디지털 레코딩 시스템에는 아날로그 시스템과는 다른 독자적인 여러가지의 문제점이 발생합니다. 이번에는 “디지털은 문제점이 많다” “디지털 시스템은 어렵다” 등의 불만의 원인이 되고 있는, 전형적인 문제점을 몇 가지 살펴보며, 그 대처법에 대해 이야기해보겠습니다. 1. 샘플링 레이트의 차이 예를 들면 48㎑로 레코딩해, 오디오CD의 포맷인 44.1㎑로 변환하지 않고 CD로 구우려 하면 이런 일이 발생합니다. 특히 DAT레코더를 사용해 녹음한 소재를 CD에 구우려고 하는 경우 등에, 이런 트러블이 자주 발생하게 되지요. 이런 트러블을 예방하기 위해서는 처음부터 샘플링 레이트를 통일한 녹음을 해야할것입니다. 프로젝트에 착수하기 전에, 최종적인 마스터매체의 샘플링 레이트를 알아 놓고, 그것에 모든 샘플링 레이트를 맞추는 것입니다. 마스터 매체를 CD로 하려고 생각하고 있다면, 단순히 시스템 안의 샘플링 레이트를 44.1㎑로 통일하면 됩니다. 이렇게 하면 샘플링 레이트의 통일 때문에 고민하지 않아도 오디오CD를 작성할 수 있습니다. 하지만 디지털MTR이나 하드 디스크 레코더, 하드 디스크 레코딩 시스템이 48㎑나 96㎑샘플링에 대응하고 있는 경우, 그 스펙을 살리고 싶을 때가 있을 것입니다. 이런 경우에는 마스터링 단계까지 녹음 때의 샘플링 레이트로 작업하고, CD용으로 마스터링할 때에 샘플링 레이트를 변환하게 됩니다. 샘플링 레이트의 변환 방법으로는 아래의 3가지를 들 수 있다. *디지털 믹서나 오디오 인터페이스의 D/A컨버터를 이용한다 예를 들면, 아날로그 출력한 신호를 DAT레코더로 녹음하면, DAT쪽에서 설정한 샘플링 레이트로 디지털 녹음을 할 수 있습니다. 96㎑로 작업하던 프로젝트를 CD용으로 44.1㎑로 변환하고 싶을 때 등에 이 방법을 이용할 수 있습니다(물론, 그때에 DAT의 샘플링 레이트는 44.1㎑로 설정해야 합니다). 이렇게 해서 44.1㎑로 DAT에 레코딩한 것을 디지털경유로 디지털MTR이나 하드 디스크 레코더/하드 디스크 레코딩 시스템에서 레코딩하면 됩니다(물론, 그때의 레코더 쪽의 샘플링 레이트는 44.1㎑로 설정해야 합니다). 이것으로 프로젝트의 샘플링 레이트를 마스터 매체의 샘플링 레이트로 확실하게 변환할 수 있습니다. D/A변환과 A/D변환을 한번씩 거쳐야 하지만, 디지털 믹서나 오디오 인터페이스에 우수한 D/A컨버터가 탑재되어있다면, 문제가 될 정도의 음질열화도 없는편입니다. * DAT의 D/A컨버터를 이용한다 48㎑로 프로젝트 작성한 프로젝트를 CD용으로 44.1㎑로 변환하고 싶은 경우 등은, 샘플링 레이트는 그대로 두고 디지털 믹서 또는 오디오 인터페이스의 디지털 출력경유로 DAT레코더에 마스터링해, DAT레코더의 아날로그 출력경유로 다른 샘플링 레이트(이 경우에는 44.1㎑)로 설정한 디지털MTR이나 하드 디스크 레코더/하드 디스크 레코딩 시스템으로 보내거나, 샘플링 레이트 44.1㎑로 변경한 또 한 대의 DAT로 레코딩합니다. 오디오 인터페이스나 디지털 믹서에 탑재되어있는 D/A컨버터가 그다지 우수하지 않은 경우에는, 특히 DAT 2대에 의한 이 방법을 활용하는 것이 좋습니다. *샘플링 레이트 컨버터기능을 이용한다 하드 디스크 상에 작성된 마스터 파일의 샘플링 레이트를 소프트웨어에 탑재되어있는 샘플링 레이트 컨버트기능을 사용해 변환하는 방법도 있습니다. 다만, 이 연산기능은 리얼 타임처리되지 않으며, 처리 후에는 새로운 파일이 작성되기 때문에, 신규 파일을 보존할 여유가 하드 디스크 상에 없으면 변환처리가 완료되지 않습니다. 오디오 인터페이스에 탑재된 컨버터의 성능이 낮은 경우, 또는 소프트웨어에 탑재된 샘플링 레이트 컨버트기능의 신뢰성이 높은 경우에는 이 방법을 권장한합니다. 특히 CD로 굽는 등, 이미 하드 디스크 상에 있는 오디오 파일의 샘플링 레이트를 변환해야 하는 경우에는, 이 방법이 베스트라고 생각합니다. 2. 시스템 안의 양자화 비트수의 차이 하드 디스크 레코더 등, 1대의 디지털 기기만 사용하는 등의 폐쇄 시스템의 안에서는, 양자화 비트수는 통일되어 있어야 하지만, 갖가지 시스템이나 기기가 접속되어있는 디지털 레코딩 시스템에서, 양자화 비트수는 반드시 통일되어있을 필요는 없습니다. 오히려, 예를 들면 최종 믹스 다운을 하는 녹음기기에 더욱 큰 양자화 비트수를 설정하면, 높은 음원충실성과 낮은 노이즈 레벨을 얻을 수 있을것입니다. 물론 그 후 CD로 구울 때, 양자화 비트수를 CD규격의 16비트로 내려야 한다는 점은 변함없지만, 우수한 디더 알고리즘을 사용하면, 높은 양자화 비트수로 믹스 다운한 이점은 상당히 큰 편입니다. 3. 접속포맷의 차이 디지털 오디오의 세계에서는 다른 포맷을 다루어야 할 때만큼 머리 아픈 경우가 없습니다. 기기의 단자에 접속하는 커넥터의 형상이 맞지 않을 때, 전송 프로토콜이 일치하지 않을 때, 워드 클럭 신호가 동기하지 않을 때 등은, 포맷변환을 염두에 두고 개발된 각종 포맷 컨버터를 사용하게 됩니다. 전송포맷 뿐만 아니라, 샘플링 레이트나 양자화비트수도 변화해주는 경우가 많기 때문에 아주 편리합니다. 디지털 믹서 중에는 그런 포맷 컨버터기능을 처음부터 내장하고 있는 제품도 있습니다. 그러나 어떤 방법으로도 디지털 전송을 할 수 없을 때에는 최후의 수단으로 아날로그 입출력단자를 사용할 수 밖에 없을것입니다. 4. 샘플 딜레이 디지털 오디오처리는 엄밀하게는 순간적으로 이루어지기는 것이 아닙니다. 약간의 시간이지만, 거기에는 연산에 필요한 시간차가 반드시 생기게 됩니다. 이 연산에 걸리는 시간의 길이는 처리의 복잡함이나 알고리즘에 의해 바뀌게 됩니다. 구체적으로는 CPU나 DSP에 신호를 보내기 위해 필요한 샘플횟수나, CPU나 DSP가 신호를 처리하기 위해 필요한 샘플횟수에 의해 좌우됩니다. 연산에 필요한 샘플횟수에 의해 발생되는 시간차를 샘플링 딜레이라고 합니다. 단순한 처리라면 1회부터 수회의 샘플횟수로 연산이 끝날 수 있으며, 샘플 딜레이도 짧습니다. 하지만 복잡한 처리를 CPU의 연산능력이 낮은 시스템으로 할 경우에는 샘플횟수의 증가와 함께 샘플 딜레이도 길어지게 됩니다. 일반적인 처리에 있어 샘플 딜레이는, 대부분 1~10회 정도의 샘플횟수 범위 내로 끝나지만, 노이즈 제거 등의 복잡한 알고리즘이 필요한 처리 등에서는, 수백 회의 샘플횟수가 필요한 경우도 있습니다. 대부분의 경우, 샘플 딜레이에 의한 타이밍의 어긋남은 무시해도 될 정도로 경미한 것이며, 작품의 분위기에 지장을 중 정도의 트러블로 발전하진 않습니다. 그러나 여러 채널의 신호를 다루고 있을 때, 특히 같은 악기의 같은 연주를 복수의 채널로 녹음하면서 채널마다 다른 이펙트 처리를 하는 등의 경우에는, 샘플 딜레이에 의한 시간차가 문제가 될 경우가 있습니다. 예를 들면 이 경우, 1개의 채널에만 컴프레서를 걸면, 샘플 딜레이의 영향은 무시할 수 없게 됩니다. 이런 현상을 미연에 방지하기 위해서는 이펙트 처리를 하는 채널 이외의 모든 채널에 쇼트 딜레이를 걸어, 각각의 채널의 신호의 위상을 맞추면 됩니다. 디지털 믹서에는 그런 딜레이 기능이 모든 채널에 갖춰져 있는 것이 일반적입니. 한편 멀티트랙 대응의 레코딩 소프트라면, 이펙트처리를 하지 않는 트랙의 위치를 몇 샘플횟수 분량만큼 뒤로 쉬프트시키면 됩니다. 처리를 하는 트랙만이 약간 선행되어 재생되기 때문에, 결과적으로 모든 트랙의 신호의 위상이 맞춰지게 되는것입니다. 5. 레이텐시 오디오 인터페이스가 오페레이팅 시스템이나 전용 드라이버에 의해 관리되고 있는 하드 디스크 레코딩 시스템의 경우, 앞에서 말한 샘플 딜레이와는 완전히 다른 신호의 시간차 문제가 발생합니다. 데이터가 오디오 인터페이스에서 소프트웨어로 직접 보내지지 않고, 버스, 소프트웨어 루팅 등, 시스템 안의 갖가지 경로를 우회하기 때문입니다. 오디오 인터페이스의 입력단자에서 들어간 신호가 갖가지 우회로를 경유해 소프트웨어에 도달한다는 것은, 그만큼 시간차가 생긴다는 것입니다. 이런 시간차를 레이텐시라고 하며, 그 정도는 샘플 딜레이와는 비교도 안될 정도로 큽니다. 컴퓨터와 오디오 인터페이스의 조합에 따라 다르지만, 레이텐시는 최소의 경우라도 3msec, 심한 경우에는 750msec 정도까지 됩니다. 신호가 소프트웨어에서 오디오 인터페이스에 되돌아갈 때까지와 같은 정도의 시간이 걸린다는 걸 감안하면, 입력신호에 아무런 처리를 하지 않고 출력한 경우에도 상당한 시간차가 생기게 된다는 것을 알 수 있습니다. 이런 레이텐시는 리얼 타임 이펙트를 사용하거나, 오버더브녹음 등의 작업을 할 때, 더욱 확실하게 체험할 수 있습니다. 그렇기 때문에, 이런 작업을 하는 경우, 새로이 녹음하려고 하는 신호의 모니터는 소프트웨어의 믹서 경유의 신호가 아니라, 외부시스템 경유의 다이렉트한 신호로 합니다. 그렇게 하지 않으면, 연주와 모니터에 레이텐시에 의한 어긋남이 발생해, 연주의 느낌을 현저하게 손상시키게 됩니다. 최근의 오디오 인터페이스와 드라이버(예를 들면 ASIO 2.0에 대응한 제품)에는 레코딩 때의 레이텐시 문제를 고려해, 오디오 인터페이스에 입력된 신호를 컴퓨터의 내부회로에 보내지 않고, 오디오 인터페이스의 출력에 직접 보내기 위한 전환 스위치가 탑재되어있는 제품도 있습니다. 이런 기능을 갖춘 오디오 인터페이스라면, 녹음의 타이밍을 맞추기 위해 외부기기를 통한 모니터를 할 필요는 없어집니다. 다만 당연한 일이지만, 이 방법으로는 소프트웨어 안의 이펙트 등을 사용한 상태에서의 모니터링은 할 수 없어집니다.

디지털 레코딩에서 사용되는 각종 포맷 이번에는 디지털 레코딩에 사용되는 관련 포맷들에 대해서 하나씩 알아보도록 하겠습니다. *녹음 포맷과 파일 포맷 보존 포맷이란, 순수 오디오 데이터(샘플음)를 보존하는 껍질과 같은 것입니다. 보존하는 대상이 테이프라면 녹음 포맷, 하드 디스크라면 파일 포맷이라고 부르는 것이지요. ADAT포맷(TYPR-Ⅰ/Ⅱ) ADAT시리즈는, 8트랙의 디지털 오디오 데이터를 S-VHS카세트에 기록하는 것입니다. 일반적인 비디오 플레이어의 3배의 테이프속도를 가지고 있어, 120분의 S-VHS테이프라면, 40분의 8트랙 오디오를 녹음할 수 있는 것입니다. S-VHS테이프를 사용하기 위해서는, 먼저 포맷작업을 해야만 합니다. 포맷 프로세스에서는, 맨 처음 타임 코드가 테이프에 기록됩니다. 이 전용 타임 코드 덕분에 여러 대의 ADAT레코더의 정밀한 동기가 가능하게 되는것입니다. 전용타임 코드는 확실한 오토 로케이트, 치밀한 편집작업을 하기 위해서도 필수적인 것입니다. 또한 디스플레이에 표시되는 테이프 관련정보도 이 타임 코드에 의해서 표시되는것입니다. 포맷된 테이프에는 처음 15초간의 공백에 이어 2분간의 데이터정보 에이리어가 기록됩니다. 데이터정보 에이리어에는 ALESIS의 ADAT리모트 컨트롤규격인 BRC(빅 리모트 컨트롤)에 관계된 명령 이외에, SMPTE오프세트 정보, 펀치 인/아웃 포인트, 스타트 시간 등, 갖가지 관리정보가 기록됩니다. 오리지널의 ADAT포맷은 16비트의 양자화 비트수, 48㎑의 샘플링 레이트라는 사양이었지만, ADAT XT 이후에서는 44.1㎑와 48㎑의 샘플링 레이트를 선택할 수 있게 되었습니다. 새로운 ADAT 들이 채용하고 있는 TYPE-Ⅱ포맷은 양자화 비트수가 20비트로 확대되어, 더욱 폭 넓은 다이나믹 레인지를 제공하고 있습니다. 아쉽게도 TYPE-Ⅱ는 현재, 16비트의 오리지널 ADAT와는 직접적인 호환성이 없습니다. TYPE-Ⅱ 포맷의 데이터를 TYPE-Ⅰ 포맷에서 재생하기 위해서는, 디더 알고리즘으로 20비트를 16비트로 변환하면서, ADAT인터페이스 경유로 레코딩을 해주어야 합니다. *TASCAM포맷(DTRS/DTRS HR) TASCAM의 디지털MTR이 채용하고 있는 DTRS포맷도 ADAT와 마찬가지로 8트랙의 오디오 데이터를 비디오 테이프에 기록하는 것입니다. 이쪽은 S-VHS보다 콤팩트하면서 기록밀도가 높은 Hi-8비디오를 기록매체로 사용하고 있으며, 120분 카세트라면 108분 길이의 8트랙 오디오녹음이 가능합니다. 레코더에서 미리 포맷된 테이프가 아니면 사용할 수 없는 것은 ADAT의 경우와 같으며, 포맷 프로세스로 여러 대를 동기시켜 사용하기 위한 전용타임 코드가 기록되는 점도 같습니다. DTES포맷(8트랙의 경우)에서는 16비트의 양자화 비트수, 48㎑와 44.1㎑의 샘플링 레이트가 표준이며, 또한 4트랙에서는 88.2/96㎑, 2트랙에서는 176.4/192㎑에 대응할 수도 있습니다. 또한 DTRS HR포맷에서는 24비트의 양자화 비트수로 레코딩도 가능하게 되었습니다. *WAV파일 포맷 WAV포맷(.wav)은, 하드 디스크에 보존하는 오디오 파일의 한 가지 형식입니다. 개발한 것은 MICROSOFT와 IBM으로 현재에는 PC의 표준적인 오디오 포맷이입니다. PC용의 오디오 어플리케이션이라면, 사실상 모든 것이 이 포맷을 읽고 쓸 수 있다고 생각해도 될것입니다. 최근에는 Macintosh 상의 어플리케이션에서도, 이 포맷을 사용할 수 있게 되었다. 대표적으로 프로툴스도 HD가 되면서 WAV가 기본 포맷입니다. WAV파일의 경우, 채널수, 양자화 비트수, 샘플링 레이트는 한 가지로 정해져 있지 않으며, 사용자가 설정하는 것입니다. 그렇기 때문에 WAV파일에서는, 모노부터 멀티채널까지, 갖가지 채널수의 오디오정보를 다룰 수 있는데, 일반적으로 볼 수 있는 WAV파일의 대부분은 모노 또는 스테레오 파일입니다. 멀티채널의 파일에서는 개별트랙이나 그것에 녹음된 프레이즈를 독립해서 에디트할 수 없기 때문에, 전체를 모노 또는 스테레오의 복수 파일로 분할해 배포하는 경우가 많기 때문이니다. 그 밖의 특징으로는 일부 소프트웨어 전용데이터 정보(예를 들면 루프 포인트정보 등)를 다룰 수 있다는 점, 파일 사이즈를 작게 만드는 갖가지 데이터 압축방식에 대응하고 있다는 점 등을 들 수 있을것입니다. *AIFF파일 포맷 AIFF는 다른 어플리케이션 사이에서 음성데이터의 호환성을 높이는 것을 염두에 두고 APPLE이 개발한 포맷이며, OS고유의 포맷이기도 하기 때문에, 어떤 Macintosh에서든 AIFF파일의 작성/재생이 반드시 가능하게 되어있습니다. WAV파일과는 반대로 PC의 세계에서도 많은 어플리케이션이 AIFF파일을 다룰 수 있도록 되어있습니다. 다만, Macintosh에서는 AIFF라는 정보가 시스템의 데이터 정보 블록에 기록되어있기 때문에, 파일명에 확장자를 달지 않아도 자동적으로 인식할 수 있지만, PC에서는 .aif라는 확장자가 없으면 인식되지 않으므로 주의가 필요합니다. AIFF는 유연성이 높은 포맷으로, 채널수, 양자화 비트수, 샘플링 레이트를 자유롭게 설정할 수 있으며, 마커, 피치, 루프, 포인트 등의 특정 어플리케이션 소프트정보를 기록할 수도 있습니다. 실제로는 멀티채널 포맷에 대응한 어플리케이션이 거의 없기 때문에, 일반적으로 모노나 스테레오의 파일인 경우가 많습니다 또한 AIFF파일에도 압축을 걸 수는 있습니다. 하지만 그 경우에는 신호손실과 음질열화를 각오해야 합니다. 참고로 압축된 AIFF파일은, AIFF-C(C는 compressed의 머리글자)라 불리며 구별되게 됩니다. 이 AIFF와 뒤에 나오는 SoundDesignerⅡ는, Macintosh를 사용한 하드 디스크 레코딩 시스템에서는 표준적으로 사용되고 있는 기본포맷입니다. 그 때문에 Macintosh용 소프트웨어의 대부분은 이들 2포맷을 똑같이 다루는 경우가 많습니다. 그와 같은 소프트웨어 상에서는, 같은 샘플링 레이트의 파일이라면, 2가지의 포맷의 파일을 섞어 작업을 해도 문제가 없게됩니다. *SoundDesignerⅡ(SDⅡ)는, DIGIDESIGN에 의해 개발된 보존 포맷입니다. Ⅱ라고 하니 Ⅰ도 있었다는 것인데, 오리지널은 모노에만 대응했으며, 또한 DIGIDESIGN의 소프트웨어용으로 개발된 전용포맷이었기 때문에, 범용성이 낮은 편이었습니다. 참고로 오리지널 포맷은 16비트의 양자화 비트수와 44.1㎑의 샘플링 레이트라는 규격으로 데이터 압축에는 대응하지 않았습니다. 이 오리지널을 대폭적으로 개선한 것이 SoundDesignerⅡ 파일 포맷입니다. 샘플링 레이트와 양자화 비트수를 자유롭게 설정할 수 있게 되었으며, 또한 모노 뿐만 아니라 스테레오에도 대응하도록 되어있습니다. SoundDesignerⅡ파일에는 순수 오디오 데이터 이외에도 갖가지 정보를 기록할 수 있어, 예를 들면 재생용의 각종 정보를 오디오 파일의 특정섹터에 기록시킬 수 있습니다. 이런 각종 정보를 보존하는 영역을, DIGIDESIGN은 리전이라고 부르고 있는데, 리전은 Macintosh 상의 어플리케이션 사이의 확실하고 간편한 데이터 교환을 실현시키고 있습니다. *MPEG파일 포맷 MPEG오디오 파일에는, .mp?라는 확장자가 붙어있으므로 금방 알 수 있을 것이입니(“?”의 부분에는 레이어 단계를 나타내는 숫자가 들어갑니다). MPEG는 특정 메이커가 고안한 포맷이 아니라, ISO(국제표준화 기구)와 IEC(국제전기표준회의)라는 두 곳의 표준화 조직이 제창하고, 그 지원을 받아, ISO의 하부위원회인 MPEG=Moving Picture Experts Group(동영상 전문위원회)이 실제적인 개발을 한 포맷입니다. 동영상 전문위원회가 개발한 만큼, 사실 MPEG는 처음에 오디오 데이터를 염두에 두고 개발한 포맷은 아니었습니다. 원래는 동영상 데이터와 그것에 대응하는 음성데이터의 압축을 목적으로 한 포맷이었습니다. MPEG에는 많은 규격이 있으며, 용도에 따라 구별해 사용하도록 되어있습니다. ■MPEG-1 1992년 11월에 실용화된 규격으로 막대한 데이터량의 영상 및 음성파일을, CD-ROM에 들어갈 수 있는 사이즈까지 슬림화하는 것을 염두에 두고 개발된 것입니다. 마침 인터넷이 급속히 보급되기 시작했던 때이기도 해서, WEB컨텐츠의 데이터 압축에 이용할 수 있는 우수한 규격을 원하는 목소리가 유저나 WEB디자이너 사이에서 높아지면서, MPEG는 일약 각광을 받게 되었습니다. MPEG-1은 퍼세프추얼 코딩이라는 음향심리학을 베이스로 한, 매우 고도의 데이터 압축규격으로 주로 영상과 음성데이터의 압축에 사용되고 있습니다. ■MPEG-2 MPEG-1에서 파생된 규격. 일반적인 TV나 HDTV(고품위 텔레비전) 등의 제작현장 등, 데이터량의 삭감이 화질이나 음질을 심하게 악화시키면 안 되는 경우에 사용되고 있습니다. 따라서 화질은 MPEG-1과 비교하면 엄청난 차이가 있습니다. 5.1서라운드에 대응하고도 있어, DVD의 동영상 데이터 압축포맷으로도 채용되어있습니다. 물론 DVD의 음성데이터의 압축방식은 지역에 따라 다르게 되어이습니다. 예를 들면 유럽에서는 MPEG-2가, 미국에서는 AC-3라는 DOLBY의 디지털 멀티채널규격이 채용되어있습니다. ■MPEG-3 현실에는 MPEG-3라는 규격은 존재하지 않습니다. MPEG-2를 베이스로 한 HDTV용 데이터 압축규격으로 연구가 진행되었는데, MPEG-4에 흡수되는 형태로 개발은 중단되었습니다. ■MPEG-4 전화회선 등에 의한 저속동영상통신을 위해 제정된 규격. 1999년 8월에 표준화되었는데, 현재에는 이 규격에 따른 제품도 등장하고 있습니다. 또한 MPEG-1과 MPEG-2에서는 레이어라 불리는 오디오 데이터의 압축단계를 선택할 수 있습니다. 단계가 올라갈수록, 부호화와 복호화의 프로세스가 복잡해지며, 더욱 높은 비율의 데이터 압축을 할 수 있게 됩니다. 현재에는 아래의 3단계가 있습니다. ■레이어Ⅰ 비교적 오리지널 사운드에 가깝지만, 그만큼 데이터 스루풋도 많다(스테레오로 384kbps. bps는 bit per second=1초간에 전송하는 비트수). 음원의 녹음 등, 주로 제작현장에서 사용하는 것을 염두에 두고 개발되었습니다. ■레이어Ⅱ 더욱 복잡한 기호압축 프로세스이지만, 그 이외의 점에서는 레이어Ⅰ과 비슷합니다. 또한 특수한 스테레오 모드(레이어ⅡA)라면 비트수를 더욱 삭감할 수 있습니다. 채널당 데이터 스루풋은 모노 모드에서 96~128kbps, 스테레오 모드에서는 128~192kbps. ■레이어Ⅲ 레이어Ⅰ이나 Ⅱ와는 완전히 다른 컨셉으로 개발된 신호압축 프로세스이며, 모노 채널 당 64kbps라는 저데이터 스루풋을 실현한, 가장 압축률이 높은 레이어입니다. 그만큼 오리지널 사운드에 가장 충실하지 못한 사운드이지만, 같은 데이터 레이트라면, 레이어Ⅰ이나 Ⅱ보다 사운드열화 정도는 적은편입니다. 이런 특징 때문에 인터넷 용도의 오디오 파일을 압축할 때에 최적의 선택이 되고 있습니다. 부호화/복호화 소프트는 세어웨어로 나와있으며, PC판, Macintosh판 모두 간단히 구할 수 있는 편입니다. 또한 MP3는 MPEG-1의 레이어Ⅲ의 속칭입니다. MPEG에 의한 데이터압축의 우수한 점은 다른 부호화 프로세스로 데이터를 압축해도 종래의 복호화 툴로 문제없이 재생할 수 있다는 점입니다. 음질이 개량된 새로운 부호화 프로세스로 압축한 파일을 종래의 복호화툴로 재생해도, 향상된 음질을 그대로 즐길 수 있는 것이지요. MPEG의 음질이 부호화 프로세스에 의해 결정되는 비율이 높으며, 복호화툴의 성능에 그다지 의존하지 않기 때문입니다. MPEG-2의 오디오 데이터규격은 MPEG-1과 거의 같으며, 차이는 5.1서라운드 포맷(왼쪽, 센터, 오른쪽, 왼쪽 서라운드, 오른쪽 서라운드, 서브 우퍼)을 서포트하고 있는가 아닌가라는 점에 지나지 않습니다. 서라운드의 경우에는 레이어Ⅱ방식에 의해 압축되어있습니다. 이것이라면, 2채널을 동시에 압축하는 ⅡA 스테레오 포맷처럼 6채널을 동시에 압축할 수 있습니다. 또한 6채널 전부를 압축한 파일의 비트 레이트는 384kbps정도입니다. 5.1오디오신호를 MPEG-2로 압축한 파일도 하위호환성을 가지고 있기 때문에, MPEG-1의 복호화툴로 재생할 수 있습니다. 다만, 그때에 재생되는 것은 스테레오정보(왼쪽과 오른쪽 채널)뿐입니다. 그 외의 파일 포맷 디지털 레코딩의 세계에는 대표적인 포맷만도 이상과 같이 갖가지 종류가 존재재합니다. 물론 그들이 전부는 아닐것입니다. 특정 컴퓨터 시스템 전용의 보존 포맷, 또는 특정 어플리케이션 전용의 보존 포맷 등, 천차만별의 포맷이 존재하겠지요. 모두 그때의 상황에 따라 개발된 것으로, 예를 들면 Amiga IFF나 Sun/NeXt-ulaw(인터넷계에서는 아직도 사용되고 있는 데이터용으로 최적화된 포맷), Ircam.sf, Psion sound 등, 과거에 융성했던 것도 셀 수 없을 정도로 많습니다. 또한 한편으로 미래를 내다본 새로운 포맷도 속속 등장하고 있으며, 그 수는 계속 늘어나고 있습니다. 2. 전송 포맷 전송 포맷이란 디지털 오디오 시스템 간의 리얼 타임 데이터 전송의 룰을 정하는 것으로, 보존 포맷과는 다른 것입니다. 아날로그회로의 오디오신호는 전압이라는 형태를 취하고 있어, 전압을 증폭시켜 스피커로 보내면, 신호가 인간의 귀에 들리는 음이 됩니다. 아날로그 회로에는 많은 종류의 케이블이나 커넥터가 사용되고 있는데, 기본적으로 전류가 통과하면 작동하기 때문에, 예를 들면 플러그의 모양이 소켓에 안 맞아도, 전기인두를 사용해 직접 플러그를 교환하거나 어댑터 케이블을 만들면, 비교적 간단히 문제를 해결할 수 있습니다. 디지털 회로에도 갖가지 종류의 케이블이나 커넥터가 존재하는 것은 마찬가지지만, 이쪽은 아날로그처럼 간단히 개조할 수는 없습니다. 디지털 케이블로 전송되는 것은 오디오신호 그 자체가 아니라, 오디오신호를 수치화한 오디오 데이터이기 때문입니다. 그렇기 때문에 아날로그처럼, 험이나 케이블에 들어오는 간섭신호 등의 전기적 노이즈로 음질이 열화되지는 않습니다. 실제로는 저품질의 커넥터를 사용하면 디지털 신호의 데이터 손실이 발생해, 귀로 인식할 수 있는 클릭음이나 드롭아웃의 발생으로 연결되는 경우도 있습니다. 그러나 이것은 노이즈라고 부를 수 있는 것이 아니라, 접속불량에 의한 것입니다. 데이터 전송은 소프트웨어쪽의 전송프로토콜(통신규약)에 따라 실행되고 있습니다. 즉, 송신쪽과 수신쪽의 쌍방의 장치가 이 프로토콜을 인식할 수 없으면, 데이터의 전송은 이루어지지 않게됩니다. 달리 말하면, 쌍방이 이해할 수 있는 프로토콜이라는 공통의 언어를 사용하지 않으면, 데이터를 보내도 아무런 일도 일어나지 않는다는것입니다. 디지털의 경우, 아무리 케이블이 물리적으로 접속되어있더라도, 쌍방의 장치가 이해할 수 있는 전송포맷이 사용되지 않았다면 데이터 전송을 할 수 없습니다. 그런 경우가 발생했을 때에는, 한쪽 장치의 전송포맷을 다른 장치가 이해할 수 있는 전송포맷으로 변환하는 포맷 컨버터를 사용할 필요가 있을것입니다. * AES/EBU 포맷 AES/EBU는 AES/EBU(음향공학협회/유럽방송연합)라는 동명의 표준화 조직에 의해 개발된 전송포맷입니다. 특정 메이커의 것이 아니라는 점도 있어, 널리 일반에게 보급되어있습니다. 특히 프로 오디오의 세계에서는 전송 포맷의 표준이 되고 있습니다. AES/EBU포맷에서는 최장 100미터까지의 케이블 1개로 2채널의 오디오 데이터(와 동시에 워드 클럭 정보)를 전송할 수 있습니다(사용할 수 있는 케이블은 XLR커넥터를 채용한 밸런스드 케이블). 또한 샘플링 레이트를 자유롭게 설정할 수 있는데, 일반적으로는 32㎑, 44.1㎑, 48㎑가 사용되는 경우가 많으며, 양자화 비트수는 최대 24비트까지 대응하고 있습니다. 2채널 이상의 데이터를 전송하고 싶은 경우에는 여러 개의 케이블을 사용하면 됩니다. *S/PDIF 포맷 S/P DIF는 SONY와 PHILIPS가 개발한 포맷으로 Sony/Philips Digital Interface Format의 약자입니다. AES/EBU와 비슷한 포맷이지만, 커넥터에 RCA핀, 언밸런스드 케이블을 채용하는 등, 일반소비자에게 더욱 친숙한 포맷으로 되어있다는 점에 특징이 있습니다. 또한 커넥터에는 RCA핀 뿐만 아니라 광학식의 Toslink를 사용하는 것도 가능합니다. 참고로 카탈로그에 S/PDIF(코액셜)이라고 표시되어있는 경우는 RCA핀 접속이며, S/PDIF(옵티컬)라 표시되어있는 경우에는 Toslink커넥터 접속입니다. 아주 드문 경우이지만 S/PDIF 케이블을 어댑터에 접속해서 AES/EBU의 케이블로 사용하는 경우도 있습니다. 물론 이 특수한 방법은 100퍼센트 유효한 것은 아닙니다. 비슷하긴 하지만, S/PDIF와 AES/EBU의 데이터 프로토콜에는 나름대로 차이가 있어, 완전한 호환성은 없기 때문입니다. S/PDIF는 1개의 케이블로 2채널의 오디오 데이터를 전송할 수 있으며, 사용할 수 있는 케이블의 길이는 최장 10미터까지 입니다. 전송의 규격은 AES/EBU와 거의 같지만, 신호의 상태정보 등에는 차이가 있습니. 예를 들면, S/PDIF에는 SCMS라는 카피 방지 시스템의 정보가 포함되어있습니다. SCMS란, DAT레코더 등의 디지털녹음장비 사이에서 디지털 카피를 할 때에, 하나의 오디오 데이터의 카피 횟수를 제한하는 것입니다. * SDIF-2 포맷 SDIF-2(Sony Digital Interface Format)는 SONY가 개발한 포맷으로 주로 PCM-1610이나 PCM-1630 등, 이 회사의 CD마스터링 레코더에서 사용되고 있으며, 이런 이유에서 1610포맷이라 불리는 경우도 있습니다. 최근에는 PCM-1610이라는 모델 자체는 보기 힘들어졌지만, 포맷명으로는 여전히 건재하다고 볼 수 있습니다. 데이터의 전송에는 3개의 BNC케이블이 사용되어, 스테레오 각 채널의 오디오 정보에 1개씩, 워드 클럭 정보에 남은 1개를 사용하는 배분입니다. 이론적으로는 어떤 샘플링 레이트에도 대응하지만, 실제로는 32㎑, 44.1㎑, 48㎑ 중 어느 한가지만 선택할 수 있다. 최대 양자화 비트수는 20비트입니다. *ADI(ADAT)포맷 ADI란 정식으로는 Alesis Digital Interface의 약자이지만, 일반적으로는 ADAT옵티컬이라고 불리는 경우가 습니다. 그 이름대로 ALESIS가 이 회사의 레코더 사이의 멀티채널 데이터 전송 포맷으로 개발한 것이지만, 그 후, 믹서, 오디오 인터페이스, 신디사이저 등, 각 메이커 제품을 포함한 갖가지 제품에 채용되어, 단순한 ADAT레코더의 전송포맷의 틀을 뛰어넘어 급속히 보급되었습니다. 현재, 가장 많이 보급되어있는 멀티채널전송 포맷이며, 사실상 표준전송포맷이라 생각해도 될것입니다. ADI는 S/PDIF옵티컬에서도 사용되는 광학식 Toslink 케이블 하나로 8채널의 오디오정보를 전송합니다. 샘플링 레이트는 48㎑(ADAT레코더와 같은 레이트)이지만, 다른 레이트로 변경하는 것이 가능해, 일반적으로는 44.1㎑라는 CD규격에 맞춘 샘플링 레이트가 채용되는 경우가 많습니. 최대 양자화 비트수는 24비트로, 워드 클럭정보는 오디오 데이터와 함께 송신됩니다. *TDIF 포맷 TDIF(Tascam Digital Inter Face)는 ADI와 아주 비슷한 TASCAM의 전송포맷입니다. 이 회사의 디지털MTR용의 포맷으로 개발되어, 그 후 오디오 인터페이스나 믹서에서 채용되었다는 배경도 ADAT인터페이스와 비슷합니다. 다만, TDIF는 1개의 케이블로 8트랙의 채널정보를 쌍방향으로 전송합니다. 즉 1개의 케이블로 데이터의 송수신이 가능한것입니다. 또한 TDIF의 케이블로 채용되는 케이블은 컴퓨터의 세계에서 흔히 사용되는 D-Sub25라는 전기케이블의 일종으로 ADI처럼 광학 케이블이 아닙니다. *FireWire(IEEE1394) 포맷 디지털 레코딩 관련기기 중에서는 다른 것보다 먼저 오디오 인터페이스인 MOTU 828이 채용했는데, 디지털 비디오의 세계에서는 이미 채용되어 인기를 누리고 있으며, 대응 비디오 카메라와 전용보드를 구입하면 카메라와 컴퓨터 간에 동영상 데이터를 주고 받을 수 있습니다. 또한 현재 Macintosh에서는 FireWire보드는 표준장비인데다. 본디 FireWire는 원래 APPLE이 개발한 포맷이기 때문입니다. 현재는 400Mbps의 전송레이트를 실현하고 있는 FireWire인데, 케이블은 6개의 심선으로 구성되어, 4개가 데이터전송(2개 페어로 2쌍), 남은 2개가 주변장치로 전원공급을 담당합니다. 권장 최대 케이블 길이는 4.5미터 이하이지만, 400Mbps의 전송레이트를 고집하지 않는다면 그 이상의 길이의 케이블을 사용해도 문제는 없습니다. FireWire는 그 장래가 유망한 전송포맷으로 볼 수 있습니다. SCSI와 맞먹는 고속 시리얼 인터페이스이기 때문에, 앞으로는 더욱 보급될 가능성이 높은편입니다. 사용이 간편하고, 무조건으로 빠른 데이터 전송이 가능한 등, 오디오 데이터 전송 프로토콜의 통일을 계속 모색하고 있는 표준화 조직에게 있어 최고의 조건을 갖추고 있습니다. FireWire의 최대 메리트는 레코더, 컴퓨터, 하드 디스크, 비디오장치 등, 갖가지 디지털 장치를 같은 케이블로 접속할 수 있는 점에 있습니다. 이점에 주목한 YAMAHA에서는 이미 FireWire에 대응하는 전자음악악기의 사양으로 mLan이 나와있습니다. 이 사양은 미래지향이 아주 강하며, CD음질로 100채널분량의 오디오 데이터나 수백채널분량의 MIDI데이터를 전송할 수 있습니다. *USB 포맷 USB(Universal Sirial Bus)는 INTEL이 기초부분을 개발하고, IBM, MICROSOFT, NEC 등에 의해 표준화된 오픈 포맷으로, 개발에 관련된 메이커이름을 보면 알 수 있듯이 원래는 PC용의 규격이었지만, 현재에는 Macintosh를 포함해 현재 모델 모두에 USB보드가 탑재되어있다고 해도 과언이 아닐 정도로 일반화 되어있습니다. USB의 특징은 데이터전송속도가 용도에 따라 몇 종류로 나뉘어져 있어, 키보드나 마우스의 접속에는 최고 1.5Mbps의 인터럽트 전송이, 오디오 인터페이스 등의 대량이면서 리얼 타임성이 중요시되는 경우에는 규격 성능의 한계인 12Mbps에 의한 아이소크로너스 전송이, 논 리얼 타임이라도 상관없지만 확실성이 높은 전송이 필요한 때(모뎀이나 프린터와의 접속 등)에는 12Mbps의 벌크 전송이 사용되고 있습니다. 디지털 레코딩 관련기기에서는, MIDI인터페이스나 오디오 인터페이스와 컴퓨터와의 접속을 이 포맷으로 하는 제품이 다수 존재합니다. 또한 전송속도를 480Mbps까지 끌어올린 USB2.0포맷이 등장함으로써, 앞으로의 디지털 오디오 관련기기에 대한 전개가 흥미롭게 되었습니다.

*타임 코드 타임 코드를 SMPTE라고 부르는 사람도 많지만, 이건 엄밀히 말하면 잘못된것입니다. 타임 코드란 프레임이라고 불리는 영상의 1콤마, 1콤마를 세는 시간계측기준이며, SMPTE는 그 규격의 하나, 또는 개발한 조직(Society of Motion Picture and Television Engineers)의 약칭이기 때문입니다. 각각의 프레임에는 어드레스라고 불리는 타임 코드수치가 할당되어있습니다. 어드레스란 그 이름대로 각각의 프레임의 소재지를 금방 알 수 있도록 한 프레임 고유의 주소입니다. 영상은 1초간에 몇 장의 프레임으로 구성되어있습니다. 프레임의 위치를 나타내는 어드레스는 테이프의 시작이 아니라(테이프의 시작부터 어느 정도 시간이 경과한) 영상의 시작부터 할당되게 됩니다. 시간단위를 사용하고 있기 때문에, 특정 프레임이 영상의 시작부터 어느 정도의 시간이 경과한 위치에 있는지를 측정하는 스톱워치 같은 사용도 가능합니다. 영상의 시작의 제1프레임에 할당되어있는 어드레스를 타임 코드 스타트 어드레스라고 부릅니다. 영상의 제1프레임에 할당되는 스타트 어드레스에는 1시간(01:00:00:00)의 타임 코드를 할당하는 것이 일반적입니. 그리고 00:00:00:00라는 스타트 어드레스의 경계를 오프세트라고 부릅니다. 타임 코드는 시간, 분, 초, 프레임의 각 단위를 사용해, 시:분:초:프레임으로 표현됩니다. 예를 들면, 스타트 어드레스를 01:00:00:00로 한 경우, 01:15:10:12라고 표시된 프레임은 제1프레임부터 15분 10초 12프레임의 위치에 있는 것입니다. *프레임 레이트 아쉽게도 비디오규격은 한가지로 통일되어있지 않으며, 영국, 독일의 PAL, 미국이나 일본의 NTSC, 프랑스나 구 동유럽의 SECAM 등, 국가나 지역에 따라 채용하고 있는 규격이 다릅니다. 비디오 규격이 다르면, 프레임 레이트(1초 당 프레임수)나 영상주파수 등에 차이가 생기는 것은 당연한 일일것입니다. PAL과 SECAM의 프레임 레이트가 1초당 25프레임으로 고정되어있는 것에 비해, NTSC는 흑백이 30프레임/초, 컬러가 29.97프레임/초로, 약간 복잡한 규격을 되어있습니다. 컬러의 29.97프레임에서는 우수리가 있기 때문에, 정확한 어드레스 지정이 힘들 것 같은데, 1초당 30프레임을 기본으로 하면서 1분당 시작의 2프레임을 없애 맞게 하고 있습니다. 다만, 그래도 어중간한 프레임이 남기 때문에, 10분마다 한번은 예외로 2프레임이 그대로 남습니다. 타임 코드는 윤년 같은 것입니다. 프레임을 없애는 이런 방식을 드롭 프레임(DF)방식이라고 부르며, 방송분야에서 자주 사용하고 있습니다. 참고로 이런 오차수정을 하지 않는 타입은 논드롭 프레임(NDF)방식이라 부르며, 음악분야에서 오차를 묵인하고 사용하는 경우가 많습니다. 또한 무비 필름의 경우에는 1초당 24프레임이라는 프레임 레이트로 되어있습니다. 어떠한 작업을 하고 싶은가에 따라 다르지만, 비디오의 사운드트랙을 제작하는 것 같은 경우라면, 타임 코드 없이는 작업을 할 수 없을것입니다. 타임 코드를 사용하지 않으면, 시퀀서나 하드 디스크 레코더가 비디오 기기와 동기되지 않아, 영상과 음성이 일치하지 않기 때문입니다. 이것은 MTR을 시퀀서나 하드 디스크 레코더와 동기시키는 것과 같은 방법입니다. 타임 코드 없으면, 하나의 기기의 소재의 어떤 부분이 다른 기기의 소재의 어떤 부분에 대응하는지, 기기 쪽에서는 전혀 판단을 할 수 없게 됩니다. 여기서 주의할 점은, 타임코드가 여러 대의 기기상의 소재의 재생 타이밍을 동기시키는 것일 뿐이라는 것입니다. 디지털 시스템에서는 모든 기기의 샘플링 레이트를 동기시키고 있는 것은 워드 클럭이지, 타임 코드는 아니기 때문입니다. 즉, 디지털의 세계에서는, 워드 클럭과 타임 코드의 두 가지가 동기되어있지 않으면, 적절한 동기환경을 확보할 수 없습니다. 이런 이유에서, 디지털 싱크로나이저는 타임 코드와 워드 클럭의 동기를 일괄적으로 관리하도록 만들어져 있는경우가 많은것입니다.

*지터 워드 클럭신호는 매우 높은 주파수를 가진 사각파이기 때문에, 외부 간섭파나 그 밖의 전파의 영향을 받기 쉬우며, 수신 쪽에 송신 쪽의 신호가 그대로 전달되지 못하는 경우가 있습니다. 극단적인 경우에는 사각파의 형태가 망가져, 수신 쪽의 기기가 수신신호에서 사각파를 제대로 읽어 들이지 못하는 경우도 생기게 됩니다. 이러한 송신 워드 클럭과 수신 워드 클럭의 파형의 어긋남을 지타라고 부릅니다. 지터는 샘플링 레이트를 불안정하게 만들기 때문에, 결과적으로 오디오 신호에 악영향을 끼치며, 결과적으로 음질의 저하를 초래하는 원인 중 하나가 됩니다. 실제로 디지털기기에는 지터 발생에 의한 샘플링 레이트의 어느 정도의 변동에도 대응할 수 있도록 일종의 버퍼 기능이 장비되어있으며, 상태가 좋은 기기와 일정품질 이상의 접속케이블을 사용하는 한 지터에 의한 음질 열화는 거의 발생하지 않지만, 특히 여러 대의 기기를 스루로 접속하는 경우에는 무시할 수 없는 문제가 되기도 합니다. 지터는 디지털 오디오의 다른 영역에도 큰 영향을 미칩니다. 예를 들면, 정밀한 타이밍이 절대적인 조건인 A/D컨버터는 특정 샘플을 정해진 순간에 변환해야만 하는 기기입니다. 양심적인 메이커라면 지터가 발생하지 않도록, 신호의 약간의 어긋남도 철저히 없앤 설계와 품질관리를 하고 있지만, 가격 면에서 이 부분에 투자를 제대로 못한 조악한 제품이 존재하는 것도 사실입니다. 지터 대책이 어느 정도 되어있는가에 따라, 오디오 인터페이스의 성능에는 큰 차이가 생기는 건 당연하지만, 저가이면서 자터에 강한 제품은 일단 없다고 보는 편이 좋을것입니다.

워드 클럭, 타임 코드에 의한 기기의 동기 A/D변환, DSP연산, 신호출력 등, 디지털 기기의 내부에서 이루어지는 처리는, 모두 크리스탈 오실레이터에 의한 내부의 클럭에 의해 시간이 관리되고 있는것입니다. 그러면 두 가지의 다른 기기를 접속하면 어떻게 될까요? 예를 들면, 디지털 레코더를 디지털 믹서와 디지털 접속했다고 합시다. 그 경우, 두 가지의 내부 클럭에 모순은 발생하지 않을까요? 다르게 말하면, 2가지의 기기는 제대로 동기되고 있을까요? 디지털의 세계에서는 신호의 발생, 처리, 출력이 하나의 기기에서 이루어지든, 여러 대의 기기에 걸쳐 이루어지든, 샘플링 레이트를 관리하는 클럭만 통일되어있다면, 오디오 신호의 음질은 항상 일정하게 유지됩니다. 한편 기기 간에서 클럭이 통일되지 않은 경우에는, 귀에 거슬리는 디지털 클릭이나 디지털 노이즈가 발생하게 되는것입니다. 이런 문제를 미연에 방지하기 위해서는, 기기끼리를 워드 클럭에 의해 동기시키는 것이 디지털에서는 필수조건입니다. 이번에는 이 워드 클럭에 의한 디지털 기기의 동기와 또 한가지 중요한 포인트인 타임 코드에 의한 동기에 대해 알아보겠습니다. *워드 클럭이란? 워드 클럭이란, 샘플 워드의 처리빈도를 결정하는 샘플링 레이트와 함께 전송되는 신호로, 각 샘플 워드의 시작점을 나타내는 정보를 포함하고 있습니다. 다르게 표현하면, 모든 샘플에는 그 샘플 워드의 시작점을 나타내는 워드 클럭신호가 포함되어 있는것입니다. 즉 워드 클럭은 샘플 레이트와 일치하는 주파수이며, 일종의 오실레이터(발진기)라고 생각할 수도 있습니다. 복수의 디지털기기의 접속에 의해 구성되는 디지털 시스템에서는 모든 것에 공통되는 클럭이 필요하다는 것은 앞에서 말했지만, 이 모든 것에 공통되는 워드 클럭을 보내는 기기를 워드 클럭 마스터라 부르며, 그 클럭에 따르는 기기를 슬레이브라고 부릅니다. 그렇기 때문에, 예를 들면 디지털 레코더와 디지털 믹서를 접속할 때 등에는, 반드시 어느 한쪽의 기기를 워드 클럭 마스터로 설정해야만 합니다. 마스터/슬레이브의 지정에는, 많은 사람들이 잘 못 알고 있는 상식인데, 사실 그다지 신경 쓸 필요가 없습니다. 양쪽의 기기가 제대로 동기만 하고 있으면, 어느 쪽을 마스터(출력쪽)로 지정해도 기본적으로는 상관없기 때문입니다. 대부분의 기기에서는 링크설정을 자동적으로 해주고 있습니다. 예를 들면 디지털 레코더의 입력에 디지털 믹서의 S/PDIF출력을 접속하면 링크는 자동적으로 성립하며, S/PDIF출력쪽의 기기(이 경우, 디지털 믹서)의 워드 클럭에 입력쪽의 기기(이 경우에는 디지털 레코더)가 종속되어, 기본적으로 양자는 문제없이 동기될 것입니다(기기에 따라서는 마스터로 할 것인가 슬레이브로 할 것인가를 본체에서 지정해야 하는 것도 있습니다). 반대로 디지털 레코더의 S/PDIF출력과 디지털 믹서의 입력을 접속해도 좋습니다. 그 경우에는 마스터의 역할이 디지털 믹서에서 디지털 레코더로 옮겨갈 뿐입니다. 참고로 접속에 S/PDIF를 사용한 것은, S/PDIF포맷의 경우, 오디오 데이터와 워드 클럭정보 양쪽을 한번에 전송할 수 있기 때문이며, AES/EBU도 마찬가지입니다. 이와 같이 2대의 기기의 접속만이라면 이야기는 간단하지만, 접속하는 기기의 수가 늘어나면 늘어날수록 복잡한 문제가 많아지게 됩니다. 시스템 안에 일반용 DAT레코더와 같이 독립된 워드 클럭입력이 장비되지 않은 기기가 섞여있는 경우에는 특히 더 어렵습니다. 마스터/슬레이브의 관계에 혼란이 일어나기 쉬우며, 독립된 워드 클럭 입력이 없는 기기에 대한 대처로 S/PDIF나 AES/EBU를 통해 스루접속을 반복하면, 다음에 이야기할 지터의 증대에 연결되기 때문입니다. 결국, 워드 클럭에 관해서 가능한 심플한 마스터/슬레이브관계를 구축할 생각이라면, 워드 클럭입력을 가진 디지털 기기로 시스템을 만드는 것이 최상입니다. 특히 다양한 디지털 기기를 도입한 디지털 시스템을 구축하려고 계획하고 있는 경우에는, 반드시 그래야만 합니다.

*플러그인 이펙트 플러그인이란 호스트 프로그램이라고 불리는 상위 소프트웨어에 추가기능을 주는 하위 소프트웨어를 말합니다. 단독으로는 사용할 수 없으며, 반드시 호스트 프로그램에 접속(플러그인)해서 사용해야만 하는것이지요. 호스트 프로그램과 플러그인은 쌍방이 이해할 수 있는 언어로 기술된 특수한 소프트웨어 인터페이스에 의해 연결되어있기 때문에, 호스트 프로그램과 플러그인의 사이에서 대응하는 인터페이스가 다르면, 그것을 사용할 수 없게 됩니다. 오디오 플러그인은 일반적으로 DSP처리기능의 확장을 위해 마련되어있는 경우가 많습니다. 다르게 말하면, 리버브, 컴프레서, 코러스 등의 전용 이펙터장치와 같은 존재라고 볼 수 있을것입니다. 오디오 플러그인의 종류는 현재 나와있는 것만으로도 수 백 종류가 넘습니다. 이러한 플러그인이 하드웨어의 이펙트보다 편리한 점은 몇 가지 있습니다. 첫번째는 버추얼한 존재라는 점에 의한 장점입니다. 하우징이나 물리적인 조작패널이 필요 없으며, 번거로운 접속을 할 필요가 없지요. 회로기판에 먼지가 쌓이는 일도 없으며, 접속불량이나 접속 때문에 실드 케이블에 노이즈가 들어가는 일도 없습니다. 또한 직렬로 접속해도 노이즈가 증가하지 않는 점 역시 장점으로 볼 수 있을것입니다. 두 번째는 작업면에서의 장점입니다. 호스트 소프트웨어로 통합된 것이 많기 때문에 플러그인의 세팅을 그대로 데이터 안에 보존할 수 있습니다. 세 번째는 하나의 플러그인을 몇 대에든 사용할 수 있다는 점입니다. 예를 들면 오디오 트랙마다 세팅을 달리한 것을 인서트하는 것도 가능합니다. 하드웨어로 같은 일을 하고 싶은 경우, 인서트하는 수만큼 같은 이펙터를 갖춰야만 한다는 점을 생각하면, 이 차이는 매우 크다고 볼 수 있을것입니. 플러그인을 선택할 때에는 그 플러그인의 포맷을 반드시 확인해야 합니다. PC용인가 Macintosh용인가를 체크하는 것은 당연하고, 호스트 프로그램인 소프트웨어와 공통의 포맷인가도 체크해야만 합니다. 또한 플러그인에는 크게 나눠 두 가지 타입이 있습니다. 하나는 리얼 타임처리가 가능한 것이며, 또 하나는 논 리얼 타임처리를 하는 것입니다. 논 리얼 타임 타입은 처리의 상황을 직접 귀로 확인할 수 없기 때문에 용도는 한정될 것 같지만, 반드시 그렇지만도 않습니다. 예를 들면 순식간에 처리가 필요한 리얼 타임 타입에서는 처리할 수 없는 이펙트라도, 같은 처리를 논 리얼 타임으로 하면 가능해지기 때문입니다. 현재 오디오계의 플러그인 포맷으로 사용되는 것은 아래와 같습니다. ■VST STEINBERG가 자사제품인 Cubase VST용으로 개발한 리얼 타임 플러그인 포맷. 그러나 각 서드 파티가 이것을 각각의 호스트 소프트웨어의 플러그인 포맷으로 했기 때문에 단숨에 범용성이 높아졌습니다. PC, Macintosh 모두에 대응하고 있습니다. ■Direct X MICROSOFT가 PC용으로 개발한 포맷으로 PC를 사용하는 컴퓨터라면 거의 모두 대응하고 있다고 생각해도 될것입니다. 리얼 타임 대응 플러그인의 포맷으로는 VST 다음으로 폭넓게 보급되어있습니다. ■MAS MOTU가 Digital Performer/Performer용으로 개발한 리얼 타임 플러그인 포맷. 호스트가 되는 소프트웨어가 Macintosh판 뿐이기 때문에 플러그인도 Macintosh에만 대응합니다. ■LA EMAGIC이 Logic Audio시리즈용으로 개발한 리얼 타임 타입의 포맷으로 PC, Macintosh 모두에 대응하고 있습니다. ■Premiere ADOBE가 개발한 Macintosh전용의 플러그인 포맷. 원래는 논 리얼 타임 타입이었지만, 현재는 일부 소프트웨어에서 리얼 타임처리에 대응하고 있기도 합니다. ■Audiosuite DIGIDESIGN이 개발한 논 리얼 타임의 플러그인 포맷. PC, Macintosh 모두에 대응하고 있습니다. ■RTAS Audiosuite의 리얼 타임판. RTAS는 Real Time Audio Suite의 약자입니다. VST와 마찬가지로 컴퓨터본체의 CPU를 사용해 처리되는 타입으로 PC, Macintosh 모두에 대응하고 있습니다. TDM판과의 파라메터의 호환성도 가지고 있습니다. ■TDM Pro Tools Software용 플러그인 포맷으로 유명하지요. PC, Macintosh 모두에 대응하고 있습니다. 리얼 타임 타입이지만 컴퓨터의 CPU를 사용하지 않고 컴퓨터에 장착한 전용 보드 상의 DSP를 필요에 따라 각 플러그인이 차지해서 사용합니다. 따라서 어떤 플러그인을 얼마만큼 사용할 수 있는가는, 컴퓨터에 장착한 DSP보드의 수에 의해 좌우됩니다.

*하드 디스크 오디오 데이터는 상당한 하드 디스크의 용량이 필요합니다. 그 때문에 가능한 대용량 디스크를 선택하는 것이 기본일것입니다. 또한 하드 디스크의 증설이 가능하다면, 시스템이 들어있는 하드 디스크와는 별도로 오디오 데이터 전용의 하드 디스크를 마련하는 것이 철칙이며 대부분의 사용자들은 그렇게 사용하고 있습니다. 그렇게 하면 시스템의 안정성 향상이나 디스크관리, 데이터의 단편화의 해소를 하기 쉬워지기 때문입니다. 용량에 관해서는 사용자의 필요에 따라 크게 좌우될것입니다. 예를 들면 멀티트랙 레코딩을 목적으로 한 작업과 스테레오 마스터링을 목적으로 한 작업에서는 후자 쪽이 필요한 디스크 용량은 적습니다. 여하간 하드디스크 레코딩을 한다면 이젠 고가의 아이템이 아닌 하드 디스크인 만큼 최소한 20GB나 40GB정도는 필 수로 볼 수 있을것입니다. 용량 다음으로 생각해야 할 중요한 요소는 데이터의 처리양입니다. 하드 디스크의 경우는 시크 타임이 처리양을 크게 좌우하고 있습니다. 시크 타임이란 헤드가 디스크 상의 A지점에서 B지점으로 이동하기 위해 필요한 시간을 말하며, 달리 말하면 헤드가 특정 데이터를 찾아내는 시간을 말하는것입니다. 표준적인 하드 디스크의 시크 타임은 현재 10msec. 평균 데이터 처리량도 하드 디스크의 성능을 측정하는 데에 도움이 됩니다. 고속 대용량 디스크(현시점에서는 10,000RPM이 최고수준)라면 성능면에서 문제가 될 일은 없을 것입니다. 하지만 가능하다면 구입 전에 그 디스크의 작동음을 한번 모니터 해보기 바합니다. 일부 디스크에서는 엄청나게 큰 소리를 내면서 회전하는 제품이 있기 때문에 이러한것은 예민한 사람들이라면 좋지 않을것이며 렌탈 스튜디오 안에서 그런 소리가 나는 것은 결코 바람직한 일이 아니기 때문입니다. 하드 디스크에는 컴퓨터와 접속해 데이터를 주고 받기 위한 규격이 있습니다. USB나 FireWire(IEEE 1394) 등의 등장에 의해, SCSI가 일반적이었던 시대도 끝나고 최근에는 Ultra Wide SCSI 대응의 하드 디스크도 한 켠으로 밀려나고 있지요. 그러나 오디오 작업에 한해서는 작동이 안정적인 Ultra Wide SCSI대응 하드 디스크를 권장하는 소프트웨어 메이커가 있다는 점도 알아둘만 합니다. * 하드 디스크 용량에 대해 16비트, 44.1㎑의 샘플링 레이트에 의한 1분간의 녹음에 필요한 하드 디스크용량은 1트랙 당 대략 5MB이며 이것이 스테레오(=2트랙)이라면 10MB에 상당합니다. 이 숫자는 다른 샘플링 레이트나 양자화 비트수를 사용하면 당연히 바뀌게 되겠지요 24비트/96㎑레코딩은 일반적인 16비트 CD레코딩보다 3배나 많은 하드 디스크 용량을 소비합니다. 거듭 말하지만 스테레오 트랙은 상기의 배의 용량이 필요하다는 것을 잊지 않기를 바랍니다. 다만, 각 트랙의 무음부분의 데이터는 그것이 녹음된 것이 아닌 한 제로입니다. 한곡에 필요한 하드디스크 용량을 알 수 있는 식은 아래와 같습니다. 합계 트랙수 X 1분당 MB X 곡의 길이(분) 예를 들면, CD음질(16비트/44.1㎑)의 8트랙녹음에서 3분간의 길이를 가진 곡을 만든 경우, 그 최대필요 하드 디스크용량은 121MB가 되며, 같은 곡이라도 24비트/96㎑로 녹음한 경우에는 395MB가 되는것입니다.

*RAM 하드디스크 레코딩을 위한 컴퓨터를 구입할 대 CPU 다음으로 주의해야 할 점이 또 한가지 있습니다. 그것은 RAM의 억세스 타임이 CPU의 처리속도를 저하시키고 있지 않은지 하는 체크입니다. 현재 표준은 억세스 타임이 10nsec인 DIMM이나 SD-RAM으로 볼 수 있을것입니. 아무리 빠른 프로세서를 탑재해도 PX/2 SIMM(억세스 타임이 느립니다)에만 대응하는 구식 마더 보드를 사용하고 있는 컴퓨터는 전체적인 퍼포먼스가 떨어집니다. 이러한 것은 가급적이면 구입하지 않는 것이 좋겠지요. 또한 RAM의 용량인데, 이것은 사용하는 소프트웨어에 따라 최저 필요한 RAM이 다르기 때문에 정확하게 얼마가 필요하다고 말하기는 힘들것입니다. 하지만 최소한 128MB 정도는 필요하며 가급적이면 많을 수록 당연히 좋습니다. 물론 사용하는 오디오 소프트에 따라서는 64MB에서도 작동하는 것도 있지만, 실제 작업에서는 64MB정도로는 거의 사용하기 힘들 것입니다. 또한 RAM을 증설할 경우에는 64MB이상의 대용량 RAM을 구입하는 것이 좋습니다. 처음부터 대용량 RAM을 사용하면 한정된 슬롯수를 유효하게 사용할 수 있으며, 소용량RAM을 낭비하는 일도 없어지기 때문입니다.

*프로세서(CPU) 프로세서(중앙연산처리장치:CPU)는 실제 연산처리를 하는 컴퓨터의 두뇌이며, 컴퓨터의 처리속도에 가장 큰 영향을 주는 구성부품입니다. 다만 오디오처리의 경우, 처리속도는 CPU뿐만 아니라, FPU(부동소수점 코프로세서)나 L2(2차)캐쉬에 의해서도 크게 좌우가 되고 있습니다. FPU는 소수점을 가진 숫자(예를 들면 5.0456)의 연산처리를 하는 구성부품으로 그 처리는 32비트로 표현되고 있습니다. 이것은 연산정밀도를 높이기 위한 것이지만, 오디오 데이터에 있어 이 존재가 아주 큰 장점으로 작용합니다. 멀티트랙 레코딩부터 마스터링이나 이펙트처리까지 오디오 처리의 대부분은 FPU에 의해 처리된다고 생각해도 무방할것입니다. 한편 L2캐쉬(원래 CPU와 RAM의 사이의 제2레벨에 존재했던 점에서 레벨2캐쉬라고 불리고 있습니다)는 CPU가 데이터나 명령에 신속하면서 직접적으로 억세스 할 수 있도록, 데이터나 명령을 버퍼(일시기억)해주는 메모리입니다. 오디오 데이터의 리얼 타임처리에 요구되는 고속처리의 실현은 L2캐쉬에 의한 점이 대단히 크게 작용합니다. 하드디스크 레코딩에서는 CPU의 클럭 주파수에만 신경 쓰지 말고 FPU나 L2캐쉬의 스펙까지 고려해야만, 오디오용으로서의 본래의 성능을 논할 수 있을것입니다. 그 중에는 L2캐쉬의 용량이 적은(또는 탑재되지 않은) 것이나 FPU성능이 떨어지는(또는 탑재되지 않은)컴퓨터도 존재합니다. FPU성능이 떨어지는 프로세서만 탑재한 컴퓨터로 오디오 데이터를 처리하면, 어플리케이션 소프트의 성능이 극단적으로 나빠지거나 최악의 경우 다운되는 경우도 있습니다.

디지털 레코딩에서는 기록매체와 분리할 수 없는 아날로그 신호와 달리 디지털신호와 그 기록매체는 독립된 존재가 됩니다. 아날로그 신호의 경우, 다른 테이프에 복사하면 노이즈가 늘어나기만 하며, 아날로그 마스터는 절대적으로 하나만 존재하는 것에 비해, 디지털의 경우에는 신호와 기록매체를 언제든지 분리할 수 있습니다. 같은 매체이든 다른 매체(예를 들면 하드 디스크와 CD-R)이든 디지털 영역 안에서 이루어지는 카피라면 카피에 의한 노이즈나 기술적인 에러는 거의 발생하지 않습니다. 디지털 오디오 데이터도 다른 종류의 데이터와 마찬가지로 수치열에 지나지 않으며, 카피를 한다고 해도 동일한 수치열의 데이터의 데이터를 복제하는 단순 작업에 불과하기 때문입니다. 이 “마스터와 카피의 차이가 없다”는 것은 디지털 오디오의 장점이지만 이번 에는 디지털 오디오의 장점뿐만 아니라 단점도 포함해서 알아게보겠습니다. 우선 장점들 부터 * 뛰어난 코스트 퍼포먼스(가격대비 성능) 디지털 오디오 기술의 뛰어난 코스트 퍼포먼스는 아날로그로는 도저히 따라올수 없는 커다란 매력 중 하나입니다. 아날로그 스튜디오에서는 각각의 작업 전용의 장치가 많이 갖추어져 있습니다. 시스템의 중심이 되는 믹싱 콘솔이나 MTR의 옆에 이펙터나 프로세서 등의 아웃보드 기자재가 산처럼 쌓여있는 것이 일반적인 광경입니다. 물론 디지털 스튜디오에서도 이런 기자재를 볼 수는 있습니다. 하지만 대부분의 경우, 그것들은 디지털화 되어있어, 거기에 큰 차이가 있습니다. 같은 목적으로 만들어진 장치라도 디지털 쪽이 아날로그보다 다기능이며 응용범위가 넓은편입니다. 이러한 가장 큰 예가 멀티이펙터입니다. 예를 들면 페이저라고 불리는 아날로그 이펙터는 페이저로만 사용할 수 있지만, 멀티이펙터의 경우에는 페이징 이외에도 딜레이나 코러스, 리버브 등, 갖가지 용도로 사용할 수 있습니다. 이것이 버추얼 버전(소프트웨어)이 되면 더욱 범용적인 사용이 가능하게 됩니다, 게다가 소프트웨어라면 설치장소나 접속에 관한 조정도 전혀 필요없습니다. 디지털 기술의 진보에 의해 홈 스튜디오를 가진 뮤지션이 늘어난 가장 큰 이유가 뛰어난 코스트 퍼포먼스 때문이라고 해도 과언이 아닐것입니다. *소리를 변화 시킬 수 있는 선택폭이 넓어짐 디지털 기술은 사운드 가공처리의 차원을 크게 넓혀 아날로그에서는 상상도 할 수 없었던 참신한 어프로치로 사운드를 과격하면서 섬세하게 가공처리할 수 있게 했습니다. 디지털이 제공한 새로운 사운드가공처리의 몇 가지를 살펴보면. 우선은 최근 대부분의 시퀀싱/하드디스크 레코딩 프로그램에 포함되어 있는 타임 스트레칭 광고영상의 컷에 맞춰 프레이즈를 정확하게 2초에 맞추고 싶은경우. 또는, 레코딩된 완벽한 드럼 트랙을 남기면서 템포를 약간만 떨어뜨리고 싶을때. 이러한 타임 스트레치에 대한 요구도 디지털 시스템이라면 간단히 해결할 수 있습니다. 아날로그 시스템이라면 할 상상도 하기 힘드는 “음정을 바꾸지 않고 녹음한 사운드의 길이나 속도를 변경한다”는 등의 어려운 작업도 디지털 시스템에서는 마우스를 클릭하는 것만으로 간단히 할 수 있는것이지요. 아날로그MTR의 테이프 속도조정처럼 속도조정에 동반되는 피치변화에 골치를 앓는 필요는 이미 과거의 일이 되었습니다. 물론 이런 작업을 하는 알고리즘은 막대한 CPU파워를 필요로 하며, 연산에 시간도 많이 걸리기 때문에 리얼 타임으로 결과를 제공하는 경우는 드물며, 대부분은 데이터 파일을 변경합니다. 이것을 논 리얼 타임처리(파일 베이스처리)라고 합니다. 논 리얼 타임처리는 소스에 처리를 하면서 동시에 녹음하거나 재생할 수 없는 처리이며, 달리 말하면 논 리얼 타임처리를 하는 소재는 전부 미리 레코딩되어 데이터로 기록매체에 보존되어있어야만 합니다(그렇기 때문에 파일 베이스라고도 불리웁니다). 또한 타임 스트레치된 사운드의 음질은 소프트웨어의 알고리즘이나 타임 스트레치의 정도에 의해 좌우가 됩니다. 음질변화를 최소한으로 억제하고 싶다면 타임 스트레치의 정도를 오리지널소재의 ±10%수준으로 하는 것이 일반적인편입니다. 다음으로는 피치 쉬프트 음정을 바꾸지 않고 길이를 변경하는 것이 타임 스트레치이지만, 디지털에서는 그 반대도 가능합니다. 즉 트랙의 길이나 시간을 그대로 두고 음정만 변화시키는 것입니다. 이것을 피치 쉬프트라고 부르고 있습니다. 이 피치 쉬프트에 관해서는 폴만트의 문제가 항상 따라 다닙니다. 폴만트(모음구성 기본음)이 포함되어있는 인간의 목소리를 높은 음정으로 피치 쉬프트하면 미키 마우스가 헬륨 가스를 마셨을 때에 내는 목소리와 같은 높은 목소리가 되어버리며, 반대로 낮은 음정으로 피치 쉬프트를 하면 스타워즈의 다스베이더와 같은 탁한 목소리가 되어버립니다. 아날로그 테이프 레코더의 테이프 속도를 변화시켰을 때의 바로 그 효과입니다. 최근의 피치 쉬프트 기능을 가진 소프트웨어나 하드웨어는 폴만트를 변화시키지 않고 음정을 변화시키는 것이 보편적이며, 하모니 파트용으로 상당히 음정을 변화시켜도 “미키마우스효과”가 눈에 띄는 경우는 없습니다. 이와 같이 실용적이 된 피치 시프트 기능은 대표적으로 안트라스의 오토튠같이 보컬의 음정보정 소프트&하드웨어로 사용되거나 스튜디오에서 흔히 볼수 있는 이븐타이드 하모나이저를 생각하시면 됩니다. 또한 이 처리에 관해서는 논 리얼 타임처리뿐만이 아니라 리얼 타임처리도 가능한 것이 일반적이다. 그리고 노이지 제거와 리스토어 오래 전에 레코딩된 음악을 현대에 되살릴 수 있다면 얼마나 좋을까 생각한 사람도 많을 것입니다. 예를 들면 SP판 등에만 남아있는 명연주에서 노이즈를 모두 제거하고 깔끔한 음질로 복원하는 것은 지금까지는 상상이었습니다만. 하지만 뛰어난 디지털 테크놀로지에 의해 오래된 레코드의 노이즈 제거도 지금은 현실이 되었습니다. 이런 처리를 리스토어(복구)라고 합니다. 리스토어용 소프트웨어나 하드웨어가 백그라운드 노이즈와 음악을 분리하는 원리는 몇 단계로 나뉘어져 있습니다. 우선 히스 노이즈의 제거인데, 이것은 처음단계에서 음악이나 스피치 등의 “본편”이 시작하기 직전이나 직후의 부분에 존재하는 히스 노이즈를 분석해 거기에서 노이즈의 주파수적인 “식별특징”을 유출해 그 주파수를 역상으로 한 것을 레코딩 본체 안에 넣음으로써 이루어지는 것입니다. 한편 신호 내에 존재하는 험 노이즈나 하모닉스 노이즈에 관해서는 좁은 밴드 스톱 주파수 레인지에 대해 매우 급한 필터 경사를 설정할 수 있는 특수한 밴드버스 필터를 사용함으로써 제거합니다. 또한 비닐판에서 일어나는 갖가지 마찰이나 팝음(부스럭 부스럭, 씨~씨~ 등)을 제거하는 것도 가능합니다. 파형을 검사함으로써 음악의 중요한 구성요소가 아니라고 생각되는 갑작스런 팝음을 트랙에서 제거해주는 알고리즘이 개발되어있기 때문입니다. 물론 현재로선 그 갑작스런 팝음이 음악적으로 정말 필요한가 어떤가를 판단할 수 있을 정도로 우수한 알고리즘은 존재하지 않습니다. 그렇기 때문에 최종적으로는 사람의 귀로 확인해야만 할것입니다. 모르핑 복수 사운드의 배음 스펙트럼의 계측분석결과를 융합하면, 완전히 새로운 소닉 이미지(음상)를 탄생시킬 수 있습니다. 예를 들면 어떤 일정시간 내에 하나의 사운드가 이미지를 서서히 바꾸면서 다른 사운드로 크로스페이드하는 것 같은 모르핑이라 불리는 수법도 디지털에 의한 사운드 합성기술에 의해 실현 가능한것입니다. 또한, 어떤 사운드의 폴만트를 유출해 그것을 다른 사운드 상에 겹치게 함으로써 사운드를 합성시키는 방법도 있습니다. *컴퓨터를 추가한 시스템 구축이 가능하다. 디지털 세계에서는 디지털MTR, 하드 디스크 레코더, 이펙터, 믹싱 콘솔 등의 각각의 기능에 특화된 하드웨어뿐만 아니라, 무한의 사운드처리나 에디트 기능을 제공하는 컴퓨터용 소프트웨어나 플러그인을 다양하게 사용할 수 있습니다. 음원을 포함해 레코딩 시스템 전체를 컴퓨터 안에 정리하는 것도 물론 가능하고요. 오디오 소프트웨어 중에서는 컷, 카피, 페이스트 라는 표준적인 편집기능 뿐만 아니라, 선진적인 알고리즘이 들어간 이펙트기능을 탑재하고 있는 것도 많습니다. 덕분에 아날로그 장치의 에뮬레이션부터 더욱 혁신적인 사운드 프로세싱까지 컴퓨터의 보조가 없으면 불가능한 사운드 처리가 하나 둘씩 가능해지고 있는 것은 앞에서 말한대로입니다. 또한 컴퓨터용 소프트웨어나 플러그인은 대부분의 경우, 논 디스트럭티브 또는 콘스트럭티브 중 한 가지 처리방법을 채용하고 있습니다. 논 디스트럭티브(비파괴)처리란 오리지널 오디오소재가 되돌릴 수 없도록 변경되지 않는 처리를 말합니다. 즉, 처리대상소재 그 자체는 전혀 변경되지 않습니다. 반대로 디스트럭티브(파괴)처리는 오리지널에 되돌릴 수 없는 변경이 가해지는 처리를 말하며, 처리대상소재를 오리지널로 되돌릴 수가 없습니다. 한편 콘스트럭티브(건설)처리는 디스트럭티브 처리에 의한 오리지널의 손실을 막기 위해, 오리지널의 카피를 만들어, 카피에 대해 디스트럭티브적인 처리를 합니다. 오리지널은 따로 보존되기 때문에 실패하더라도 다시 할 수 있습니다. 논 디스트럭티브, 콘스트럭티브의 처리방법은 모두 변경한 결과가 마음에 들지 않는 경우, 오리지널의 상태로 언제든지 되돌릴 수 있습니다. 실제 작업상, 실패를 두려워하지 않아도 되는 만큼, 안심하고 대담한 작업을 할 수 있는 이점은 상당히 크다고 볼 수 있을것입니다. *논 리얼 타임처리의 유효활용 아날로그의 세계에서는 당연한 것이지만 모든 처리가 리얼 타임으로 이루어졌졌습니다. 즉, 오디오신호를 실제로 귀로 들을 수 있는 시간 내에 모든 처리를 끝내야만 했습니다. 그렇기 때문에 이퀄라이저, 리버브, 그 밖에 모든 신호처리를 하는 장치도, 신호가 입력됨과 동시에 순간적인 신호처리를 가정해 설계되어있었습니다. 만약 신호처리가 늦다면 입력된 신호의 일부는 처리가 안된 상태로 출력되어, 오디오처리장치로서 사용할 수 없게 되기 때문입니다. 디지털 세계에서도 데이터를 리얼 타임처리할 경우에는 아날로그와 같습니다. 하지만 하드 디스크 등의 기록매체에 보존되어있는 경우에는 그 처리에 리얼 타임의 개념을 도입하지 않아도 됩니다. 데이터가 단순한 파일의 일종에 지나지 않기 때문입니다. 계산에 시간이 걸리는 복잡한 처리를 처리속도가 느린 CPU로 처리한 경우에도 리얼 타임에 신경을 쓰지 않고 여유 있게 시간을 들여 처리하면 됩니다. 오디오 신호의 지속시간과 처리시간이 관계가 없는 이런 처리를 논 리얼 타임이라고 부르며, 리얼 타임에서는 불가능했던 갖가지 오디오처리가 가능합니다. 논 리얼 타임처리 덕분에 복잡한 사운드 해석, 하모닉스 스펙트럼의 가공 등, 현재의 기술에서는 리얼 타임처리를 할 수 없는 아주 고도의 처리도 할 수 있게 되었습니다. 하나의 사운드가 다른 사운드로 서서히 변화하는 모르핑이나 타임 스트레칭은 논 리얼 타임처리가 필요한 전형적인 예일것입니다. 변화 전후의 사운드 각각의 배음구조를 해석해, 그것을 변화시키는 처리에는 매우 고도의 연산이 필요하기 때문입니다. 한편 알고리즘이 비교적 단순해 CPU처리속도가 어느 정도 빠르면 그 처리는 리얼 타임(실제의 연산시간)보다 짧은 시간 내에 종료되는 경우도 있습니다. 이와 같이 논 리얼 타임처리의 유효활용은 컴퓨터의 지원을 받는 디지털 오디오 기술의 가능성을 현저하게 높이는 것입니다. 일반적이 이펙트처럼 직접적이며 신속하게 사운드를 조작하고 싶은 경우에는 리얼 타임처리를, 복잡한 알고리즘을 가진 리버브나 타임 스트레칭 등이 필요한 경우에는, 논 리얼 타임처리를 선택해 사용할 수 있는 것은 디지털의 합리성을 보여주는 좋은 예일것입니다. *랜덤 억세스 디지털 레코더 중에서도 특히 하드 디스크 레코더의 데이터는, 반드시 기록된 (녹음)순서로 불러낼 필요는 없습니다. 다르게 표현하면 하드 디스크는 데이터에 랜덤으로 억세스할 수 있는 기록매체인 것입니다. 하드 디스크 상의 데이터에는 헤드가 억세스합니다. 헤드는 디스크 상의 어떤 위치라도 고속으로 이동해 필요에 따라 디스크 상에 흩어져 있는 특정 섹터의 데이터를 불러내거나 특정 섹터에 데이터를 기록할 수 있습니다다. 이것만으로도 하드 디스크와 테이프식의 레코더는 확연한 차이가 있다는 것을 알 수 있을것입니다. 하드 디스크 레코딩은 그 랜덤 억세스성에 의해 레코딩의 순서와는 관계가 없는 재생을 간단히 할 수 있습니다. 이것은 테이프 시스템에서는 흉내낼 수 없는 점이며 고도의 트랙편집을 가능하게 하는 것이 되었습니다. 예를 들면 단순한 재생 커멘드를 사용하기만 해도 오디오 데이터의 재생순서를 논 디스트럭티브로 변경할 수 있습니다. 물론 비파괴이기 때문에 오리지널 오디오 소재는 전혀 변경되지 않습니다. 오디오 데이터 그 자체가 아니라, 헤드가 오디오 데이터를 불러내는 순서의 정보(즉, 헤드가 어떤 섹터로 움직일 것인가 하는 정보)를 관리하는 플레이 리스트 만을 변경하는 것입니다. 따라서 같은 레코딩 소재를 몇 번이고 반복해서 재생할 수도 있으며, 이것을 사용하면 하나의 소재를 곡의 여러 곳에 넣을 수도 있게 됩니다. 리피트 부분이나 코러스 부분 등, 곡의 반복부분에 사용되는 소재를 “물리적으로” 몇 번씩 연주해 녹음할 필요가 없는 것입니다. 한번만 연주해서 소재화하면 나머지는 플레이 리스트를 사용해 곡의 필요한 부분에 맵핑하기만 하면 됩니다. 어려운 프레이즈로 마음에 드는 연주를 한번밖에 녹음하지 못한 경우 등, 그걸 여러 번 사용할 수 있다는 것은 정말 고마운 일이지요. 또한 트랙전체 또는 그 일부를 시간축에 따라 쉬프트 시키는 일도 가능하게 되었습니다. 이 기능을 사용하면 동시에 녹음한 복수의 트랙이라도 임의의 트랙만을 다른 트랙보다 약간 어긋나게 해서 재생할 수 있게 됩니다. 예를 들면 그루브가 너무 타이트하다고 느꼈을 때에, 하나의 트랙의 재생 타이밍을 약간 늦춤으로써 전체의 그루부감을 약간 느슨하게 만들 수도 있는것입니다. 멀티트랙 레코딩의 메리트는 오디오가이 가족분들도 아시는 바와 같이 각각의 트랙이 서로 독립되어 존재한다는 점입니다. 지금까지 아날로그 테이프에서는 트랙이 테이프라는 매체 안에서 공간적으로도 시간적으로도 속박되었기 때문에 트랙의 독립성에 물리적으로 한계가 있었습니다. 하지만 디지털에서는 그런 속박이 없으며, 모든 트랙에 독립된 에디트를 할 수 있으며, 다른 트랙에 대한 상대적인 재생위치를 시프트 시키는 것도 자유롭게 할 수 있게 되었습니다. 이런 랜덤 억세스의 메리트는 영상과 음성의 동기를 요구하는 작업 등에서 특히 위력을 발휘합니다. 복수 트랙으로 나눈 음성을 영상에 맞춰 쉬프트시키면 영상과 완벽히 동기된 사운드 트랙을 만들 수 있기 때문입니다. 영화나 비디오관계의 작업을 할 경우, 이것이 큰 무기가 된다는 것은 쉽게 상상이 갈 것입니다. 랜덤 억세스의 메리트는 또 있습니다. 곡의 어떤 부분에서든 녹음을 시작할 수 있다는 점입니다. 곡의 도중부분부터 레코딩을 시작할 경우, 테이프라면 그 전의 부분에 나중에 녹음하기 위한 무녹음부분을 두어야만 했지만, 하드 디스크라면 그런 걱정이 없다. 일부러 무음을 녹음해 무녹음부분을 만들지 않는 한, 무녹음부분에는 어떠한 정보도 존재하지 않게 됩니다. 즉 하드 디스크의 용량을 무음을 위해 소비할 필요가 없는 것입니다. 물론 무음을 녹음한 경우에는 유음과 같은 하드 디스크용량을 소비하게 된다는 점을 잊어서는 않될것입니다. 특히 무음부분이 많은 트랙 등은, 오디오소재 그 자체에 무음녹음부분이 포함되어있지 않은가 소재를 확실하게 파악해두지 않으면, 무의미하게 하드 디스크 용량을 사용해버리게 됩니다. 예를 들면 기타의 리프가 곡의 머리부분, 브릿지, 끝에만 출현하는 작품을 만들었다고 하면. 테이프라면 기타 리프의 사이에 무녹음부분을 두어 무음을 위해 귀중한 트랙을 사용해야만 하지만, 하드 디스크의 경우, 리프 사이의 무음부분을 일부러 녹음하지 않는 한, 무음을 위해 용량을 소비하는 일은 없습니다. 또한 각각의 리프 파트에 완전히 똑같은 연주를 사용해도 된다면, 녹음한 하나의 리프를 플레이 리스트 안의 원하는 각각의 포지션에 맵핑하는 것만으로 끝나게 될것입니다. *자유로운 보존대상과 손쉬운 오토메이션 디지털 오디오 데이터는 갖가지 기록매체에 기록하거나, 거기서 불러낼 수 있습니다. 즉 데이터의 보존대상을 따지지 않는것입니다. 하드 디스크를 비롯해, JAZ, ZIP, MO디스크 등 리무버블 디스크계, CD-R계 등, 어디에든 보존할 수 있습니다. 오리지널 데이터와 완전히 같은 카피 데이터를 필요에 따라 갖가지 기록매체에 나누어 백업하는 것이 가능하다는 걸 생각하면, 이것은 상당히 편리한 특징입니다. 또한 디지털 처리조작에 사용한 파라메터의 대부분은, 대부분의 경우 독립시켜 보존할 수 있습니다. 즉 보존한 파라메터 세팅을 불러내면, 파라메터를 새로이 세팅하는 일없이, 한번 한 조작을 몇 번이든 반복해 재현할 수 있습니다. 또한 이펙트 기능 등, 소프트웨어 안의 각 기능의 개별 파라메터를 전체의 세팅과 함께 보존해, 그것을 조합해 불러낼 수 있다면, 작업의 자동화에도 간단하게 대응할 수 있습니다. 그렇기 때문에 하드 디스크 레코더의 믹서 기능이나 디지털 믹서의 대부분이 오토메이션 기능을 가지고 있는 것은 잘 아는 사실입니다. 우선은 속임수가 통하지 않는 재현성 이 세상에 존재하는 것에는 전부 장점과 단점이 있으며, 디지털도 또한 예외가 아닙니다. 디지털에도 주의할 문제점이 몇 가지 존재하는 것이 현실입니다. 앞에서 현시점에서의 디지털 오디오가 원음의 완벽한 재현을 가능하게 할만한 능력이 없다는 것은 해설했지만, 그렇다고 해서 현시점에서의 디지털 오디오의 재현능력이 아날로그 테이프 등과 비교해 떨어지는 것은 아닙니다. 오히려 스펙면에서는 비교할 수 없을 정도로 몇 단계 위의 수준입니다. 그럼 어째서 여전히 아날로그 테이프 쪽이 음이 풍부하게 녹음된다는 아날로그 예찬론이 들리는 것일까요? 먼저 밝혀두지만 그 이유의 대부분이 편견도 많은 편입니다. 확실히 디지털 오디오 여명기의 변환기술은 아주 유치한 것으로 그 사운드는 아무리 잘 말해도 “쓸만한 것이 못 된다”는 수준이었습니다만. 변환과정에 의한 음색변화는 너무나 극심해 저역특유의 풍부함은 사라지고, 고역은 부자연스럽게 차갑게 들렸습니다. 그런 초기 디지털 사운드에 대해 “조잡하다”를 비롯한 불명예스러운 형용사가 따라붙은 것이 사실이며, 이건 하는 수 없는 일이었습니다. 그러나, 시간이 흐르면서 디지털 사운드의 음질은 비약적으로 진화해, 지금은 그런 말을 할 정도의 사례를 찾아볼 수 없습니다. 그래도 아직 디지털 사운드에 대해 “차갑다” 또는 “말랐다”는 등의 마이너스 이미지의 형용사를 사용한 표현이 일부에서 사용되고 있은 이유는 오히려 아날로그 테이프가 원음에 대한 재현성이 떨어지기 때문일런지도 모릅니다. 아날로그 레코딩에서는 사실은 아날로그 테이프의 사용 그 자체가 필터가 되어 음질을 변질(즉 재현성을 떨어뜨리고)시키고 있으며, 그것이 아날로그 특유의 “따뜻함”이나 “풍부함”을 만들고 있습니다. 즉 아날로그 레코더가 일종의 오디오 프로세서의 역할을 하고 있는 것입니다. 아날로그 테이프에서의 레코딩 특성에 귀가 익숙해진 엔지니어에게 있어, 이 아날로그 특유의 필터효과에 의한 풍부한 사운드는 음의 열화로 느껴지지 않고, 오히려 이 프로세서를 통과하지 않은 사운드가 왠지 부족하게 느껴지는 것입니다. 아쉽게도 디지털 레코딩의 경우, 기록매체가 하드 디스크이든 테이프이든 그와 같은 필터는 작용하지 않습니다. 레코더에 들어가기 직전의 사운드가 그대로 재생되는 것입니다. 자신의 원하는 사운드를 완벽하게 만들었음에도 불구하고 레코딩된 것을 재생해서 들어보면 자신이 원했던 음과 다른 사운드가 나오게 되는 아날로그 레코딩과, 자신이 낸 음이 그대로 나오는 디지털 레코딩 중 어떤 것을 선택할 것인가는 취향에 따라 다른 것이며, 용도에 따라서도 좌우될것입니다. 굳이 말하자면 좋은 음은 좋은 음으로, 나쁜 음은 나쁜 음으로 녹음되는 점이(좋은 음을 만들지 못하는 사람에게는) 단점이라 할 수 있을 것입니다. 또한 디지털 사운드에 아날로그 사운드의 분위기를 주기 위한 경우에는 아날로그 사운드 시뮬레이터 등으로 불리는 소프트웨어를 사용하는 방법도 있습니다. *데이터의 손실 하드웨어 타입이든 소프트웨어 타입이든, 하드 디스크 레코더를 사용하고 있는 사람이라면 누구나 절대로 만나고 싶지 않은 트러블. 그것이 하드 디스크를 날려먹는 일입니다. 하드 디스크 뿐만이 아닙니다. 몇 시간 동안의 고생 끝에 녹음을 마친 RAM 상의 최고걸작을 시스템 다운으로 인해서 잃어버리는 일도 있습니다. 아쉽지만 이런 운명을 100% 피할 수 있는 방법은 없습니다. 물론 그 피해를 최소한을 막는 방법은 있습니다. 우선 하드 디스크 상의 데이터 소실의 피해를 최소한으로 하는 방법으로는 정기적인 데이터의 백업을 권장합니다. 또한 RAM 상의 데이터 소실은 UPS(무정전 전원장치)의 도입이 효과적으로 볼 수 있을것입니다. 여하간에 “자주 세이브”가 디지털 데이터 전반을 다루는 데에 있어 철칙이라는것을 오디오가이 가족분들 역시 납득하고 계실것입니다.

디지털의 세계는 일반적으로 노이즈 프리의 세계라고 여겨지고 있습니다. 확실히 디지털회로에는 열에 의해 발생하는 순수 아날로그회로 특유의 백그라운드 노이즈가 없습니다. 그 한 가지만 가지고 이야기한다면 디지털회로는 노이즈 프리라고 할 수 있을 것입니다. 그러나 실제로는 디지털에서도 노이즈는 발생하고 있지요. 우선 양자화 에러에 의해 발생하는 디지털 특유의 노이즈입니다. 현실적으로는 양자화 에러 노이즈는 8비트보다 위의 시스템이라면, 히스 노이즈보다 훨씬 작아져 느끼기 힘들지만, 존재하고 있다는 사실에는 변함이 없습니다. 양자화 에러가 노이즈 원인이 되는 것은 앞에서 설명한 A/D컨버터의 구조를 다시 떠올려보면 알 수 있을 것입니다. 하지만 디지털특유의 노이즈는 양자화 에러에 의한 것 뿐만이 아닙니다. 양자화가 완전히 제대로 이루어졌다고 해도, 개수화 에러의 문제가 남아있기 때문입니다. 대부분의 디지털연산에서는 수학적으로 불가피한 개수화 에러가 적지만 발생하고 있습니다. 개수화 에러라는 현상을 가까운 예로 말한다면, 원주율을 "약 3"이라고 계산한 경우와 3.14로 계산한 경우, 그리고 3.1415926으로 계산한 경우의 결과가 가진 실제와의 오차에 해당하는 것입니다. 오디오신호의 디지털처리에는 상당히 복잡한 연산이 사용되고 있습니다. 음량을 변화시키는 것도 곱하기가 없으면 불가능합니다(감소시킬 때에는 1.0미만의 계수를, 증폭시킬 때에는 1.0보다 위의 계수를 곱한다). 마찬가지로 모든 이퀄라이징이나 이펙트 조작에도 가감승제를 구사한 연산이 사용되고있습니다. 만약 계산결과가 부정확하거나, 연산방법자체에 문제가 있는 경우에는 큰 개수화 에러가 발생하게 되는 것은 말할 필요도 없을 것입니다. 큰 개수화 에러는 당연히 귀에 거슬리는 디지털 히스나 극단적인 음색변화 등, 바람직하지 못한 결과를 낳게 됩니다. 정밀도가 높은(원주율의 계산으로 말하자면 소수점이하의 단위가 많은) 연산을 하면, 이 문제의 발생을 상당히 막을 수 있습니다. 하지만 그와 같은 연산을 하기 위해서는, 적어도 변환처리에 사용되고 있는 오디오의 양자화 비트수를 베이스로 한 알고리즘보다도 훨씬 정밀도가 높은 알고리즘이 필요합니다. 왜냐하면 변환처리에 사용되는 오디오의 양자화 비트수를 예를 들면 디지털 이퀄라이저의 알고리즘에 그대로 사용하면, 복수의 주파수 밴드의 레벨을 극단적으로 올렸을 때 등에, 처리결과가 입력신호의 양자화 비트수를 간단히 초과하기 때문입니다. 즉, 디지털 믹서나 이펙터의 내부처리 알고리즘에는 A/D변환처리보다 긴 워드를 사용할 필요가 있으며, 이것이 카탈로그 등에서 내부처리의 비트수 쪽이 오디오의 비트수보다 높은 이유 중 하나입니다. 그 기자재로 다룰 수 있는 양자화 비트수가 정해져 있는 이상, 최종적인 연산결과를 다음 처리 프로세스에 보내기 위해서는 개수화가 불가결합니다. 하지만 처리 도중에 몇 번이나 개수화된 후의 연산결과와, 정밀도가 높은 연산에 의해 마지막에 한번만 개수화하면 되는 경우의 연산결과와의 사이에, 큰 차이가 생기는 것은 당연한 일일것입니다.

디지털 오디오에서는 MP3나 ATRAC과 같이 데이터의 압축을 함으로써 효율적인 보존을 가능하게 하는 기술도 일반적으로 사용되고 있습니다. 예를 들면 ATRAC이라는 "오디오CD보다 물리적 사이즈가 작은 MD에서는 데이터의 보존면적이 작아지는 만큼, 데이터량을 줄여야만 오디오CD와 같은 시간의 음악을 기록할 수 있다"는 문제의 해결책으로 개발된 기술이며, MP3도 인터넷에 의한 데이터전송시간의 단축과 한정된 본체 메모리에 가능한 많은 곡을 기록하기 위한 기술로 고안된 것입니다. 또한 데이터 압축은 하드 디스크 레코더의 동시녹음/재생트랙수를 증가시키기 위한 용도 등으로 사용되고 있습니다. 데이터량을 줄임으로써 하드 디스크 레코더에 탑재되어있는 CPU의 부담을 경감시켜서, 그 만큼 많은 트랙의 동시녹음이나 재생을 가능하게 하기 위한 것입니다. "압축모드에서는 8트랙 동시에 녹음할 수 있지만 비압축모드에서는 4트랙까지만 동시녹음이 가능하다"는 등의 스펙상의 제한을 가지고 있는 기기들이 있는 것도 이와 같은 이유로 볼 수 있습니다. 이들 데이터 압축기술이 각각 독자적인 노하우에 의한 부분을 가지고 있는 것은 당연하지만, 크게 보면 공통된 부분이 있습니다. 그것은 음향심리학을 응용한 기술이라는 것이지요. 음향심리학이란 인간의 지각을 중심으로 오디오를 바라보는 사고방식으로, 그 원칙을 기초로 오디오소재를 분석하면 분석대상이 되는 신호의 전후관계에서 "인간의 귀에 들리지않는" 신호의 구성요소를 찾아낼 수 있습니다. 일반적으로 이 "들리지않는"신호의 주파수는 동시에 발생하고 있는 들리는 주파수보다 미약한 것일 경우가 많으며, 다르게 표현하면 전자는 후자에 의해 마스킹되어 인간의 귀에는 들리지 않습니다. 이들 들리지 않는 주파수를 필터에 의해 제거함으로써, 인간이 느끼는 음은 그대로 두고 데이터량만 절약할 수가 있는것입니다. 이러한 면을 보면 합리적인 기술이지만, 정말 제거된 주파수는 정말 사람의 귀가 판별할 수 없는 것일까요? MD가 등장했을 때, 오리지널CD의 음과 MD에 녹음해 재생한 음의 차이를 느낀 사람은 많았을 것입니다. MP3도 마찬가지이고요. 그러나 그 후의 기술발전에 의해 현재는 그 차이가 상당히 줄어들었습니다. 하지만 아무리 정밀한, 아무리 우수한 기술을 사용해도, 데이터압축이 신호 그 자체를 바꾸는 기술이라는 점에는 변함이 없습니다. 오히려 그렇지 않으면 데이터 압축을 하는 의미가 없는 것입니다. 데이터 압축에 의한 음질변화를 허용할 수 있는가 없는가는, 사용자 각자가 판단할 문제일 것입니다. 다행히 대용량화와 저가격화가 최근의 기록매체시장의 흐름이어서, 지금은 대용량을 필요로 하는 차세대 디지털 오디오 데이터를 비압축으로 보존하는 것에 그다지 많은 비용을 들이지 않아도 됩니다. CPU의 능력도 크게 향상되었다. 그 덕분에 레코딩기기에 대한 데이터 압축의 필요성은 앞으로 서서히 줄어들 것으로 생각됩니다.

"샘플링의 원칙"에 기초하면 디지털화된 신호는 오리지널 아날로그신호와 완전히 같게 들려야 하지만, 실제로는 앞에서 말한 것처럼 이 원칙이 정확하게 실현되고 있지는 않습니다. 예를 들면 안티 엘리어싱 필터는 정말 샘플링 레이트의 절반보다 높은 주파수를 완전히 제외하는 것일까요? 또한 안티 엘리어싱 필터의 경우, 정말 복수의 샘플링 레이트에 대응하고 있는가 어떤가도 알고 싶은 요소 중 하나일 것입니다. 대부분의 시스템에서는 샘플링 레이트를 전환할 수 있습니다. 흔히 볼 수 있는 것은 44.1㎑와 48㎑의 2단계의 전환이지만, 그 경우 필터의 차단주파수는 어떻게 대응하고 있을까요? 샘플링 레이트에 따라 전환되고 있는 것인가? 아니면 항상 44.1㎑의 샘플링 레이트에 맞춰 고정되어, 48㎑로 전환해도 그걸로 사용하고 있는 것인가? 반대로 48㎑의 샘플링 레이트에 맞춰 고정되어있다면, 44.1㎑로 전환한 경우에는 엘리어싱을 발생시키는 경우는 없을런지.. 아쉽게도 스펙의 이런 중요한 부분에 관해서는 메이커에서 그다지 밝히지 않고 있습니다. 한편 컨버터에서는 어떨까요? 양자화된 수치는 정말 스펙대로의 정밀도를 가지고 있을까? 원리적으로 카탈로그에 게재되어있는 스펙과 실제의 유효비트수와의 사이에 차이가 생기는 이유는 아래에서도 설명한대로 입니다. 그리고 현실에는 그 원리를 기초로 명목상의 양자화 비트수를 얼마나 실제치에 가깝게 할 것인가에 노력한 제품도, 그렇지 않은 제품도 컨버터의 스펙은 마찬가지로 16비트이며, 스펙표에는 당당히 16비트라고 쓰여있습니다. 하지만 최저위 비트의 해상도가 이론상 가능한 정밀도와는 거리가 먼 정밀도 밖에 안 되는 제품도 엄연히 존재하고 있습니다. 이론치는 어디까지나 완전히 이론적인 조건을 전제로 한 이상치이며, 가혹한 현실에 의해 많은 제약을 받는 실제의 성능을 바르게 나타낸 것이 아닙니다. 이론치에 가까운 성능을 발휘하는 사용환경을 고려한다면, 컨버터의 물리적 배치도, 현실의 세계에서는 중요한 요소입니다. 예를 들면, 컨버터가 컴퓨터 안의 사운드 보드 상에 탑재되어있는 경우 등은 상당히 좋지 않은 동작환경입니다. CPU 등의 컴퓨터 안의 부품에서 발생하는 고주파가 컨버터 회로를 간섭해, 백그라운드 노이즈의 원인이 되기 때문이지요 또한 컴퓨터 안의 AC전원 유니트에서 발생한 노이즈가 그라운드 루프, 빈약한 어스회로를 경유해 아날로그신호에 섞여 들어오는 경우도 있습니다. A/D변환을 할 경우에는 세세한 것에 신경을 쓰는 신중함을 잊지않는 것이 기본입니다. A/D변환은 디지털 오디오의 질을 결정하는 가장 중요한 작업이기 때문입니다. 여기서의 작업을 대강하게 되면, 양질의 디지털신호를 얻을 수 없습니다. 변환 후에는 퀄리티를 향상시키는 방법은 없으며, 계속 A/D변환 때의 퀄리티에서 벗어날 수 없게 될것입니다. 이런 점에서 A/D 및 D/A컨버터의 성능을 최대한 발휘하기 위해서는 적어도 이것들을 컴퓨터 안에 설치한 시스템은 권장할 수 없습니다(앞에서 말한 것처럼 섬세한 컨버터회로에 있어, 컴퓨터 내부는 너무나 열악한 동작환경입니다). 컴퓨터 시스템용 오디오 인터페이스 중에는 컨버터를 포함해 인터페이스 부분을 외부에 두고 전용 케이블로 컴퓨터 안에 장착된 전용 디지털입출력보드와 접속하는 타입이나 USB, FireWire(IEEE 1394), 등의 범용 입출력단자를 통해 접속하는 타입이 있습니다. 이와 같은 인터페이스에서는 오디오는 노이즈 덩어리인 컴퓨터 안에 들어가기 전에 외부에서 디지털화되기 때문에, 일단 디지털화 된 데이터는 노이즈의 영향을 받기 어렵다는 디지털 데이터의 특징을 살릴 수 있습니다. 따라서 음질을 고려하면 당연히 이쪽을 선택해야 할 것입니다. 물론 음질에 그다지 신경을 쓰지 않고 멀티미디어 콘텐츠에 약간의 음성이나 음악을 넣는 등의 용도로 사용한다면, 사운드 카드 상에 탑재되어있는 컨버터를 그대로 사용해도 상관없을 것입니다만 사운드 퀄리티를 결정하는 것은 최종적으로 사용자 자신입니다. 원음충실도에 대한 생각이나 그것을 구별할 수 있는 뛰어난 귀라는 주관적인 요소부터, 오디오가 사용되는 상황이나 환경 등의 객관적인 요소까지 전부 통합해 최종적으로 요구되는 사운드 퀄리티를 판단해야할것입니다.

디지털 오디오의 사운드를 아날로그! 라고 규정짓지 못하는 것은 어떠한 이유때문인지 한번 살펴보겠습니다. * 샘플링의 일반원칙 오래 전에 몇 명의 과학자에 의해서 정보이론이라는 연구분야가 개척되었습니다. 그 중의 한 사람인 나이키스트는 1925년, 전보통신에 응용할 수 있는 이론으로써 "연속신호를 불연속의 주기샘플로 변환하면 정보의 손실을 미연에 방지할 수 있다"는 가설을 내놓았습니다. 시대가 흘러 당시와 지금은 상황이 많이 바뀌었지만, 그 이론은 아날로그신호를 디지털화하는 현대의 기술에도 여전히 활용되고 있지요 앞에서 이야기 했던 "디지털화할 수 있는 아날로그신호의 최대주파수는 샘플링 레이트의 절반의 주파수까지"라는 나이키스트의 정리도 원래는 이 이론 위에 성립되는 것입니다. 이 "샘플링의 일반원칙"에 의하면 이상적인 조건이 갖추어지면, 아날로그 신호는 원래 그대로 정확하게 디지털변환이 될 것입니다. 즉 이론상은 아날로그신호와 그것을 디지털화한 디지털신호와는 완전히 동일한 신호라고 할 수 있겠지요. 그런데 실제로는 디지털화에 앞서 아날로그신호를 밴드 리미트해야만 합니다.(밴드 리미트에 대해서는 앞의 부분에 대해서 확실히 이해한 후에 계속 읽어주시길) 즉, 디지털화되는 신호의 주파수레인지는 오리지널신호의 주파수레인지보다 좁아지게 되는것입니다. 만약에 인간의 귀가 20㎑이상의 음을 전혀 감지할 수 없다면, 밴드 리미트의 영향은 없겠지만, 사람에 따라서는 고주파수신호가 음의 발생방향을 확인하기 쉽게 하는 추가정보를 인간의 귀에 제공한다고 주장하는 사람도 있습니다. 그 주장이 사실이라면 샘플링 레이트를 향상시키는 것은 정말 의미 있는 연구 테마가 될것입니다. 수년 전, 미국의 대학에서 어떤 실험이 이루어졌다고 합니다. 인간의 일반적인 가청역상한인 16㎑이하의 주파수를 제외한 음을 녹음해, 그 재생음을 피험자에게 들려줘 음의 발생방향을 말하게 하는 실험이었습니다. 그리고 그 결과, 몇 사람의 피험자가 음이 울리는 방향을 감지했던 것입니다. 물론 과학자들의 실험으로 증명되기 이전에 이 사실을 경험적으로 알고 있었던 사람들이 있습니다. 아날로그 믹서의 설계자들로. 그들 중에는 20㎑이상의 주파수를 전부 제거한 신호를 통과시킨 채널을 몇 개나 믹스 다운하면 음에 분명한 변화가 생긴다고 주장하는 사람도 있으며, 복수의 채널을 믹스하는 기기인 믹싱 콘솔에 있어 그런 음색의 변화는 대단히 중요한 큰 문제였습니다. 디지털 믹서를 사용해 작업하는 경우, 밴드 리미트된 오디오신호만 다루는 게 되는 것은 사실입니다. 하지만 정확한 사용법으로 사용하는 한, 디지털 믹서에 의한 음질열화를 실감하기는 대단히 어렵습니다. 대부분의 사람들이 디지털 믹시의 음질이 좋지 않다라고 먼저 이야기 하기전에 기본적으로 정확하게 세팅이 되어있는지 한번 더 살펴보아야 합니다. 디지털의 경우도 아날로그에서와 마찬가지로 음질에 영향을 주는 부분들이 외적으로 상당히 존재하기 때문입니다. 특히 클럭의 경우는 오디오가이 가족분들께서도 많이 경험해 보셨을 것이라 생각됩니다. 실제로 극소수의 프로페셔널을 제외하고 대부분의 사람은 밴드 리미트의 영향을 고려해야 할 정도로 철저한 오디오작업의 요구를 받는 경우를 직면하는 일은 없는편입니다. 현재의 기술로는 밴드 리미트를 하는 이상, 아날로그 신호와 그것을 디지털화한 디지털신호는 엄밀하게 동일 신호라고 할 수 없으며, 그 차이를 앞으로 어떻게 줄여나갈 것인가는 의미 있는 연구과제이겠지요

*하이 비트의 장점 하이 비트의 장점 중 하나는 양자화 비트수가 늘어남으로 인해 헤드 룸의 여유를 확보할 수 있다는 점입니다. 음향 용어로 헤드 룸이라고 하면 일종의 버퍼를 가리키는 말로, 구체적으로는 최대레벨과 평균적인 레벨과의 사이의 영역을 지칭하는 것입니다. 디지털 오디오의 세계에서는 헤드룸은 오버로드 디스토션 대책으로 특히 중요한 부분이며, 실제로는 트랜전트나 대음량 부분을 최대레벨범위 안에 넣기 위해 비트 몇 개를 헤드룸 분량으로 여유분을 두어야 합니다. 하지만 이것은 결과적으로 다이나믹 레인지를 좁히는 것이기도 하지요. 앞에서 말한 것처럼 헤드룸 용으로 비트를 확보해 다이나믹 레인지를 좁히면 대음량 부분이 아닌 남은 저음량 부분의 해상도가 저하되는 것입니다. 물론 비트수가 늘어나도 헤드 룸이 필요한 것은 마찬가지이지만, 만약 24비트 중에서 3비트를 헤드룸용으로 확보하더라도 남은 21비트를 사용할 수 있어(노이즈 플로어 분량을 생각하지 않았을 경우), 16비트를 풀로 활용했을 때와는 비교할 수 없는 다이나믹 레인지를 확보할 수 있습니다. 당연히 매우 작은 음량의 해상도도 향상해 저레벨 신호의 양자화 에러도 급격히 줄어들기 때문에, 16비트 시스템에서는 귀에 거슬렸던 페이드 아웃 때의 히스 노이즈나 디지털 클릭음 등도 신경 쓰이지 않으며 마지막까지 깨끗한 음질을 유지할 수 있습니다. 하이 비트화에 의한 또 하나의 장점은 DSP처리를 할 경우에도 극명하게 나타납니다. 이들 처리에 의한 개수화 에러는 하이 비트화에 의해 16비트 시스템보다 음이 작아진 최저위 비트에 반영되므로, 결과적으로 개수화 에러에 의한 음색변화가 거의 나타나지 않게 됩니다. 이때문에 DAW내부의 같은 종류의 이퀄라이저나 컴프레서 그리고 리버브등이라도 48kz에서의 음질과 96khz의 음질은 상당한 차이를 보이는것입니다. *하이 샘플링 레이트의 장점 더욱 긴 워드 뿐만이 아니라, 88.2㎑나 96㎑ 등, 샘플링 레이트를 오디오CD규격의 2배 이상으로 확대한 시스템도 존재합니다. 양자화 비트수와 마찬가지로 더욱 높은 샘플링 레이트도 많은 장점을 가지고 있습니다. 표현가능한 최대 주파수가 96㎑ 또는 192㎑까지 높아지는 것은, 변환 전 처리 때에 발생하는 갖가지 문제점들이 많이 줄어들게 됩니다. 구체적으로는 필터링 때에 최대주파수보다 훨씬 아래의 주파수(40㎑ 부근)를 차단주파수로 설정할 수 있기 때문에 필요한 신호에 영향을 주지않고 불필요한 신호를 제거할 수 있습니다. 그렇기 때문에 청감상 배음이나 주파수 레인지가 훨씬 더 넓게 들리는것이지요. 한 마디로 말하면 변환 프로세스 전반이 심플해지는 것입니다. 또한 오버 샘플링기술의 장점도 현저하게 높아집니다. 높은 주파수 일수록 특성이 더욱 직선적이며 밸런스가 잘 잡히기 때문입니다. 특히 어쿠스틱 악기나 보컬의 녹음에 관해서는 더욱 높은 샘플링 레이트가 가져오는 효과는 대단히 크다고 볼 수 있습니다. 투명도나 깨끗함등의 중요한 사운드요소가 대단히 좋아지게됩니다. 물론 그전에 기본적인 마이크나 프리앰프 등의 신호를 A/D컨버터에 입력하기 전에 통과하는 아날로그 기자재가 우수해야하는것은 기본입니다. *96㎑이상의 더 높은 샘플링 레이트의 필요성 클래식악기, 솔로 피아노, 기타, 보컬 등, 어쿠스틱계의 사운드를 녹음할 경우, 더욱 높은 샘플링 레이트의 선택은 반드시 좋은 결과로 이어집니다. 뛰어난 노이즈쉐이핑 기술을 사용하여 샘플레이트 컨버트 변환을 적절하게 하면 최종적으로 44.1㎑의 오디오CD규격으로 마스터링 했다고 하더라도 그 음질에 상당히 만족할 수 있을 것입니다. 다만 샘플링 레이트가 올라간 만큼 녹음에 사용되는 프로세스나 녹음하는 공간에 대한 반응도 한결 예민하게 재현되기 때문에 연주자가 내는 음은 물론, 그것을 녹음하는 마이크나 아웃 보드, 그리고 레코딩하는 공간 자체의 울림 등의 부분에서 더욱더 높은 퀄리티를 요구 합니다. 현실적으로는 프로용 스튜디오 또는 설비가 갖추어진 전문 스튜디오에서 녹음하지 않으면, 이러한 하이 샘플링 레이트 레코딩의 조건을 만족시킬 수 없을 수도 있습니다. 거실과 스튜디오를 겸한 공간에서 어쿠스틱 사운드로 플레이해도 거실의 열악한 음향특성이 그대로 표현이 되기 때문에, 오히려 그러한 단점들이 어느정도 커버가 되는 하위 샘플링 레이트보다도 좋지 않은 결과를 낼수도 있다는것입니다. 이렇게 좋지 않은 환경의 사운드를 아무리 96㎑시스템으로 녹음해도, 96㎑시스템은 그 열악한 음향환경의 사운드를 충실하게 녹음/재생할 뿐입니다. 그리고 전자악기만을 사용한 레코딩에서는 96㎑시스템이 그 실력을 발휘하기는 어렵습니다. 현대의 전자악기 사운드의 주파수는 샘플러, 신디사이저, 이펙터 등의 악기나 장치의 주파수에 의해 제한되고 있습니다. 그리고 디지털악기나 기자재의 샘플링 레이트는 대부분의 경우 48㎑가 상한입니다. 아날로그계의 신디사이저도 주파수 레인지를 제한하는 필터가 사용되고 있기 때문에 마찬가지입니다. 즉, 전자악기를 레코딩하는 경우, 더욱 높은 샘플링 레이트에 의한 녹음을 하더라도 그 효과는 거의 없다고 보아도 과언이 아닐것입니다. 샘플링 레이트의 향상은 각자가 자신이 하고 싶은 것이 무엇인가를 생각하고, 이러한 사실을 충분히 숙지한 후에 사용해야 하는 것입니다.

*디더링 아래의 양자화 에러에서도 다루었지만, 아날로그 신호의 디지털화에 따른 문제 중 하나로 낮은 입력레벨의 해상도가 떨어지는점을 들 수 있습니다. 이것은 양자화에 있어 디지털 레벨의 단계수가 항상 일정하기 때문에 큰 레벨을 실현할 때에는 사용하는 비트수는 많아지지만 작은 레벨을 표현할 경우에는 비트수가 극단적으로 작아지기 때문입니다. 디지털신호의 양자화 비트수는 레벨이 내려가는 것과 함께 감소하는것이니까요 예를 들면 16비트 변환된 신호로 레벨이 피크 레벨을 87㏈이상 아래인 것은 개수화 에러(뒤에서 설명)를 포함해 1비트밖에 표현되지 않습니다. 즉, 입력신호는 큰 단차를 가진 사각파로 표현되며, 입력신호에는 존재하지 않았던 배음이 발생하게 되는것입니다. 이것은 아주 적은 양이지만 D/A변환 때의 엘리어싱의 원인이 되기도 합니다. 그 결과로 얻어지는 사운드는 틀림없는 양자화 노이즈이며 입력레벨을 극단적으로 낮게 설정해서 A/D변환을 한(=레코딩한) 트랙이나 페이드 아웃의 부분 등을 큰 음량으로 재생한 경우에 클릭음이나 히스 노이즈로 들릴 것입니다. 이러한 문제를 해결하기 위해 디더링이라는 기술이 있는 것입니다. 디더링이란 오디오신호에 디더신호라는 특수한 신호를 더해서 작은 레벨 신호의 해상도를 향상시키는 기술입니다. 디더링은 사용법에 따라 신호 전체의 노이즈가 늘어나게 되는 결점도 있지만, 적절하게 사용한 경우에는, 예를 들면 이론치 16비트의 해상도의 신호의 다이나믹 레인지를 18~19비트 상당의 해상도까지 향상시킬 수 있습니다. 디더링에 의해 추가된 디더신호는 노이즈 세이핑에 의해 인간의 귀로는 감지할 수 없는 주파수레인지로 옮겨지게 됩니다. 알다시피 인간의 귀에는 민감한 주파수 레인지가 있어서 모든 주파수를 동등하게 받아들이지 않습니다. 이것은 플러쳐먼슨 그래프에서 알 수 있다 싶히 인간의 청각은 고, 저역주파수보다 중역주파수레인지를 감지하기 쉬우므로 일반적으로 중역주파수레인지의 음에 가장 민감합니다. 좀더 이부분을 설명하자면 소리를 고막으로 전달하기 전에 난반사 시켜주는 귓바퀴의 경우 사람마다 귓바퀴의 모양이 다르므로 조금씩 차이는 있지만 대개4kz에서 가장 민감한 반응을 보이는데 그것은 귓바퀴에서 생기는 공진음이 바로 4kz이기 때문입니다. 그래서 핸드폰의 소리도 작은 레벨에서도 잘 들을 수 있게 대부분 중음으로 되어있는것이고요 이러한 특정 주파수범위에 민감한. 다르게 말해서 특정 주파수 범위에는 민감하지 않은 인간의 청력 특성을 이용해서 노이즈 세이핑에 의해 인간이 들을 수 있는 노이즈의 양을 줄일 수가 있는 것입니다. 이 디더링은 A/D변환의 도중과 D/A변환의 전에 이루어지는 것이 일반적입니다. 또한 양자화 비트수를 20비트에서 16비트로 변환하고 싶을 때나, 오디오정보가 개수화 된 복잡한 신호가공처리를 실행하고 싶을 때에도 적극적으로 사용되고 있습니다.

*디지털 스펙에 관하여 16비트, 44.1㎑라는 수치는 분명 이론상으로는 상당한 고음질을 기대할 수 있는 스펙입니다. 96㏈이라는 최대 다이나믹 레인지를 보더라도 80㏈이 피크인 아날로그녹음에 비해 크게 개선되어있으며(참고로 인간의 귀가 고통을 느끼는 한계는 120㏈입니다.) 주파수도 44.1㎑의 샘플링 레이트라면 최대 22.05㎑의 주파수를 재현할 수 있어, 보통사람이 느낄 수 있는 최대주파수인 16~18㎑레인지를 충분히 만족시키고 있습니다. 하지만 결론부터 말하면 실제의 사운드는 스펙에 쓰여있는 것처럼 훌륭한 것이라고 단언하기 힘들것입니다. 그 원인을 우선 다이나믹 레인지에서부터 살펴보겠습니다. 사실은 16비트(96㏈)이라는 스펙 상의 다이나믹 레인지는 어디까지나 카탈로그 스펙상의 것에 지나지 않는습니다. 이것은 만약 입력신호가 제로라고 하더라도, 컨버터 내부에서 발생하는 노이즈 레벨이 다이나믹 레인지를 손실시키기 때문입니다. 아무리 뛰어난 컨버터라 할지라도 그 노이즈 플로어가 다이나믹 레인지의 1~2비트분량을 소비하는 것입니다. 또한 A/D컨버터의 성능이 나쁘면 당연히 다이나믹 레인지는 더 많이 손실됩니다. 그리고 디지털 오디오의 경우는 특히 최대음량이 되는 한 순간의 신호피크(트랜전트 특성)를 고려해 어느 정도의 여유(헤드룸)를 확보해 두어야 합니다. 왜냐하면 앞에서 말한 것처럼 신호가 16번째 비트를 넘어설 경우 디지털 디스토션이라는 귀에 거슬리는 현상이 일어나기 때문입니다. 아날로그에서는 다이나믹 레인지가 디지털에 비해서 좁았지만 특유의 테입컴프레션 효과로 인해서 음질적인 잇점과 더불어 청감상 음량을 더욱 올릴 수 있었습니다. 또한 아날로그의 경우 오버로드 되어 디스토션이 생기더라도 디지털의 디스토션 만큼 자극적으로 들리지 않습니다. 이러한 트랜전트 대책을 위해 다이나믹 레인지를 얼마만큼 확보할 것인가는 음악의 장르에 따라 다르지만, 평균적으로 6~18㏈정도이며, 이것은 1~3비트에 해당하는 숫자입니다. 즉 우수한 컨버터를 사용해도 16비트의 신호 안에는 현실적으로 16-2(노이즈 레벨소비분)-3(트랜전트 대책분)=11비트분량의 데이터 밖에 포함할 수 없는 것입니다. 컴퓨터에 장착되는 저가의 사운드 카드의 재생음이 24비트/48㎑라는 일반적인 프로용 디지털 기기들과 같은 스펙을 가지고 있으면서도 프로용 기종의 음과 다른 이유는 그 대부분이 이런 이유 때문입니다. 또한 샘플링 레이트에 관해서도 이론과 현실에 커다란 차이가 있습니다. 안티 엘리어싱과 스무징 필터에서 이루어지는 처리를 감안한다면 더욱더 그렇게 됩니다. 그것은 안타깝게도 지정한 주파수를 정확하게 커트할 수 있는 필터는 존재하지 않기 때문입니다. 그 때문에 지정한 주파수는 정확하게 그곳에서부터가 아니라, 필터의 커브폭을 따라 어느 정도 오차를 가지고 커트되는 것입니다. 이것은 필터나 이퀄라이저의 커브특성을 참고하시기 바랍니다.(레코딩 아트에 나와있습니다.) 물론 이 경우 필터의 커브특성을 급하게 만들면 불필요한 주파수를 더욱 많이 커트할 수 있지만, 한편으로 필터 커브특성을 급하게 설정할 수 있는 필터는 회로가 복잡하고 가격도 비싸기 때문에 용도가 한정되게 됩니다. 또한 이런 것 이외에 근원적인 문제로 필터자체의 원리상의 문제도 존재합니다. 의외로 잘 알려져 있지 않은 사실이지만, 필터 회로는 위상을 조작함으로써 필터로서의 기능을 실현하고 있습니다. 따라서 필터를 통과시킨다는 행위는 그대로 통과시킬 주파수에 대해서도 적지만 위상변위나 그 밖의 좋지 않은 영향을 주는 행위입니다. 이상의 문제는 인간의 가청역의 상한부근(20㎑)에서 발생하는 것으로 오디오신호의 질에도 큰 영향을 줍니다. 이와 같이 디지털의 음질은 필터성능의 우열에 의해서도 크게 좌우가 됩니다. 물론 이런 문제에 대한 대책도 도입되어있습니다. 노이즈 플로어에 관한 문제는 고해상도 A/D컨버터를 사용함으로써 어느 정도는 해결할 수 있습니다. 컨버터 내부에서의 발생노이즈에 의한 다이나믹 레인지 저하를 최소한으로 억제하는 것뿐이라면, 그 분량을 더한 18비트의 A/D컨버터를 사용하는 것만으로도 충분히 도움이 될 것입니다. 또한 음악의 스타일에 따라 다르지만 트랜전트 문제는 컴프레서/리미터의 사용에 의해 해결할 수도 있습니다. 압축비가 높은 리미터를 사용하면 상대적으로 레벨을 올릴 수 있어, 한계까지 비트를 사용할 수 있기 때문에 미약한 신호부분의 해상도를 높일 수도 있습니다. 이러한 이유 때문에 아포지나 디지디자인의 최신 AD컨버터들에는 자체적으로 soft limit 라는 기능을 지니고 있는데. 이것은 부드러운 컴프레션 커브를 지니고 있는 리미터로 입력 레벨의 순간의 피크를 조절해 줄 뿐만 아니라 위에서 설명한 아날로그 녹음기의 테입 컴프레션 효과도 시뮬레이션 하고 있기 때문에 최근 상당히 각광 받고 있습니다. 또한 샘플링 레이트에 관한 문제는 필터처리의 대부분을 디지털영역에서 할 수 있도록 한 오버 샘플링기술에 의해 상당부분 해결됩니다. 이런 대책으로 16비트(실제수치로서의)/44.1㎑라는 스펙이 일반적으로는 상당히 퀄리티가 뛰어난 포맷이라는 것을 이해할 수 있을 것입니다. 하지만 오디오CD가 채용하고 있는 이 스펙이 오디오 퀄리티의 최고봉에 위치하는 것도 아니며, 그 최종형태도 아니라는 것은 두말할 필요도 없을 것입니다. 디지털 오디오에 있어서 음질개선의 여지는 아직도 많이 남아있습니다. SACD(슈퍼 오디오CD)나 DVD오디오 등의 등장도 그 일 예일것이고요. 앞으로도 많은 변화가 있을것입니다.

*D/A오버 샘플링 A/D변환에서 오버 샘플링기술이 사용되었던 것처럼, D/A컨버터의 대부분도 디지털 영역에서의 필터조작을 가능하게 하는 오버 샘플링기술을 사용하고 있습니다. D/A변환의 경우는 변환된 신호의 사이에 추가 샘플을 삽입하는 방법이 있는데, 이것은 특수한 필터 기능에 의해 진짜 샘플의 사이에 있는 단차가 추가 샘플에 의해 채워져 전체의 패턴이 조금씩 부드러워지는 것입니다.(이것이 우리가 일반적으로 알고 있던 오버샘플링의 개념이지요^^) 추가 샘플에 의해 사이가 보완되는 기술이기 때문에 인터포레이션이라고 부르기도 합니다. D/A오버 샘플링 컨버터로부터 출력되는 샘플의 샘플링 레이트는 원래 샘플링 레이트의 배수가 됩니다. 예를 들면 원래 샘플링 레이트가 48㎑인 샘플을 4배 오버 샘플링한 경우의 실질 샘플링 레이트는 192㎑가 되며, 입력 샘플 하나가 보완되어 4개의 샘플이 된 상태가 출력됩니다. 이상과 같은 처리가 된 이후의 신호는 아날로그영역의 다운 스트림 스무징 필터(다른 이름은 포스트 아날로그 스무징 필터)로 보내져 최후의 처리가 됩니다. A/D오버 샘플링이 안티 엘리어싱 필터가 처리할 신호의 준비단계였던 것처럼, D/A오버 샘플링도 다음 처리행정인 다운 스트림 스무징 필터가 처리하기 쉬운 상태로 신호를 정리하는 것입니다.

*스무징 필터 D/A컨버터에 의해 방금 막 변환된 신호는 시간대로 나뉘어진 전압이 울퉁불퉁하게 배열됩니다. 다르게 표현하면 하나의 시간대의 전압은 그 전후의 전압과는 관계없이 존재하고 있는 것입니다. 이것을 그대로 오디오 신호로 바꾸면, 단차에 의한 급격한 전압변화에 의해 피크주파수(샘플링 레이트의 절반)를 크게 넘는 고주파노이즈가 발생되지만, 이런 고주파는 물론 오리지널 신호와는 전혀 관계가 없는 것입니다. D/A변환 프로세스 결과 발생한 부산물로 제거하지않으면 신호는 사용할 수 없게 됩니다. 그래서 A/D변환 때, 로우패스 필터를 사용해 샘플링 레이트의 절반보다 높은 주파수를 전부 제거한 것처럼, D/A변환 때에도 필터로 고주파노이즈를 커트해야 합니다. 이것에 의해 고주파의 원인이 되는 각각의 단차의 각이 둥글게 바뀐 신호가 만들어지게 됩니다. 예를 들면 샘플링 레이트가 44,100㎐인 경우, 22,050㎐보다 높은 주파수는 존재하지 않을 것이므로 그 이상의 주파수를 전부 커트하면 됩니다. 그 결과 만들어지는 아날로그전압 패턴은 트러블의 원인인 디지털적인 단차가 없어져 부드러운 곡선을 그리게 됩니다. 각진 신호패턴을 부드럽게 만들기 때문에, 여기서 사용되는 필터는 스무징 필터라고 부르는것입니다.

*디지털에서 아날로그로 변환 아날로그 신호를 일부러 디지털 변환하는 이유는 많은 경우 그것을 또다시 디지털 처리하기 위한 목적이 있기 때문으로도 볼 수 있습니다. 하지만 아무리 대단한 처리를 했다고 하더라도 디지털신호를 인간의 귀에 들리는 음으로 만들지 않으면 의미가 없겠지요. 풀 디지털 시그널 패스에 의한 레코딩 제작에서는 디지털부터 아날로그로 변환시키는 것은 마지막 믹스다운시 까지 굳이 할 필요가 없을것입니다. 즉 리스너가 CD플레이어의 재생버튼을 누르기까지 신호는 단 한번도 아날로그로 변환되지 않고, 에디트, 프로세싱, 믹싱이라는 처리의 전부는 일관되게 디지털 영역에서 이루어지는 것도 최근에는 대단히 많습니다. 신호를 몇 번이나 A/D, D/A변환하지 않아도 되기 때문에 이런 작업방법은 음의 순도면에서 향상되기도 합니다. 하지만 세계적인 마스터링 엔지니어들의 경우 이러한 풀 디지털 처리에 대해서 의문을 가지고 있는 사람들이 많습니다. 최종적으로 아날로그 기기를 통과하는 쪽이 음질적으로 유리한 점이 더 많다는것이 현재의 중론입니다. 그럼 이제는 D/A컨버터에 대해서 알아보겠습니다. D/A컨버터란 디지털영역에 속한 수치데이터를 실세계의 아날로그신호로 변환하는 장치를 말합니다. 이렇게 변환한 아날로그 신호를 스피커에 통과시키면 사람의 귀에 들리는 사운드가 되는것입니다. 예전의 D/A컨버터는 저항회로 안의 비트 하나 하나에 전압을 할당해 그 합계로 전압을 발생시켰습니다. 이것은 하위 비트만 사용된 경우에는 전압이 낮고, 상위 비트가 더해지면 전압이 높아져, 아날로그 신호의 음량이 "크게" 되는 구조입니다. 현재에는 그 이외의 D/A변환기술도 몇 가지 개발되어있지만, 어떤 방법이든 입력된 샘플 워드의 수치에 대응한 전압을 발생시킨다는 접근방법에는 변함이 없습니다.