 두번째 조건은 충격을 받는 공기가 충격이 있기 전에 공기가 밀려나가서는 안 된다는 것이다. 즉, 그 충격에 의해 공기가 흩어져서는 안 된다는 것이다. 그 이유는 그 충격이 갑작스럽고 날카로운 충격이어야만 하는 것이기 때문이다. 그는 이어 "부딪친 물체에 의해 충격을 받은 공기가 벽에 부딪친 공처럼 퉁겨 나오는 운동을 하게 되고 이 때문에 에코(산울림)가 생긴다(Hunt, 23)고 설명한다. 이처럼 명료한 설명을 하는 아리스토텔레스도 곧이어 영혼에 대해 그리고 소리에 얹혀있는 사고에 대해 말하기 시작한다. "동물이 만든 모든 소리가 다 목소리(voice)가 아니다. 충격에 의해 만들어진 것은 반드시 그 안에 영혼을 가지고 있어야 하며 상상력의 활동이 뒷받침되어야 한다. 그 이유는 목소리는 의미를 가진 소리이기 때문이다.(Hunt, 24) 그러나 이 생각은 데모크리투스(Democritus)의 생각보다는 한발 진전된 것이다. 데모크리투스는 "말은 행동의 그림자"라고 잘라 말했다. 그는 말과 행동을 분리된 것으로 인식하지 않았다. 피타고라스 이후의 사고 연못에 물결이 퍼져나가는 것과 소리의 파동이 전파되어나가는 것 사이의 비교는 고대에서부터 널리 알려져 있는 것이다. 소리를 물결의 확산에 비유하여 생각하기 시작한 것은 스토아파 철학자인 크리시푸수(Chrysippus, ca. 280-207 B.C.)였던 것으로 보인다. 기원후 1세기경에 활동한 서지학자인 디오제네스 레르티우스(Diogenes Laertius)가 인용하는 바에 의하면, 크리시푸스는 다음과 같이 말하였다. "들음은 소리가 들리는 곳과 소리가 나는 곳 사이의 공기가 충격을 받아 공간적으로 흔들려서 귀에 도달할 때에 생긴다. 마치 저수지의 물이 그 안에 돌을 던졌을 때에 원을 그리며 흔들리는 것과 같다.(Hunt, 23) 기원전 1세기경의 로마의 건축가였던 마르쿠스 비트리비우스 폴리오(Marcus Vitrivius Pollio)는 이 물결 비유를 더 확대시켜 다음과 같이 말한다. 이를 보통 비트리비우스의 비유라고 말한다. "목소리는 흐르는 숨결이며, 그것이 공기 중에 만드는 운동을 청각기관이 감지함으로서 느끼게 된다. 그 운동은, 마치 조용한 수면에 돌을 던졌을 때처럼, 무한한 수의 원형 영역으로 전파된다... 바로 이와 같은 방식으로 목소리 역시 원형의 운동을 발생시킨다. 분명한 것은 물에서는 원형이 표면에만 남아 있지만, 목소리에서는 수평으로 그리고 수직으로 전파되어 나간다.(Hunt, 24) 이와 같은 소리의 전파에 대한 여러 인용을 다 살펴보아도 그들이 소리를 전하는 매체에 가해지는 압력의 개념을 가지고 있지 못했던 것으로 보인다. 로마의 세네카(Seneca ca. 5 B.C. A.D. 65)는 Natural Questions에서 이 문제를 제기하였다. "들을 수 있게 하기 위해 혀의 타격으로 만들어진 공기의 긴장을 제외한다면, 소리라는 것이 무엇이겠는가? ...숨의 긴장이 없다면, 노래가 어떻게 불려질 수 있을 것인가? 혼이나 트럼펫 또는 오르간을 말해 보자. 이것들이 입보다 더 큰 소리를 낼 수 있는 것은 그렇게 할 수 있기 때문이다. 즉, 이 악기들이 그들의 기능을 나타내는 것은 바로 공기의 긴장을 만들기 때문이다.(Hunt, 24) 그후 소리에 대한 이해는 알파라비(Al-Farabi, ca. 870-950, Alpharabius로 기록하기도 함)에 이르러 진전을 보게 된다. 그는 당시 가장 뛰어난 과학자였고 무슬렘의 철학자이며 음악가였다. 소리 발생 과정에 대해서 말하자면, 그가 아리스토테레스 시대의 잘못 인식한 지식을 그대로 가지고 있던 점으로 보아 아리스토텔레스의 견해를 유지하고 있었던 것으로 보인다. 예를 들어, 알파라비는 "소리를 전달하는 것은 두 물체의 충격에 의해 밀려진 공기다. 소리는 옆의 공기의 층에 자신과 똑같은 움직임을 만듦으로서 전달된다. 다시 이 움직임은 자신의 옆에 있는 공기의 층에 전달된다. 이렇게 계속된다. 이런 식으로 존재하는 소리는 공기의 한 층으로부터 다른 층으로 옮겨가, 마침내 청각의 통로 안에 있는 공기를 지나 청각 능력이 있는 기관에 도달한다"(Hunt, 24)고 말한다. 그러나 알파라비는 높은 음과 낮은 음의 구별에서는 여전히 아리스토텔레스 이전 시대의 생각에 머물러 있었다. 그 역시 음고의 높고 낮음은 공기 층의 입자들에 가해지는 압력의 정도에 달려 있다고 말해 음고가 그 압력 정도가 아니라 단위 시간당 가해지는 압력의 회수와 관련된다는 사실을 알지 못했던 것이다. 갈릴레오에 이르러 소리에 대한 많은 사실이 규명된다. 같은 음고의 소리를 내는 두개의 줄 중 하나의 장력을 달리하거나, 줄의 굵기를 달리하면, 음 높이가 비례해서 변화하거나 또는 이들 양의 제곱근에 반비례해서 변화한다는 사실이 갈릴레오에 의해 지적되었다. 그후 보일(Boyle, 1627-91)은 진동을 전달하는 매질이 없으면 소리가 전달되지 않는다는 실험을 완성하였고, 데카르트(Descartes, 1596-1650)는 공명에 대해 연구하였다. 후크(Robert Hooke, 1635-1703)와 메르센느(Marin Mersenne, 1588-1648) 등에 의해 소리에 대한 과학적 지식이 정리되었고, 그후 소리의 속도에 대한 이론과 실제 측정으로 그 일치를 증명함으로서 소리에 대한 오랜 숙제가 풀리게 되었다. 18세기와 19세기에 이르러 소리에 대한 남아 있던 의문은 보다 빠른 속도로 해결된다. 영(Thomas Young, 1773-1829)은 현의 진동에 대한 모든 이론을 정리하였고, 푸리에(Fourier, 1760-1830)는 현대의 파동 이론의 기초가 되는 수학적 공식을 완성하였다. 이러한 연구들은 헬름홀츠(Hermann Helmholtz, 1821-1894)의 저서(Sensation of Tone)로 정리된다. 소리에 대한 올바른 물리적 이해는 19세기 이후에 이루어진다. 그 이전에는 소리의 뒤에 영적인 존재가 있다든지, 높은 소리는 낮은 소리보다 먼저 간다든지, 말은 곧 행동이라든지 하는 말에서 우리가 잠작할 수 있는 여러 편견이 소리의 이해를 지배하고있었다고 보아야 할 것이다. 소리에 대한 바른 이해를 거부할 경우 20세기말에 살고 있다는 이유만으로, 그러한 편견에서 벗어나 있다고 단언하기는 어럽다.

오디오가이 가족분들께서는 분명 더 좋은 소리를 만들기 위해 고심하고 노력할것입니다. 그런데 훌륭한 소리는 어떻게 만들수 있을까? 그것은 음악의 정확한 이해에서 시작됩니다. 음향엔지니어라고 해서 음량 밸런스 잘 맞추고 마이크 테크닉 뛰어나고..이펙터 테크닉이 훌륭하다고 해서 반드시 좋은 음반을 만들수는 없습니다. 음악이란..그리고 음반의 생명은.. 우리의 삶보다도 더 길고 지속되는것이지요. 그래서 모두들 음반 하나하나에 최선을 다해야 할것이며.. 그렇게 만들어진 음반에서는 자신의 투영된 모습을 볼수 있을것입니다. 음향 엔지니어를 하는 많은 사람들을 보면서 가장 아쉬운것은 "음악의 이해"가 부족하다는것입니다. 많은 음향 엔지니어들을 비롯한 음악관련직종에 있는사람들이.. "음악만 아는 바보"로 전락해버리는게 아쉽기도 합니다. 음악에 미치면 된다...이것은 이제 단순하고 구 시대적 발상입니다. 음악가 또는 음향엔지니어는 음악이외에도 예술전반에 관하여 깊은 관심과 성찰을 가지고 있어야 합니다. 여러분은 미학이라는 학문에 대해서 들어보신적이 있을것입니다. 우리가 하는분야 역시 미학의 학문의 범위에 있는 음악미학중에 하나임을 기억해 주시기 바랍니다. 아름다움을 연구하는 학문.. 음향역시 소리를 더욱 아름답게 만들고 연구하는것입니다. 그러기 위해서는 예술 전반적인..그리고 음악에 대한 정확한 이해가 필요합니다. 믹싱시 음량밸런스를 조정할때 여러분은 어떠한 기준으로 하십니까? 그리고 음색/이펙터 처리를 할때의 기준은? 여기서 기준이란... 얼마나 음악적이냐가 가장 우선되어야 할것입니다. 우리의 손끝에서 만들어지는 악기하나하나는 각각에 생명력을 지니고 있어야 합니다. 영자의 이렇게 낮설은 의견에 의문을 제기하시는 가족분들도 계시리라봅니다. 우리에게 있어서..장비 메뉴얼보다..많은 지식과 선배들의 노하우가 들어있는 음향관련 서적들보다 중요한것은.. 음악을 정확하게 이해하여 보다 음악적으로 들리게 하는것입니다. 가끔씩 음향엔지니어들을 만나면 이러한 질문을 합니다. 당신의 화풍은 램브란트에 가깝습니까? 아니면 세잔느에 가깝습니까? 이 질문에 대답할수 있는 음향엔지니어들은 그리 많지 않으리라 생각됩니다. 대부분 음향을 하시는 분들은 그림같은것에 관심이 없는 분들이 많으시니까요. 위에서도 밝혔다싶이.. 음악을 이해하기위해서는 예술전반적인것에 관하여 많은 지식을 가지고 있어야 합니다.' 그래야 작곡가가 만든 선율. 편곡자가 의도한 반주에서의 악기들의 대화... 그리고 프로듀서와 엔지니어가 창조한 악기들에 생명력에 관하여 같이 공명을 할수 있기 때문입니다. 여러분들께서는 음악을 듣을때..소리만을 듣지 말아주십시오.. 소리의 좋고 나쁨을 판단하기 전에... 가수와 악기들이 어떠한 대화를 하고 있는지에 관하여 관심을 가져야 할것입니다. 풍부한 믹싱경험을 가진 분이시라면 이말을 이해하실것입니다. 믹스다운시..음량 밸런스를 조정하다 보면... 악기들이 사람으로 느껴질때가 있지요.. 그들의 대화를 들어본적이 있을것입니다. 그러면 자연히 페이더를 만지고 있는 손이 이끌리는것을 알수 있을것입니다.. 그들에 대화에 맟추어.. 커다란 SSL콘솔 오토메이션데스크에 앉아서 우리가 하는일은..(물론 이제는 프로툴로 합니다만..제작년에 쓴 글이라서리..^^) 평소의 습관대로 자신의 기준에 따라 페이더를 만지는것이 전부가 아닙니다. 음악을 들으면서.. 악기들이 자신들이 어떠한 모습으로 창조되길 원하는지.. 그들의 목소리부터 들어야 할것입니다. 이들의 목소리를 들을수 있다면 여러분은 음악을 정확하게 이해한것이며.. 결과에 대한 두려움에 휩싸이지 않으셔도 될것입니다. 이들에 목소리에 따라 자연스럽게 페이더위에 손을 얹어놓으면 될뿐임을 알게 될것입니다. ... ... 오늘은 영자가 다소 추상적인 이야기를 했습니다만.. 그 어떤 음향관련된 내용보다도 강조하고 싶은 내용입니다. 오디오가이 가족분들께 책한권을 추천하고 싶습니다. "예술에서의 정신적인 것에 대하여(칸딘스키 예술론)"이라는 제목의 책으로.. 미대생 또는 클래식음악도들이 학부과정에 들어서면서 보는 책입니다. 예술에 대한 시각에 관하여 자연스러운 제시를 해주고 있는 이책은.. 음악의 이해에 관하여 지대한 도움을 주며..나아가 예술에 대한 이해를 이끌어 줍니다. 반드시 정독해 보시기 바랍니다.

예전에 기타녹음관련글을 올린적이 있었는데... 이번엔 드럼녹음입니다.. 안그래도 이번주나 다음주에 강수호씨가 와서 드럼녹음이 있을예정인데.. 그때 사용할 마이크와 위치입니다.. 드럼녹음의 경우 처음해볼때는 다른 악기들에 비해서 바짝 긴장하는것만은 사실이지만..어느정도의 경험이 쌓이면 보컬녹음과 다름없이 일정한 사운드를 낼수가 있습니다... 일정한 사운드.... 우리나라의 경우 마이크의 선택과 위치에서 80%정도는 보편화되어있다고보아도 무방할것입니다.. 항상듣는 가요사운드죠.. 사실 저도 치프엔지니어께 배웠던 마이크방식과 크게다르지는 않습니다.. 거기서 약간의 제경험과 느낌을 추가한것뿐이지요.. 드럼녹음의 경우 제가 항상 머리에 두고있는것은..."이큐를 적게사용해야한다"입니다.. 이큐를 적게사용 하려면...마이크의 선택과 위치에 따른 많은 시행착오를 거쳐야하지만.. 자연스러운 어커스틱소리를 담기위해서는 무엇보다도 이큐를 자제하는것이 좋더군요.. 대부분의 우리나라에서는 킥에 RE-20과 D112를 많이 사용합니다.. 이둘은 아시다시피 킥의 스텐다드마이크로 아래까지내려가는 저역을 얻을수있지요.. 하지만..상대적으로 고역특성이 그리 좋은편은 아닙니다.. 대부분의 엔지니어들이 이들 마이크를 사용한후 저역을 줄이고 고음을 키우는방식의 녹음을 많이 합니다.. 전 그래서 킥에 MD-421을 주로 사용합니다.. 전술한 위의 마이크들에비해 저역특성은 모자르지만.. 훨씬더 강한 어택을 얻을수가있습니다... 깨끗한소리지요...가끔씩 SM-57을 킥에 사용하기도합니다.. 이것도 실험해보시면 알겠지만 생각하는것만큼 저역이 적지는 않습니다.. MD-421을 놓는 위치는 킥드럼 전면에 뚤려있는 구멍에 집어넣는것인데...바깥쪽 에서 중심부(비터가 닿는부분..)가 향하게 약간 비스듬히 설치합니다.. MD-421의 다이어프램에서 5CM정도를 킥속에 더 집어넣습니다.. 마이크가 중심부를 향할수록 더욱더 강한 어택을 얻을수가있습니다.. 다만...바람소리때문에 자칫하면 뿌연소리로 녹음될가능성이 있지만.. 드럼연주자의 터치가 좋고 힘이 좋은경우는 마스킹효과때문에 문제되진않지요... 그다음에가 SN인데... 요즘은 스탠다드인 57보다는 베타57를 사용합니다.. 베타시리즈는 PA용이라는 선입관을 가지신분들도 많은데..전 베타시리즈의 예리한 지향성과 강력한 댐핑이 대단히 마음에 듭니다.. 이 베타57를 스네어에서6CM정도 띄우는 일반적인 방식입니다.. 그리고 중요한것은 스네어 버텀마이크죠... 위상차를 걱정하는사람이 많은데.. 드럼자체의 녹음시 약간의 위상회전은 어짜피 감수해야하는것이므로 이것도 크게 문제되진않습니다.. 훨씬더 섬세한 스네어 소리를 얻을수있으니까요... 버텀에 주로 사용하는마이크는 C451EB나 최근에 나온 C391입니다. 391은 패드가 달려있어서 스네어 터치가 강한 드러머와 녹음을 할때는 버텀에 391을 사용하죠... 버텀마이크의 위치는 탑보다도 훨씬더 민감하고 어려운 문제입니다.. 자칫잘못하면 킥소리나 탐의 공진음이 들어가기도 하니까요... 이것도 스테너의 타점부분...스네어의 정중앙밑을 향하여 비스듬히 설치합니다.. 샤월이와의 거리는 약15CM정도... 필터로 450HZ이하를 컷하고 탑의 베타57소리와 믹스시키면 이큐를 사용하지않고도 아주자연스러운 고음역을 얻을수있지요... 다음에 설치하는것은 하이햇입니다.. 이것도 소구경의 콘덴서마이크를 사용합니다.. 스네어 버텀과 같은 마이크지요... 이것은 가장자리를 기중으로 25CM정도 띄운후 약간 비스듬히 합니다.. 비스듬히설치하는이유는 윈드노이즈를 줄이기 위해서죠.. 탐탐엔 57을 사용합니다.. 많이 사용하는 M2-421보다도 전 이쪽이 더 마음에 듭니다.. 어 탱탱한 소리를 얻을수 있기때문이죠... 탐의 마이크셋팅은 스네어와 동일합니다.. 다음으로 오버헤드/심벌도 소구경의 콘덴서 마이크를 좋아합니다.. 아무래도 소구경의 콘덴서 마이크들이 값은 싸지만..가격에 비해 놀라우리만치 우수한 성능을 가지고있다는 것을 여러 세션에서 경험했기때문이지요.. 심발마이크를 설치할때는 드럼룸이 데드하면 마이크를 가까이...룸이 라이브하면 어느정도 멀리 띄웁니다... 대부분 책에는 멀리띄우는것으로 나와있어서...어시스트보고 드럼마이트셋팅해노라하면..항상들 마이크를 높이 올리더군요.. 하지만 이것도 우리나라 드럼연주자의 경우 띄우는것보다 가까이 하는것이ㅏ ㅣ오히려 더좋습니다.. 깨끗하지요..이편이.. 외국 드러머의 터치라면 당연히 마이크를 저도 멀리하겠습니다만... 이정도가 기본으로 가끔씩은 심발에 마이크를 3개사용하기도 합니다.. 오른쪽/왼쪽/가운데...이런식이지요... 그리고 라이드심벌이 있는경우는 심벌마이크로 들어오는 소리로 사용하기 보다는 전용의 라이드심벌의 마이크를 사용하는것이 훨씬더 좋은결과를 얻을수있습니다. 그리고 녹음시 이큐를 상당히 자제하는한편 컴프는 적극적으로 녹음시에도 사용합니다.. 컴프를 드럼에 사용하게되면 명확하고 강력한 소리를 얻을수 있기때문이죠. 나중에 믹스할때도 당연히 컴프를 또 사용하지요... 여담이지만...음향장비에서 가장중요한것이 마이크와 컴프레셔가 아닐까 싶습니다.. 물론 마이크프리앰프도 중요하긴하지만... 컴프레셔는 자연스러운 음질변화를 할수있다는것이 가장 큰장점이죠... 일반적인 레벨콘트롤의 역할로써 사용되는것은 보칼외에는 드물것입니다.. 대부분의 엔지니어들은 컴프레셔를 레벨 콘트롤보다는 음질변화의 목적으로 많이 사용하니까요... ********************************************************************* 그리고 아래는 영자가 과거에 월간PA에 기고했던 드럼 녹음 기사입니다. 음악의 근간을 이루는 가장 중요한 악기인 드럼은 전체음악에 있어서 보컬과 더불어 가장 영향력이 큰 악기중에 하나이다. 현대 음악 씬 에서 드럼의 역할은 단순히 박자만 보조해 주는 것이 아닌, 음악의 느낌, 리듬, 다이나믹을 이끌어나가는데 있다. 이처럼 음악적 비중이 큰 드럼은 사운드에 있어서도 그 음반에 전체이미지에 결정적인 역할을 끼치는 만큼, 녹음의 중요성 아무리 강조해도 지나침이 없을 것이다. 이번 호 에서는 파퓰러 음악녹음에 사용되는 드럼녹음방법에 관하여 알아보자 훌륭한 드럼소리를 만들 수 있는 기본적인 요건 모든 어커스틱 악기들이 마찬가지이겠지만 훌륭한 녹음을 하기 위해서는 악기자체의 특성에 관해 충분하게 이해하고 있어야한다. 드럼녹음은 청각 한계까지 근접하는 커다란 음량, 이로 인한 초기반사와 룸의 음향특성 등이 큰 변수로 작용하며, 이런 여러 가지 요소들을 고려한 마이크설치가 이루어져야 할 것이다. 드럼의 경우 그 어떤 악기들보다도 연주자의 실력을 크게 강조하고 싶다. 뛰어난 드러머의 경우 리듬감이라던가 터치가 훌륭할 뿐만 아니라, 좋은 드럼소리를 내는데 가장 중요한 튜닝도 매우 정확하게 그리고 음악적으로 해내기 때문이다. 드럼은 타악기임에도 불구하고 튜닝에 관한 음에 변화폭이 아주 큰편으로, 녹음전 음악의 장르와 개성에 어울리는 적절한 튜닝 작업이 선결되어 있어야 훌륭한 드럼 사운드를 만드는 기반이 된다. 적어도 믹스다운시 각각의 드럼 키트에 이퀄라이징 작업을 하는 정도의 시간을 드럼의 튜닝에 들인다면 보다 자연스럽고 완성도 있는 드럼 사운드를 만들 수 있을 것이다. 그리고 드럼이라는 악기의 특성상 가급적이면 강하게 연주하는것이 좋다. 정확하고 강하게 연주할 경우 보다 좋은 울림이 나오며, 다른 키트와의 간섭음이 상대적으로 적게 마이크로 전달되기 때문에 깨끗한 드럼사운드를 만드는데 중요한 요소가 되기 때문이다. 전체적인 음악 사운드에 있어서 큰 비중을 차지하고 있는 드럼은 무턱대고 녹음에 들어가는 것은 자칫하면 믹싱시 아주 곤란에 빠질수도 있다. 녹음을 진행하기 전 프로듀서와 사운드에 관해 상의하면서 데모테이프를 여러번 들어보며 녹음할 음악에서의 드럼의 느낌, 역할, 비중을 미리 파악하고 있어야 한다. 이때 하이햇의 경우 곡의 리듬을.. 킥의 경우는 다이나믹을 그리고 스네어의 경우는 곡 전체의 느낌을 이끌어 가는 것임으로 이점을 유념하여 주의깊에 들어 보아야 한다. 전체적으로 어떠한 사운드로 녹음할 지에 관해 머릿속으로 정리를 한 다음 마이크를 설치하고 이큐 와 컴프를 조정하고 녹음을 하는 것이다. 그런데 여기서 독자들은 중요한 무엇인가가 빠진 허전한 느낌이 들지는 않는가? 그렇다! 바로 그전에 드럼을 부스 안에 어느 장소에 설치할지를 선택해야 하는 것이다. 드럼의 설치또한 훌륭한 사운드로 녹음하기 위한 대단히 중요한 요소로, 좁고 데드한 룸에서의 녹음..아니면 널찍하고 라이브한 홀..그리고 부스에 정 중앙에 둘것인지 벽쪽으로 가까이 설치할지를 선택해야 한다. 현대적인 추세로는 약간 라이브한 음향특성을 지닌곳에서 드럼을 녹음하는 편이 많으며, 부스의 정중앙에 설치하기보다는 드러머의 뒷쪽이 벽과 가깝게 하는 것이 초기반사의 홍수로부터 피하고 자연스러운 난반사를 얻을수 있어서 좋은편 이다. 하지만 이것은 음악의 장르와 프로듀서/엔지니어의 성향에 따라서 정반대로도 시도해 볼 수 있고 음향 특성과 드럼의 위치에 따라 적절한 마이크 테크닉이 구사되어야 할 것이다. 드럼 녹음 할때 유념할점 드럼 마이킹을 할때 먼저 유념할 점은 간섭음에 관한 지나친 집착을 피하는 것이다. 음악적 느낌에 큰 비중을 차지하고 있는 스네어의 경우, 스네어 소리는 스네어 마이크는 물론 하이햇, 심벌, 오버헤드마이크로도 상당히 큰 음량으로 전달된다. 당연히 우리가 음반에서 들을 수 있는 스네어 사운드는 스네어 마이크에 전달되 소리만 가지고 조절해서 만든 것이 아닌 여러 키트의 마이크소리와 적절히 믹스된 것이다. 실제로 스네어 마이크로 전달된 소리를 들어보면 초고역이 상당히 부족한 느낌이 든다. 스네어 트랙의 이퀄라이저의 고역을 부스트 시켜보아도 고역이 부스트 되기보다는 하이햇의 간섭음이 커질 때가 많다. 이럴때는 하이햇 마이크로 전달되는 소리와 스네어 마이크에 전달된 고역이 풍부한 소리를 믹스시켜서 원하는 고역을 얻는 것이다. 대부분의 엔지니어들이 믹스다운시 이런 간섭음을 적절히 활용하고 있으며, 현대적인 사운드를 만드는데는 필수 불가결한 요소라 할수 있을것이다. 드럼의 녹음 그럼 먼저 킥드럼 마이킹에 관해 알아보자. 사진 1은 킥드럼에 마이킹된 모습을 보여주는 것이다. 킥드럼에는 일반적으로 AKG D112(사진 1-1)와 EV RE-20(사진 1-2)가 사용되며 필자는 Sennheiser의 MD-421(사진 1-3)을 주로 사용하는 편이다. 국내에서 가장 많이 사용되는 EV RE-20은 풍부한 저역특성으로 인해서 부드러운 소리를 들려주기 때문에 발라드 계열에 적합하며, 필자가 주로 사용하는 Sennheiser MD-421은 강한 어택과 깨끗한 저역을 얻을수가 있기 때문에 리듬감이 있는 곡에 어울린다. AKG D112는 이 두가지의 마이크의 장점만 취한 소리로 어택이 강하면서도 아래까지 내려가는 저역을 얻을수 있지만, 깊 숙이 클로즈 마이킹을 하지 않으면 다른 키트의 간섭음이 많이 들어오는 단점이 있는 편이다. 사진 1-1은 가장 일반적인 킥드럼의 마이크 세팅 방법으로 우리가 음반에서 흔히 들어볼수 있는 소리를 내어준다. 킥드럼의 경우 이 위치가 가장 중용의 소리를 들려줄수 있으며 소리가 마음에 들지 않을 경우는 마이크의 각도를 비터쪽으로 기울이면 좀더 강한 어택감을 얻을수가 있다. 1-2는 이보다 깊숙하게 셋팅된 RE-20을 보여주는 것인데 외부 음향환경에 영향을 받지 않고 순수한 킥드럼의 소리만을 얻고 싶을 때 주로 사용하는 방법으로, 이렇게 깊숙이 설치하는 경우는 킥드럼 용의 PZM 마이크와 함께 사용되는 경우가 많다.(사진 1-4) 1-3은 필자가 가장 자주 사용하는 마이크 셋팅으로 설치위치는 1-1과 같으며 단지 마이크 종류만 Sennheiser MD-421로 한 것이다. 그루브감이 강한 퓨전계통의 음악이나 메탈리카류의 강한 어택과 다이나믹감을 원할 때 유효한 방법이다. 1-4는 최근 들어서 각광을 받고 있는 방법으로 킥드럼의 바깥쪽 피를 떼어네고 흠음재를 넣은뒤 그 위에 PZM 콘덴서 마이크를 사용하는 것이다. 개방감이 있으면서 아주 강한 어택을 얻을수 있는 대신, 상대적으로 풍부한 저역이 적게 나오므로, 위의 열거한 마이크들과 커플로 사용되는 경우가 많다. 또 다른 재미 있는 방법으로는 1-4처럼 피를 떼어네고 동일한 사이즈의 킥드럼을 하나 더 연결해서 드럼터널을 만드는 것이다. 또는 앞쪽 피가 개방되어 있는 킥드럼 앞에 마이크스탠드를 3개 세우고 그 위에 두꺼운 담요를 덮어 드럼터널과 같은 효과를 노리는 것으로 킥드럼에 2개 이상의 마이크를 사용할 때 유효한 방법이다. 위와 같은 방법은 개성 있는 사운드를 원하는 락 밴드들이 주로 사용하는 방법으로 독특한 마이크 선택이 이루어지고 있기도 하다. 메인마이크로는 AKG D112같은 스탠다드한 마이크를, 보조 마이크로는 Neumann U-87ai같은 대구경의 콘덴서 마이크를 사용하는것이다. 사진 2-1은 스네어를 위한 마이크라고도 할수 있는 SHURE SM-57으로 스네어 녹음에 압도적으로 많이 사용되고 있다. 필자는 최근에는 스네어 녹음에SHURE SM-57의 하이퍼 카디오이드 버전인 SHURE BETA-57A(사진 2-2)를 주로 사용하는데 SM-57과 기본적으로 같은 소리를 들려주면서도 8kz대의 초고역이 부스트 되어있기 때문에 마이크특성만으로 충분한 고역을 얻을수 있기 때문이다. 이들 마이크 이외에는 특별한 경우 콘덴서 마이크도 사용되어 지기는 하나 다이나믹형인 Sennheiser MD-441과 MD-421이 비교적 사용비율이 높은편이다. 스네어 마이크의 위치는 포인트가 정해져 있기 때문에 큰 어레인지가 필요하지는 않다. 스네어에서 5cm 정도 띄우는 것을 가장 일반적인 방법으로 볼수 있는데, 스네어 마이크를 스네어에 너무 가깝게 하면 날카로운 중고역을 가진 부자연스러운 소리가 녹음된다. 반대로 거리를 너무 멀게할 경우는 바로 옆에있는 하이햇의 간섭음이 지나치게 크게 들어옴으로 3~8cm 사이에서 여러 높이를 시험해보는 것이 좋을것이다. 스네어 버텀의 경우 반드시 마이킹을 하는 것을 추천한다. 우리가 일반적으로 마이킹을 하지 않고 스네어 소리를 들어보면. 탑과 버텀이 적절히 믹스된 소리를 듣게되는 것이다. 그런데 탑쪽에만 마이킹을할 경우 아래쪽에 있는 버텀소리는 거의 들을수 없게 되기 때문에, 우리가 듣던 원음과는 아무래도 차이가 생기기 때문이다. 스네어 버텀 에는 하이햇과 같은 소구경의 콘덴서 마이크가 주로 사용되는데,(사진 3) 가장 많이 사용되는 것은 이전 AKG C451이나 개량형인 C391, SHURE SM-81이다. 설치위치는 스네어의 타점부분의 바로 밑인 정중앙을 향하는 것과(사진 3-1) 약간 옆쪽을 향하는 방법이 있는데, 약간의 마이크 위치차이임에도 불구하고 소리는 상당히 다르다. 스네어 버텀의 중심부분의 음색은 샤월이의 흔들림이 많기 때문에 더 자연스럽지만 여음이 긴 단점이 있고, 중심에서 약간 벗어난 부분은 음색은 중심축을 향한것에 비해서는 떨어지지만 지저분하게도 들릴수 있는 여음의 길이가 짧은 편이다. 각자의 선택은 음악의 개성과 박자에 따라서 달라질 것이다. 다음으로 대단히 중요하면서도 까다로운 하이햇 마이킹의 경우는 마이크 선택의 폭도 넓은 편이고 콘덴서 마이크인 만큼 위치에 따른 소리변화가 민감함으로 드럼 녹음시 가장 신경써야 하는 부분중에 하나이다. 하이햇 역시 스네어 버텀과 마찬가지로 AKG C451,C391,C460 SHURE SM-81, B&K 4011과 같은 단일지향성의 소구경 콘덴서 마이크가 주로 사용된다. 하이햇 과 마이크와의 거리는 10cm이상으로 적당히 띄우는 편이 강한 중역의 피크를 피할 수가 있다. 하이햇 원의 중심으로 갈수록 중역성분이 많이 나오고, 모서리방향으로 갈수록 고역성분이 많이 나오기 때문에 모서리방향으로 마이킹을 하는 것이 보다 좋은 결과를 내준다. 사진 4-1은 일반적인 수직방향의 하이햇 마이킹에서 각도를 바깥쪽으로 약간 기울인 것이다. 이쪽이 좀더 섬세한 고역을 얻을수 있기 때문에 필자가 자주 사용하는 방식이다. 4-2는 스네어에 의한 간섭음이 문제가 될 때 설치하는 방식으로 마이크의 지향성을 이용하여 스네어의 간섭음이 최대한 적게 전달되게 하는 것이다. 마이크가 하이햇의 중심부를 겨냥하고 있기 때문에 중역성분이 강하게 전달되므로, 락과 같이 거친 하이햇을 원하는 경우에 유용하게 사용할수 있을것이다. 하이햇 녹음의 경우 하이패스 필터가 달린 마이크를 사용할 경우 필터를 사용해서 녹음하는편이 좋고, 필터가 없는 경우에는 콘솔에서 200hz 이하를 필터로 커트 시키면 된다. 다음으로 탐탐의 마이킹은 기본적으로 스네어와 같으며 Sennheiser의 MD-421이 가장 많이 사용된다.(사진5), 또 다른 마이크로는 SHURE SM-57 도 자주 사용되는데 MD-421에 비해서 저역특성은 떨어지는 편이나, 3~4khz의 중고역이 부스트 되어 있는 특성으로 인해서 아주 깔끔한 소리를 얻을수가 있다는 장점을 가지고 있다. 그리고 사이즈가 커서 낮은 저역특성을 커버해야 하는 플로어 탐을 제외한 하이/미드탐에는 SHURE SM-57도 좋은 선택이 될 수가 있다. 그리고 탐탐의 경우 일반적으로 사용되는 다이나믹형의 마이크보다는 AKG C-414BULS, C-12VR같은 콘덴서형의 마이크를 적극 추천하는데, 이는 훨씬 아주 자연스러우면서도 의외로 강한 댐핑을 얻을수 있기 때문이다. 탐탐에 콘덴서 마이크를 사용할때의 또 하나의 장점은 탐탐 마이크로 전달되는 스네어 소리의 음질이 아주 뛰어나다는데 있다. 고역특성이 좋은 콘덴서 마이크의 특성으로 인해 간섭음의 소리에도 상당히 많은 고역성분의 스네어 성분이 들어가 있으므로, 믹스다운을 훨씬 수월하게 진행해 나갈수 있고, 콘덴서 마이크를 사용하는 심벌이나 앰비언스 의 소리와도 이질감 없이 자연스럽게 어울릴수 있기 때문이다. 콘덴서 마이크를 사용할때도 기본적인 설치위치는 다이나믹형과 같으며 드럼 연주자에 따라 10db 패드를 사용해야 하는 경우가 있으므로 주의하기 바란다. 다음으로 심벌과 오버헤드 마이킹에 관해서 알아보자. 드럼의 심벌과 오버헤드 마이크는 드럼 마이킹중 어레인지가 가장 풍부한편에 속하고 레코딩 엔지니어, 녹음실마다 비교적 녹음방법이 다양하게 이루어진다. 사진6-1은 가장 일반적인 심벌 마이킹의 방법으로 AKG C-414BULS를 사용한 것이다. 별도의 오버헤드 마이크를 사용하지 않을 때는 사진 6-1과 같이 AKG C-414BULS 같은 다이어프램이 큰 마이크를 사용해서 심벌/오버헤드를 겸하는 경우가 많다. 오버헤드를 따로 사용하는 경우는 하이햇등에 사용되는 다이어프램이 작은 마이크가 주로 사용되는데 요즘 외국에서는 Earthworks의 TC-30K가 각광받고 있다.(사진 6-2) 우리들에게 조금은 생소한 Earthworks이라는 회사는 B&K와 같은 측정용 계측기기/마이크를 만들던 회사로 최근에는 음악 녹음용 마이크들도 선보이고 있는데 합리적인 가격대에 아주 우수한 성능을 보여주고 있어서 많은 레코딩 엔지니어들을 만족시켜주고 있다. 심벌 마이크를 설치 할때는 가급적이면 높게 설치하는 것이 좋은데. 너무 낮게 설치할경우 하이햇의 소리가 지나치게 크게 전달된다. 그러면 믹스다운시 하이햇 마이크의 레벨을 아주 낮게 낮추거나 아니면 아예 페이더를 내려야 하는 불상사가 생길수도 있기 때문이다. 부스의 공간에 의한 제약 때문에 마이크를 높이 설치할수 없을때는 마이크의 지향패턴을 무지향성 또는 양지향성으로 하면 이러한 문제를 해결할수 있다.(사진 6-3) 대부분의 경우 심벌 마이크위치를 아주 높게 하지 않는한 무지향성이나 양지향성으로 설치하는 것이 결과가 좋은데, 메인의 심벌의 소리또한 자연스러우며 연주자가 연주한 밸런스와 비슷한 밸런스로 녹음되기 때문이다. 심벌과의 마이크의 거리가 가까운 경우, 마이크를 단일지향성으로 했을때는 연주자가 심벌을 아주 강하게 연주하면 중고역에 듣기 좋지않은 피크성분이 전달되는데 심벌녹음시에 가장 주의해야할 사항중에 하나이다. 예를 들어 보컬녹음시 단일지향성 마이크에서는 근접효과가 생기지만 마이크를 무지향성으로 하면 이를 피할수 있다는 것을 생각해 보면 이해가 빠를 것이다. 심벌 마이크의 설치 위치는 사진6처럼 연주자의 시야쪽에 설치하는방법과 등 뒤쪽으로 설치하는 방법이 있는데, 연주자의 등 뒤쪽에 설치할 경우는 탐탐의 소리가 보다 명확하게 들어간다. 일반적인 파퓰러 음악장르에서는 보다 깔끔한 소리를 위하여 오버헤드의 마이크의 사용이 많이 이루어 지지는 않지만, 락과 같이 깊은 공간감을 내는 장르의 음악에서는 10M 이상 떨어진곳에 오버헤드 마이크를 설치하기도 한다. 그리고 마이크 위치 역시 심벌 마이크처럼 스페이스드 방식이 가장 선호되는 것이 아니라, 양지향성을 페어로 사용한 블룸레인같은 원포인트 마이크테크닉등이 사용되기도 하며 다채로운 스테레오 녹음 방식이 시도되고 있다. 마이크 선택또한 음악의 장르마다 다를수 있으며, Neumann U87ai, M149,147 같은 다이어프램이 큰 콘덴서형/진공관 마이크나 B&K4011,4006같은 개성적인 콘덴서형들이 사용되기도 한다. 오버헤드를 위주로 드럼사운드를 만들어 가는 경우에는 진공관 마이크들을 선택하면 다이나믹하면서도 듣기 좋은 소리로 들려주는 경향이 있다.

영자는 기타앰프 녹음이 세상 그 어떤 악기의 녹음보다도 힘들다고 생각합니다. 제일 어렵고.. 제일 자신없고.. 도대체 외국애들은 어떻게 하길래 디스트 사운드가 그렇게 강력하면서도 입자가 고운지.. 아무리 국내 기타연주자들이 내는 소리자체가 외국기타소리와는 좀 차이가 있다고 해도..크래쉬의 앨범을 들어보면 꼭 그런것 만은 아니라는 생각이 들더군요 영자는 정말 지긋지긋하게도 기타녹음의 시행착오를 겪으면서 이번에 정리한것은.. "우선 위상차를 적절히 활용하자!"입니다. 아무래도 sm57한개로는 외국앨범에서와 같은 깊이감이 나오질않습니다. 기타소리의 좌우의 폭과 깊이가 넓지 못하죠.. 이번에 사용한 기타는 펜더..에펙터는 RSP카멜레온..기타앰프는 메사부기 MK4입니다. 처음에 기타연주자가 카멜레온을 들고온것을보고... 이번에도 좋은소리로 녹음하기는 틀렸군..하고 미리 단정해버렸습니다. 지금까지 카멜레온으로는 그냥평범한 가요사운드 이상의 소리를 낸적이 없었으니까요.. 우선 연주자에게 평소 이곡에 맞게 조절해놓은 소리로 해달라고 부탁하였습니다. 기타에서 디스트는 사용하지않고 앰프는 순수하게 증폭용도로만 사용하였죠 그리고 기타앰프의 볼륨도 연주가에게 가장듣기좋은 소리로 조절해달라고 말했습니다. 대부분의 엔지니어들은 소리를 풍성하게만들기위해 기타앰프녹음시 볼륨을 지나치게 크게 하는경우가 많은데 전 이방법을 별로 좋아하질않습니다. 기타연주자에게 가장 익숙한 볼륨으로하는것이 훨씬 더 연주자가 원하는소리에 가깝게 녹음할수 있다고 생각하기때문입니다. 연주자에게 모든 톤 조정을 위임하고 제가 하는일은 연주자가 만들어놓은 기타앰프에서 나오는 소리와 이것을 녹음해서 모니터스피커에서 나오는 소리를 같게 만드는것입니다. 기타앰프톤을 잘 잡아놓아도 녹음과정에서 다이나믹이 줄어드는경우가 많지요.. 이번에 녹음한 스튜디오는 넓은 콘트롤룸을 지니고있는데 반하여 녹음부스가 상당히 데드하고 좁은편이라 기타녹음을 콘트롤룸에서 하기로 결정하였습니다 콘솔뒤에 출입구방향으로 기타앰프를 설치하고 앰프는 벽돌위에 놓았습니다. 바닥에 그냥 설치할때 생기는 저음의 공진음이 깨끗한 앰프소리를 녹음하는데 방해가 되기때문입니다. 영자는 대부분 벽돌위에 설치하거나 의자위에 앰프를 놓습니다. 이번 녹음에 사용한 마이크는.. 우선 SM57.SM58(BETA).CAD E100.RODE NT1입니다. 이번 녹음실에는 노이만과 AKG가 없더군요.. 메사부기스피커는 1개의 유닛를 가진스피커입니다. 그래서 상대적으로 많은 수의 마이크를 사용해도 멀티 유닛을 가진 앰프에 비해 위상변위가 덜일어나죠.. 우선 SM57를 유닛의 정중앙을 향하여 약간 비스듬하게 설치하였습니다. 이때 앰프와의 거리는 1CM미만..의 클로즈 마이킹입니다. 57의 역할은 소리의 에지를 살아있게하고 소리가 명확하게 들리도록하는역할입니다. 57은 중고역이 약간 강조되어있어서 이런용도로 대단히 좋습니다. 다음은 앰프의 모서리부분(이부분은 정중앙에 비해 고음이 덜나오는대신 풍부한 소리를 얻을수있습니다.)에 NT1과 E100을 설치하였습니다.(앰프와의 거리는 3CM..) 그리고 기타앰프뒤쪽에도 마이크를 설치합니다. 이건 소리의 깊이감을 내기위해서 사용하는것인데 58의 풍부한저음으로인해 아주 좋은 깊이감을 얻을수있습니다. 위상변환스위치를 누르지않는편이 오히려 좀 더좋은 결과를 얻을수있죠.. 4개의 마이크소리를 적절히 곡 분위기에 맞게 믹스하였습니다. (메인마이크는 NT1과 E100...) 녹음된소리를 들어보니 출입구쪽으로 앰프가 설치되어있어서..강한 초기반사가 일어나더군요.. 이것으로 인해 쨍쨍거리는 듣기좋지않은 중역이 녹음되어있었습니다. 이것을 막기위해 출입구 문 바로앞에 의자두개를 놓고 이것을 두꺼운 담요로 막았습니다. 이로인해 훨씬 안정된 음상을 얻을수있었습니다. 기타녹음 스케쥴이 잡혀있는 오디오가이 가족분들도 이렇게 한번 여러가지 방법으로 시도해 보시기 바랍니다. 그리고 콘덴서마이크도 기타녹음에 아주좋답니다. ^^ ********************************************************************* 아래는 영자가 과거에 월간PA지에 기고 했던 기타앰프 마이킹에 관한 기사입니다. 이번달에는 어커스틱 악기 녹음이라는 부제와는 약간은 다른 기타와 베이스앰프 마이킹에 관하여 알아보고자 한다. 특히 기타앰프 마이킹은 보컬만큼이나 녹음제작 시에 자주 사용되고 있다. 하지만 독자들은 기타앰프의 톤을 어떻게 만들어야 하는지...마이크는 어떤 모델로 어디에 설치해야 하는지 고심한 경험이 누구나 있으리라본다. 앰프 마이킹 역시 어커스틱 악기의 녹음처럼이나 복잡한 주변요소들을 지니고 있다. 이러한 사항을 녹음전에 충분히 숙지하고 있어야 만족할만한 소리를 얻을 수 있을 것이다. 기타앰프 녹음의 어려움 때때로 프로듀서나 어시스트 엔지니어들이 가끔씩 나에게 이러한 질문을 할때가 있다 "당신이 가장 까다로워하는 녹음은 어떤 악기입니까?" 필자는 주저 없이 기타앰프의 녹음이라고 대답한다. 많은 녹음세션을 경험하면서 항상 어려움에 부딪힌 것은 대부분 기타앰프 녹음이었기 때문이다. 특히 외국의 유명한 락 뮤지션의 강력한 기타사운드가 담긴 음반들을 들어볼 때마다 어떻게 하면 저런 훌륭한 소리를 음반에 담을 수 있을까 하고 고심해왔다. 분명 유명한 외국의 일류엔지니어들은 내가 알고 있는 기타앰프 녹음 방식 외에도 자신만의 노하우가 담긴 방법으로 기타앰프를 녹음할 것이다. 이런 면에서 내가 공부하고 경험한 기타앰프 녹음의 방식은 상당히 한정되어 있다. 우리나라에서는 기타앰프 녹음에 그다지 심혈을 기울이지 않는 것이 일반적인 대중음악 녹음에서의 추세이기 때문이다. 그리고 기타앰프의 녹음은 분명 그 어떤 악기보다도 레코딩 엔지니어의 역량에 따라 많은 부분 새로운 소리를 창조해 낼수 있는 음원이기도 하다. 필자가 기타앰프에 어려움을 느끼는 또 하나의 이유는 정말로 엄청난 수의 바이레이션이 존재한다는 것이다. 어커스틱 악기처럼 어울리는 마이크와 마이크 테크닉이 거의 완성되어 있지가 않다. 말그대로 케이스 바이 케이스라고도 볼 수 있을것이다. 훌륭한 기타사운드를 만들기 위한 기본적인 요건 우선 좋은 기타사운드를 얻기 위해서는 기본적인 기타와 앰프의 소리, 즉 연주자가 가지고 있는 음색이 좋아야함은 두말할 나위가 없다. 외국의 경우처럼 기타 테크니션이 따로 있는 경우만 보아도 기타리스트들이 자신의 음색에 얼마나 많은 노력을 기울이고 있는지 알 수 있다. 폴 길버트의 경우 기타앰프를 회사에 의뢰해서 자신의 사운드에 맞게 주문 제작하는 것은 기본이고, 스티브 바이처럼 이펙터의 개발에까지 자신이 직접 참여하는 경우도 있을 정도이다. 항상 기타와 헤드 그리고 유닛과 이펙터에 관한 전체적인 기타사운드에 관한 플레이어의 관심이 있어야 훌륭한 사운드의 기타소리를 음반에 담을 수 가 있다. 다음으로는 연주자의 연주 실력 또한 대단히 중요하다. 정확한 핑거링과 뮤트 같은 기본적인 기타연주의 기술이 안정적이어야 깔끔하고 정확한 소리를 녹음할 수가 있다. 핑거링이 정확하지 않으면 기타앰프에서 나오는 소리가 아주 지저분하게 들리기 때문이다. 기타솔로부분이던 배킹 부분이던 녹음시 에는 가급적이면 정확하고 강한 피킹을 해주길 연주자에게 미리 부탁을 하여야 한다. 기타솔로 부분에서는 음정도 중요한데, 핑거링이 안정적으로 되어야 음정이 안정적으로 들리는 것이다. 아무리 기타앰프가 좋고 레코딩 엔지니어가 심혈을 기울여서 녹음한다 하더라도 이러한 기본적인 것이 뒷받침되어 있지 않으면 좋은 기타소리를 얻기란 불가능한 것이다. 그리고 필자가 미디악기를 제외한 모든 악기의 녹음에서 아무리 강조를 많이 해도 지나치지 않는 음향환경의 중요성이다. 기타앰프는 상당히 큰 음량으로 울리기 때문에 앰프의 소리는 부스음향 환경에 영향을 아주 크게 받는다. 음향환경에 관한 것은 아주 세세한 부분이라도 그냥 지나쳐서는 안될 것이다. 얼마전에 처음 방문한 스튜디오에서 기타앰프를 녹음한적이 있었다. 상당히 양질의 기타앰프와 많은 종류의 마이크들과 훌륭한 마이크 프리앰프들을 구비하고 있었지만 결과적으로 부스의 음향특성이 기타앰프를 울리기엔 적합지 않았다. 부스의 크기가 그다지 크지 않으면서도 사방이 흡음재로 둘러쌓여 있어서 지나치게 데드한 울림을 가지고 있었기 때문이다. 그래서 조금은 라이브한 울림을 가지고 있는 콘트롤룸으로 기타앰프를 가지고 나와서 녹음작업을 하기로 하였다. 결과적으로는 훨씬 풍부한 소리를 얻을수 있었지만 어딘가에서 금속성의 피크음이 생기는 것이었다. 가만히 녹음을 진행하고 있는 컨트롤룸을 둘러보니 입구의 철문에서 기타앰프에서의 강한 반사음이 일어나 이것이 마이크로 전달되는 것이 아닌가? 결과적으로 입구의 철문을 담요로 감싼후 재녹음을 해보니 전보다 훨씬 차분해지고 안정된 소리를 얻을수 있었다. 이렇듯 기타앰프 녹음에서는 이러한 세밀한 음향환경까지 주의를 기울어야 하는 것이다. 대부분의 경우 너무 데드한 경우도 그렇다고 해서 너무 라이브한 경우도 적합지 않다. 0.5초 내외의 짧은 잔향을 지닌곳이 적합하며 이렇게 짧은 잔향은 기타앰프의 음색에 있어서 파워감과 공격성을 더해준다. 믹스시 초기 반사계열의 룸 리버브를 사용하는것과 같은 맥락일 것이다. 녹음환경에 있는 악기들이나 기자재들에도 주의를 기울어야 한다. 기타앰프를 설치한 곳에 드럼세트가 있는 경우라면 심벌과 하이햇은 물론이고 스네어 드럼의 샤월이까지 반드시 제거한후 녹음해야 한다. 많은 기타앰프 녹음을 진행하다 보면 현재 녹음하는 음악에 적합한 음향환경에 대한 일종의 이미지가 떠오르는데, 이것에 맞게 녹음하는 공간의 음향특성에 미묘한 변화를 주는 것이 바람직하다. 기타앰프의 설치 또한 위의 설명한 그 어느것 만큼이나 중요한 사항중에 하나이다. 설치에 관해서는 아래의 기타앰프녹음에서 조금 더 구체적으로 알아보기로 하자. 마이크와 아웃보드기어의 선택 기타앰프 마이킹 에서는 슈어 SM-57이 보컬의 U-87ai 만큼이나 절대적으로 신뢰를 얻고 있지만 필자의 취향으로서 그다지 기타앰프에 애용하는 마이크는 아니다. SM-57의 중역의 돌출된 특성으로 인해 깨끗하고 에지가 강한 기타사운드를 얻을수 있기 때문에 주로 사용되고 있다. 하지만 보다 풍부한 저음에서는 다른 마이크들에 비해서는 불리한점이 있는 것은 사실이다. 필자는 기타앰프에도 항상 콘덴서마이크를 적극 선호하는데 음상의 명확성을 위해 다이나믹 마이크와 커플로 사용하는 경우도 종종 있다. 기타앰프에 가장 선호하는 콘덴서 마이크로서는 최근 들어 PA현장에서 기타앰프 클로즈 마이킹으로 가장 각광을 받고 있는 오디오 테크니카의 AT-4050(사진 1)과 AKG사의 C-414BULS 그리고 RODE NT-1, NT-2를 자주 사용하는 편이다. 이렇게 콘덴서 마이크를 선호하는 이유는 기타소리의 모든 것이라고 할수 있는 디스토션의 입자가 더 곱게 나오기 때문이다. 입자가 굵은 사운드로 대변될수 있는 것은 국산 경남전자(PSK)의 사운드인데, 필자의 취향에서는 어딘가 모르게 고등학교 스쿨밴드의 감성이 느껴지는 소리가 나기 때문이다. 외국의 기타녹음이 잘된 음반을 들어보아도 디스토션의 입자는 곱고 섬세하면서도 강력한 다이나믹을 가지고 있는 경우가 대부분이기 때문이다. 이외에 오션웨이 스튜디오의 오너이자 메인 엔지니어로 유명한 앨런 사이드의 경우는 기타앰프 녹음시 AKG사의 빈티지 진공관 마이크인 C-12를 즐겨 사용한다고 한다. 사실 기타앰프 마이크에는 특별한 모범답안이 없으므로 그 어떤 악기의 녹음시보다도 시간적 여유를 갖고 구비하고 있는 거의 모든 마이크들을 적극적으로 시험해보길 권한다. 기타앰프 녹음시에 사용하는 마이크 프리앰프들로서는 원음의 정확한 재생을 추구한 모델보다는 각 회사의 개성적인 음질특성을 지니고 있는 프리앰프들을 선호한다. 예를 들어 포커스라이트 블루 레인지의 ISA215, ISA110등은 기타앰프 녹음에 아주 강력하면서도 따뜻한 소리를 내어주는 프리앰프이다. 이외에도 NEVE사의 프리앰프 군들처럼 개성이 강한 모델을 적절하게 선택할수 있는 센스도 필요하다. 아무래도 아발론사의 프리앰프처럼 순수한 계열이나 다이나믹에서 단점이 있는 진공관 마이크 프리앰프들 보다는 TR계열의 마이크프리앰프들이 조금 더 사용빈도가 높은 편이다. 대부분의 기타앰프들의 경우 진공관식으로 되어 있기 때문에 마이크프리앰프에서 까지 굳이 진공관식을 고집할 필요는 없다고 본다. 기타앰프의 녹음 기타 앰프의 마이크의 설치위치는 유닛의 가운데에 설치하는 것과 앰프의 모서리부분에 설치하는 방법으로 크게 나뉠 수 있다. 유닛의 가운데 설치하면 음상이 명확하고 깨끗한 음색을 얻을수 있으며, 반대로 앰프의 모서리 부분에 설치하면 풍성한 소리를 얻을수 있다는 장점이 있다. 사진 2(16A)는 가장 일반적인 기타앰프의 마이킹 위치인 유닛의 정중앙에 오디오 테크니카의 AT-4050을 설치한 것이다. 기타녹음에 흔히 사용되는 다이나믹 마이크들을 사용하지 않고 콘덴서 마이크인 AT-4050을 사용한 이유는, 유닛의 정중앙 부분인 만큼 중역의 피크성분이 기본적으로 강하게 포함되어 있기 때문이다. 기본적으로 순한 사운드를 지니고 있는 AT-4050은 이러한 중역의 피크성분을 부드럽게 상쇄시켜주기 때문에 기타앰프녹음에 자주 사용되고 있는 것이다. 만약 유닛의 정중앙 부분에 다이나믹 마이크를 사용할 때에는 SM-57보다도 소리가 좀더 부드러운 SM-58이나 제나이저의 MD-421을 사용해보길 권한다. 다만 SM-57을 그대로 기타 앰프에 사용할 경우에는 기타앰프를 감싸고 있는 유닛에 마이크를 붙여놓아도 무방하다. 마이크의 근접효과를 이용하여 소리를 더욱 풍성하게 만들 수 있기 때문이다. 다만 이때 주의해야할 것은 마이크의 진동판이 기타앰프의 유닛에 붙어 있으므로 앰프의 진공에 관해 조금더 세심한 주의를 해야 한다. 불필요한 바닥의 진동 등이 기타앰프를 통해 마이크로 전달될 경우에는 청감상 듣기 좋지 않은 공진음으로 증폭되기가 쉽상이기 때문이다. 사진 3(18A)과 사진 4(19A)는 얼핏 보기엔 같은 음색을 들려주리라 생각하지만 실제로 반드시 시험해보아야 하는 중요한 위치이다. 앰프의 모서리부분에 마이크를 설치한다고 해도 부분에 따라 소리의 인상이 상당부분 다르기 때문이다. 필자의 경우 솔로부분을 녹음할때는 정중앙의 위치에..그리고 배킹파트를 녹음할때는 사진 3과 4처럼 앰프에 모서리부분에 설치하는 방법을 사용하고 있다. 음악의 흐름상 기타솔로 라인은 명확하게 선율과 연주자의 느낌이 전달되도록 하는 것이 좋다. 그리고 배킹기타의 경우 풍성한 음장감을 얻기 위해 앰프의 모서리 부분에 마이크를 설치하는 경우가 많은 것이다. 특히 배킹기타의 경우에는 깊이를 얻기 위해 마이크의 위상차를 적절하게 활용하는 것이 좋다. 사진처럼 유닛을 하나만 가지고 있는 기타앰프의 경우 다른 유닛과의 위상변위가 없으므로 같은 종류의 마이크라도 여러부분에 설치해서 나중에 좋아하는 소리만 믹스하는 것이다. 이러한 방법은 대부분의 외국음반에서도 흔히 사용되고 있는 방법으로 에릭크랩턴의 앨범 녹음시 M-88을 정중앙 부분에 그리고 RE-20과 MD-421을 사진3,4의 위치에 모두 설치하였다고 한다. 세가지의 마이크로 입력된 소리를 모두 믹스한후 고음역을 원할때는 M-88의 페이더를 올리고, 풍부한 저음을 원할때는 RE-20의 페이더를 올리는식으로 기타음만들기를 행햐였는 것을 기억하고 있다면 언젠가 기타앰프를 녹음할 때 분명 큰 도움이 될것이다. 사진 5는(21A) 클로즈 마이킹시의 앰프와 마이크간의 거리를 보여주는 사진이다. 혹자는 감도가 예민한 콘덴서 마이크를 음량이 큰 기타앰프 앞에 이렇게 가까이 설치하면 마이크의 진동판에서 디스토션을 일으키지 걱정하기도 한다. 하지만 콘덴서 마이크라고 해도 대부분의 모델들이 충분한 내음압을 가지고 있으므로 마이크나 콘솔등에서 패드를 사용할 필요는 전혀없다. 만약 마이크의 진동판에서 찌그러짐이 일어난다면 그것은 기타앰프의 볼륨을 과도하게 크게 한 경우로 볼 수 있다. 사진과 같은 캐비넷이 아닌 작은 사이즈의 기타앰프를 녹음할 때 음량을 너무 크게 올리는 레코딩 엔지니어들이 많은데 필자의 경우는 조금 생각이 다른 편이다. 기타앰프의 음량을 귀에 무리가 갈 정도로 키운다고 해서 풍성한 소리로 녹음할 수 있는 것은 아니라고 생각한다. 기타앰프 녹음시 앰프의 음량 설정에 있어서는 우선 연주자에게 부탁하는 것이 좋다. 연주자는 녹음하기전 자신의 이펙터와 기타앰프를 가지고 녹음할 곡에 적절한 기타톤을 설정하는 경우가 많은데, 이때 연주자가 톤을 조정하면서 들었던 기타앰프의 음량정도면 녹음시에 그대로 사용해도 충분한 것이기 때문이다. 마이크와 앰프간의 거리는 사진5의 거리 이외에도 앰프와의 거리를 조금씩 멀리 띄우거나 붙이는 것에 의해서 소리가 전혀 다른 소리로 들리기도 한다. 반드시 여러 위치를 시험해보길 바란다. 부스의 음향특성이 너무 라이브해서 마이크에 초기반사성분이 많이 전달되는경우에는 앰프와의 거리를 가깝게, 반대로 데드한 경우에는 조금 띄우는 것이 좋다. 사진 6(24A)과 사진 7(27A)는 필자가 솔로기타 녹음에 가장 자주 사용하는 방법이다. 전형적인 락발라드계의 음악에서의 기타솔로에서는 사진7을 주로 사용하며, 미디움 템포의 현대적인 스타일의 곡이나 퓨전같은 장르 에서는 사진 6의 방법을 선호하는 편이다. 사진 6에서 SM-57과 AT-4050의 비율은 SM-57이 60% AT-4050이 40%정도로 믹스를 시키고 있다. 사진 7에서는 조금 다른데 SM-57을 70% AT-4050(또는 C-414BULS나 U87ai)를 30%정도의 비율로 적당히 믹스를 시키는 경우가 많다. 이렇게 두 가지 이상의 마이크를 사용하는 경우 위상차이에 의해서 음색이 빈약해 지기도, 풍부해 지기도 함으로 0.5cm 단위의 아주 섬세한 마이크 위치의 변화를 시도해 볼필요가 있다. 사진 8(29A)은 기타앰프 뒤쪽에 마이크를 설치하는 방법이다. 이곳에 마이크를 설치하는 이유는 기타음색에 깊이감을 더 주기 위함이며 주로 중저음 성분이 주를 이룬다. 앰프의 뒤편에 마이크를 설치할 때는 마이크의 방향이 정중앙 부분을 향하게 하는 것이 조금 더 선명한 소리를 얻을 수 있다. 그리고 가급적이면 캐비넷 안쪽으로 깊숙하게 집어 넣는편이 프론트 쪽의 메인 마이크와의 위상차이에 의한 음질열화를 막을수 있다. 사진8은 편의상 SM-57을 사용하였지만 SM-58이나 콘덴서 마이크를 사용하는 것이 더욱 깊이감을 얻을 수 있다는것도 기억해주길 바란다. 기타솔로는 물론이고 배킹 파트에서도 앰프 뒷쪽에 마이크를 반드시 설치해서 믹스시 적절한 음량으로 믹스해서 사용한다면 보다 풍부한 기타음색을 만들 수 있을 것이다. 다음으로는 사진9(31A)는 기타앰프의 위치를 주목해 주기 바란다. 이 사진은 기타앰프 마이킹을 설명하기 위한 것이 아니다. 필자는 보통 마이크 설치위치는 위의 설명한 방법으로 사용하지만, 마이크의 위치만큼이나 중요한 것은 기타앰프의 설치 위치이다. 보통 바닥에 그냥 놓게 되면 앰프의 진동으로 인해서 기타앰프에서 나오는 소리에 상당한 영향을 받기 때문이다. 사진 9처럼 약간 비스듬히 세우기도 하고 기타앰프 바닥에 벽돌이나 콘크리트 블록을 설치하기도 한다. 이러한 진동 대책은 대단히 중요한 것으로 기타앰프 녹음시에는 반드시 부스의 바닥과 분리를 해야한다. 사진 10(14A)의 경우에서도 바닥에 앰프를 그냥 설치하지 않고 지지판 위에 앰프를 올려놓은 것을 세심한 독자들이라면 확인할 수 있을 것이다. 다른 한가지를 덛붙이 자면 기타앰프를 설치할 때는 뒷벽과의 거리를 최소한 1미터이상은 띄워야 한다는 것이다. 뒷벽과 거리가 너무 가깝게 되면 저음의 회절현상으로 인한 공진음이 마이크로 전달될수 있기 때문이다. 룸의 음향적 특성도 중요한데 기타앰프의 뒤쪽 벽면은 조금 라이브한편이, 그리고 정면의 음향특성은 조금 데드한편이 보다 좋은 결과를 얻을수 있다. 정면의 벽이 너무 라이브한 경우는 중음의 소리가 반사 되면서 마이크로 전달되어 소리가 흐려지기 때문이다. 사진11(32A)는 하나의 캐비넷에 두 개의 유닛이 탑재되어 있는 기타앰프를 녹음할 때 사용되는 마이킹의 방법이다. 기본적인 이론은 위의 한 개의 유닛 일때와 동일하다. 다만 위상변위에 의한 음질열화가 쉽게 일어날 수 있으므로 가급적이면 마이크와 앰프의 거리를 가깝게 해야한다. (사진 12(34A)) 이렇게 멀티 유닛을 가진 기타앰프의 경우는 콘덴서 보다는 클로즈 마이킹에 유리한 다이나믹 마이크들을 사용하는 것이 좋다. 멀티유닛의 기타앰프를 녹음할 때 기억해야할 사항은 각 유닛 모두에 마이크를 설치할 필요는 없다는 것이다. 유닛마다 소리의 특성이 조금씩 다르므로 미리 테스트를 하여 가장 좋은 소리를 내는 유닛의 위치를 표시를 해놓던가 기억을 하고 있으면 녹음세션시 보다 빠른 진행에 도움이 될 것이다. 사진 13(33A)는 앰비언스 마이크를 추가한 것이다. 앰비언스 마이크는 때에 따라서는 생략해도 무방하지만 녹음 트랙을 남겨놓는다면 믹스시 새로운 아이디어가 떠올랐을 때 활용할수 있으므로 가급적이면 녹음해두기 바란다. 기타앰프의 녹음은 그 어떤 악기의 녹음보다도 시간적인 투자와 많은 시행착오가 필요하다. 가능한 모든 머릿속에 있는 아이디어로 녹음을 해본 후 최종적으로 가장 결과가 좋았던 것으로 결정하는 것이다. 보통 기타앰프의 음 만들기에 한 두시간은 기본적으로 소요되는 것은 이러한 이유 때문으로도 볼 수 있을 것이다. 베이스기타 앰프의 녹음 이번에는 베이스기타 앰프 마이킹에 관하여 알아보자 베이스기타의 경우 역시 같은 앰프를 사용하는 것임으로 기타앰프의 녹음방식을 그대로 적용해도 무방하다. 하지만 베이스기타라는 음색자체에 표현력에 있어서 일렉기타 보다는 적은편 임으로 한결 녹음하기가 수월하다고 도 볼수 있을 것이다. 일렉기타도 마찬가지이겠지만 훌륭한 베이스기타 사운드를 만들기 위해서는 기본적으로 앰프를 좋은 것을 사용해야 한다. 단순하게 라인으로 녹음하는 것보다는 양질의 앰프를 사용하는 편이 훨씬더 존재감이 강한 사운드로 만들 수 있다. 베이스기타 앰프녹음에 가장 선호되는 마이크들로는 진공관식의 노이만 U47이 전설적인 사운드로 유명하다. 사진14(1A)는 U47의 현대적인 리플리카 모델인 M147를 사용한 것으로, 베이스 기타 같은 저음악기에 상당히 뛰어난 음색을 들려준다. 이와 비슷하게 가장 많이 사용되는 마이크로는 역시 노이만의 U87ai(사진 15(10A))로 M147이 단단하면서도 존재감이 강한 음색이라면 U87ai는 부드럽고 퍼지는 음색을 지니고 있다. 마치 플렛리스 베이스성향의 소리로 발라드 계열의 음악에 잘 어울리는 베이스기타 소리이다. 이보다 좀더 강력한 베이스기타소리를 원할때는 사진 16(11A)의 RE-20을 꼽을수가 있다. 템포가 빠른 락음악이나 현대적인 느낌의 퓨전등의 장르에 잘어울리며, 위의 콘덴서 마이크에 비해서는 음폭은 좁지만 좀더 명확한 음상의 소리를 들려준다. 사진17(2A)는 베이스앰프와 마이크와의 거리를 보여주는 것으로 기타앰프보다는 약간의 거리를 두는 것이 좋다. 베이스 기타앰프 녹음시 마이크의 위치는 대부분 정중앙에 설치하는 경우가 많은데 연주자의 핑거링이 선명하게 느껴지기 때문에 가장 사용빈도가 높은 위치이기 때문이다. 하지만 마이크의 성향에 따라서 위치는 얼마든지 변화를 줄수 있을 것이다.